范美霞|从书法精神的起源看当下的书法论争

作者任教于西南民族大学艺术学院，主要研究方向为中国美术史论、中国思想史，著有《绘画中的隐喻：中国传统绘画中的隐喻现象研究》。

上个世纪末开始出现展览体书风，近年又出现了丑书，以及各种江湖表演式书法，书法理论界也因此争论不断。近年来，书法组织中的贿选传闻、书法评奖的内部爆料、书法圈内部对究竟谁不懂书法的相互指责，更是让舆论哗然。不少专业人士认为，应该重新唤起传统书法精神，以疗救当下书法发展中出现的偏差。但传统书法精神是什么？源头何在？对世易时移的当下是否还具有参照意义？理清这些问题可以深化对当下书法问题的认识。

一、书法精神来源于人物识鉴

在中国历史上，写字之所以能够超越其实用性而成为一门艺术，并受到历代文人的重视，除了书法本身的形式美感外，更重要的在于，中国文化赋予了书法以人格精神的外在映照物的地位。“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”（清，刘熙载：《艺概·书概》），因此，书法具有人物品藻的功能，品书即是品人，锤炼书法亦是心性人格修养的一种途径。

这种书法精神源于汉魏时期的人物识鉴风气，以先秦时期的“言意观”为其哲学基础。

有意识的书法活动出现在汉代。汉代通过举荐制选拔官僚，举荐需要对被举荐人的心性道德、学识才干有充分的了解，由此人物臧否之风兴起。最初，听其言观其行、访诸乡里、察其名声，是常规的了解被举荐人的方法，但是这些外在的特征很容易作伪，导致名不符实的情况出现。这种情况在汉代后期尤为明显，《桓灵时童谣》嘲讽说“举秀才不知书，举孝廉父别居”。人物识鉴也因此渐渐发展为一门学问，不再完全相信一个人有意识的外在言行，不再通过名声等表象来了解一个人，而是试图识别人内在的心性修养。在人物识鉴上，出现了骨相说、眸子说，论音辨色诸种理论，其重点皆在于绕开被考察人有意识的呈现内容，而于被考察人无意识的呈现方式或无可掩藏的形容音声中窥其内在情性。以书品人的中国传统书法精神正是源于汉代的这种人物识鉴思想。当文字作为一种实用工具时，我们所关注的是文字所承载的内容，而书法品鉴却侧重于在书写的点画之间所呈现的书写者的精神风貌。

先秦时期所形成的“言意观”为这种书法精神提供了哲学基础。《周易·系辞上》说：“书不尽言，言不尽意”“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。古人很早就意识到语言文字的局限性，它们虽然是表达意义的途径，却并不能穷尽意义的表达，因此我们只能循言观象、循象观意。在这个过程中，除了语言文字本身所陈述的内容外，语言的言说方式、文字的书写方式，都成为理解意义本原的有力帮助。西汉末年的扬雄最早阐述这种观点，扬雄《法言·问神》篇中说：

言不能达其心，书不能达其言，难矣哉。惟圣人得言之解，得书之体……面相之，辞相适，捈中心之所欲，通诸人之嚍々者，莫如言。弥纶天下之事，记久明远，著古昔之㖧㖧，传千里之忞忞者，莫如书。故言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣！声画者，君子小人之所以动情乎！

“面”就是颜色，“辞”就是语气，在面对面的语言交流中，说话者的神色与语气，对于意义传达至关重要，因为它们表现了言说者真实的内在心理。《乐记》云：“情动于中，故形于声”。对于书写的文字也是如此，画纸成书，书有文质，恰如言有史野，二者皆由于心。故“察言观书，断可识也”。在扬雄生活的时代，作为艺术的书法活动并未兴起，扬雄的理论可谓提前为书法艺术准备了思想基础。

东汉后期，书法活动兴起，书法理论也随之兴起。这个时期的书法理论，延续了扬雄的思路，将人物识鉴品藻思想移入其中。扬雄崇尚儒家思想，观书而论君子小人，汉末魏晋时期玄学兴起，人物识鉴则已超越外在之名相，以情性为人之本，尚精神风韵。因此汉末魏晋书论中，不言君子小人，而以性情风韵之种种为其核心语汇。中国书法的最早文献，汉末赵壹的《非草书》中说：“凡人各殊气血、异筋骨，心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手，可强为哉？”就是将书写文字的差异归因于个体气血、筋骨及心手的差异，赵壹本想将书写的差异归结为难以改变的个体差异以阻止人们痴迷于书法，然而，在人物品鉴之风盛行的时代，这恰恰是书法的魅力所在。

综观汉魏书论，对于书法的品评，除了书法本身的形式美感外，着重突出两点：一是天然，一是功夫。天然是书家性情风韵的自然流露，是后天努力难以改变的；功夫则是后天的修养，体现于规矩、法度、笔力等。魏晋人注重功夫，然更重天然。庾肩吾《书品论》比较张芝、钟繇及王羲之的书法说：

张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为草圣；钟天然第一，功夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍；王工夫不及张，天然过之，天然不及钟，工夫过之。

王羲之比较自己与张芝的书法认为：“张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。”（晋，王右军《自论书》）王的意思是认为自己的书法与张芝书法的差别只在功夫而已，这并不需要惭愧。南齐王僧虔《论书》中评论说：

亡从祖中书令珉，笔力过于子敬书。旧品云：“有四匹素，自朝操笔，至暮便竟。首尾如一，又无误字。”子敬戏云：“弟书如骑骡，骎骎恒欲度骅骝前。”

孔琳之书，放纵快利，笔道流便，二王后略无其比。但工夫少自任，故未得尽其妙，故当劣于羊欣。

性情不及者犹如骑骡，即使经过后天的努力可与骏马并辔前行，但终究没有骏马的风度气韵。“笔力过于子敬书”并不意味着书品就高，相反，如果工夫遮蔽了性情，则又当次一等，这与汉末魏晋时期重性情、尚自然的人物识鉴风气是相一致的。梁朝袁昂《古今书品》则完全将瞻形得神的人物识鉴话语移入书法品评，几乎不言书法要素本身，诸如“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”，等等。

二、书法精神拓展于儒家思想的渗入

人物识鉴思想贯穿于中国书法发展的全程，但识鉴的内容随着时代在不断增加，重心也在不断改变。

汉末魏晋时期论书法，不言君子小人，重性情风韵而无关道德。宋以后，理学兴起，泛道德修养论开始渗入到书法理论中，扬雄观书以论君子小人的论述，被作为论据反复提及。以书品人不仅涉及书家的自然心性，还关乎道德水平；锤炼书法也不再仅仅是个人爱好，而且是儒家道德修炼的一部分。苏轼《书论》云：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也；书有工拙，而君子小人之心，不可乱也”。黄庭坚说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵”。明代项穆《书法雅言》中说：“正书法，所以正人心也，所以闲圣道也”，他甚至还具体讨论了书法点画之间的锤炼与道德修养之间的关系，他说：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也；和也者，无乖无戾是也。”在练书法的过程中体悟中庸、温柔敦厚，其功不亚于诗教、乐教，可称为“书教”矣。

明清论书画，最喜欢将人品附会于书品、画品，将人品优劣视为书品、画品优劣的先决条件。以为“书画清高，首重人品”，动辄曰：

古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟其手，必先修诸德以熟之以身，德而熟之以身，书之于手，如是而为书焉，其容止之可观，进退之可度，隐然自见于毫楮之间，端严而不刻，温厚而难犯。（见明代胡翰为元朝佚名氏《书法三昧》所作的序言。）

“立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概”（清，王昱《东庄论画》）；“品高者一点一划，自有清刚雅正之气”（清，朱和羹《临池心解》），类似言说是明清书画家、评论家挂于嘴边的口头禅。

经过宋明以来儒家道德修养论的渗入，书法变成一种圣贤学问，成为可以比肩于诗教、乐教的“书教”，书法的神圣地位也就无可撼动。

三、关于书法精神历史影响的检讨

书法既然起源于人物识鉴，又渗入了儒家的道德人品学说，那么书法是不是真的能够担当起识鉴人物、甄别道德人品的功能呢？以人物品藻为中心的书法精神对书法发展产生了什么样的影响？而明清时期笼罩了整个读书阶层的书法训练在历史上到底起到了什么作用呢？

首先，情性难品，将性情风韵移入书法品评，既为书法注入了精神内核，也为书法品评带来了困难。刘勰《文心雕龙》中有《体性》一篇，其中说：

夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝……各师成心，其异如面。

刘勰将文风归结为个体性情陶然差异，大体上书法亦如文章，受“情性所铄，陶染所凝”，因此各有面目，这为书法带来了魅力。然而，于书法的笔墨点画之间品味书家的性情风韵远比品读文章更为玄妙，其玄妙处恰如魏晋时期的人物识鉴活动本身。汉末三国时期研究人物识鉴的刘邵在其《人物志》中写道：“情性之理甚微而玄，非圣人之察。其孰能究之哉！”唐代张怀瓘感叹书法之玄妙亦有类似的表达：“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测”（《书议》）。

性情的玄微难鉴，为书法的品评带来了困难。书法的形式美感，如结构、布局、笔力、象形等大体可以比较讨论，而于点画之间所流露的性情风韵则是仁者见仁智者见智。魏晋时期的书法品评，就已表现出这个特点，“张芝、索靖、韦诞、钟会、二卫，并得名前代。古今既异，无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳”（南齐，王僧虔《论书》）。晋穆帝时，有个叫张翼的人，“善学人书，写羲之表，表出，经日不觉。后云：几欲乱真”。这些例子说明，功夫易见，而情性难品。在此背景下，书法品评的争论似乎就在所难免，唐代张怀瓘就对他之前的评论家颇不以为意，“昔为评者数家，既无文词，则何以立说？何为取象其势，仿佛其形？似知其门，而未知其奥，是以言论不能辨明”（唐，张怀瓘《书议》）。

其次，书法精神的情性人格本体论，抑制了书法向单纯的形式审美方向发展。历代都不乏对单纯重视形式装饰的书风的批评，如黄庭坚说：“近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也”（宋·黄庭坚《李致尧乞书书卷后》）。“激昂顿挫”“峥嵘争胜”等过于强调形式的做法则被视为儒家心性修养不够的表现。

再次，书法精神的情性人格本体论也抑制了书法向专业职业方向发展。因为书法既然是以书家的情性及修养为本，锤炼书法就属于个人的修养范畴。所以历代书法家，绝少是以书法为专业职业，即使毕生陶醉于书法，也绝对不愿意以书法家自居，最差也要说自己是文人，书法之美自然地流露于他们的著作、往来信函、甚至公文中。因此，书法往往强调自然、无意识，“书初无意于佳乃佳尔”。恰如一个有修养的人在日常生活中所体现出来的言辞、音色之美，一旦把这种言辞、音色搬上舞台，成为职业的表演，就变为一种表演技能，与个人修养关系不大了。这设定了书法发展内在的二律背反。

最后，渗入书法精神中的人品道德论使书法品评走向神秘化和庸俗化，“以书品人”实际上走向了“以人品书”。说书法体现书家的性情，虽然幽微玄奥，但只要不是刻意模仿，大体上还和文章一样，可循微知著；若说书法体现人品道德，则基本上是儒家精神的附会。事实上，善书者，未必为君子；不擅书者也未必为小人。宋代理学兴起以来，君子小人概念用得极广，政见不合者，往往互指对方为小人，而称同党为君子；为了见重于君上，不少人都使用一些非常规的手段；而且，公德卓著者，未必私德检点，在这些背景下，则谁为君子，谁又为小人呢？况且，以书法的笔墨点画之间如何能看出君子小人？宋代朱文长说“夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学”（宋，朱文长《续书断》）。实际上承认了君子小人都可以学好书法。

以书法证人品道德，使得书法因依附儒家伦理而具有了至高无上的地位，同时也变得更加神秘化。而实际上，这是一种趋炎附势的理论，位高声著者，则其书法为君子品，反之，则为小人品。这实际上不是以书品人，而是以人品书。书法没有了独立的地位。以蔡京为例，其本人颇擅书法，曾被称为北宋四大书家之一，后因史书中声名狼藉，论者便不少以蔡襄取代之。最爱以品论书的明清文人也不得不承认书名趋附于人名的事实，“故以道德，事功，文章，风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古”（清，朱和羹《临池心解》）。这种庸俗化的书法文化在近年来还可以看到，位高权重时处处题词，皆为墨宝，一朝失势，各地慌忙涂抹，其为书法？还是附庸风雅的官场文化？

四、从书法精神的起源发展看当下的书法争论

追溯书法精神的缘起和发展，可以深化对当下论争的认识。

首先，展览体书风出现的必然性。前文已述，书法的情性本体论思想抑制了书法向职业化方向发展。但在现今的环境下，毛笔书写已经不是我们自然生活的一部分，如果将书法作为一种个人爱好，私下练习练习，朋友间讨论讨论，以这种非专业的方式也许还能延续传统的书法精神，但随着毛笔书写在大众日常生活中的退场，书法的式微似乎是一种必然。时下书法活动非常繁荣，却是以一种专业化的方向来运作和发展的，小学生的书法考级、大学里书法专业的设置、各级书协组织以及各种专业的书法展览和评奖，还有社会上各类职业的“书法家”，在这种专业化的背景下，所有的无意识、自然，都成为一种精心设计的结果，恰如舞台表演的每个细节，这使得展览体书风的出现成为必然。民间江湖式的各种书法表演不过是另一种形态的展览体而已。“丑书”则是借用了现代艺术的一些观念和思维逻辑的展览体。

在这种背景下，单纯批评展览体书风或其书者是没有意义的。根本的解决之道：第一是放弃书法的专业化倾向。在书法从大众的日常生活中退场的背景下，书法活动的空前繁荣本身并不是一种正常的现象，其背后有各种力量和复杂的诉求，人为推动的繁荣背离了传统的书法发展轨迹。第二个途径是放弃性情人格为本的传统书法精神，从形式美的角度探讨书法的意义。这样就可以引入新的视角，例如设计的视角，来研究发展书法，从而将书法带离个人修养的范畴，去研究其在现代视觉传达中的各种可能性。很多传统的书法爱好者自然难以接受这种倾向，认为其遗弃了书法文化的核心，但在现行的书法文化中，许多人花数年甚至数十年的工夫来临摹某位书家的书风，达到形似、神似的效果，这种没有创造力的磨练难道不是背离传统书法精神？

其次，传统书法精神并不是疗救当下书法百病的通用良药。当下书法的一些弊病正是从传统书法文化的弊端中发展而来，例如书法品评的困难、以人论书的恶习，为钻营谋利者提供了便利，一些世俗的当权者之所以拼命挤入各种书法组织，并竭力谋取一官半职，就是利用书法的这个特点，由此找到一种变向索贿受贿的手段。正是因为这个原因，各种书法组织中的官职竞争异常激烈，并不时爆出贿选的丑闻，这些不过是掩盖在书法文化下的赤裸裸的利益竞争。由于书法品评标准的模糊性，大众无法准确判断；在书法职业化的背景下，操评审权的人、一些书法组织的官员，在书法品评和评价上具有随意性，甚至以此寻求巨大的利益，出现许多不雅的争论，相互攻讦，也就不难理解。

最后，书法发展应破除书法的神秘性与神圣性。“因书品人”的传统书法精神使得传统书法文化具有神圣性和神秘性，近年来，书法又作为传统文化的化身被广泛倡导宣扬，愈加加重了其神圣性和神秘性，而这对于书法发展本身很不利，召唤出不少趋利的文化骗子和闹剧。在君君臣臣的儒家思想失去社会统治思想地位的今天，在书法思想上也实在看不出延续明清“书教”传统的意义，因此，书法理论应该愈加明朗化，减少些高尚而似是而非的论调。纵观中外艺术的发展历程，大体上有理性与感性两条路径，从塞尚到立体派、风格派走的是理性道路，逐渐排除情感的影响，倾向于客观的“形”的探索；徐渭、八大则是感性道路，情感的表达带动了形式美感的发展，鲁迅评价郑板桥的印章“难得糊涂”写得叉手叉脚，很有点“牢骚气”，可见郑的书法也是感性路线的。中国传统上论文艺历来强调情感表达，因此艺术发展的感性路线发达，但“为赋新词强说愁”只能带来因循守旧和附庸风雅，人为的计划、资助并不能推动这个路线的艺术发展。

综上所述，植根于中国书法精神核心的人物品鉴思想既给书法带来了魅力，也为书法品评带来了模糊性，为书法发展设定了内在的二律背反：阻止书法单纯形式化的审美倾向，阻止书法的职业化发展倾向。当下书法发展出现的种种问题正是根源于传统书法精神设定与社会变革条件下书法发展模式的冲突，因此，在既有的专业化书法发展背景下，空喊恢复传统书法精神没有意义。（原文载于《艺术广角》2018年第2期，图片来自网络。）