“真实感” ——重新解读左拉的自然主义文论

编者按

一直被指因极端追求“摄影般的客观真实” 而糟蹋了文学的左拉，事实上从未只把“真实” 与“客观”联系在一起。对他来说，“真实”就是“真实感”；而且，由于情感／情绪、意志／意向等完全主观的元素被“计入” 了认识／认知过程，左拉的这种“体验性” 的“真实感” 从一出场便注定只能是相对的而非绝对的，是主观的而非客观的（事实上，严格说来是主客融为一体的）。本文从左拉自然主义文论之核心概念“真实感” 的辨释切入，旨在对其自然主义文学思想进行全面的重新解读。

作者简介

曾繁亭，男，文学博士，发表此文时为中南大学文学院教授。

左拉像（1840年4月2日—1902年9月28日）

左拉为代表的自然主义文学追求“摄影般的客观真实”，这似乎是长期以来人所共知的“公论”，也是很多人诟病自然主义文学的一个重要理由。作为自然主义文学的领袖和主要理论家，左拉在西方文学史上的经典地位早已成为无人能够撼动的历史事实。这一事实提示我们，左拉在文学“真实”问题上的见解不可能像有人所理解的那样简单。

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“真实感"

在左拉看来，现代作家最重要的品质便是“真实感”。“当今，小说家的最高的品格就是真实感。”[1] “什么也不能代替真实感，不论是精工修饰的文体、遒劲的笔触，还是最值得称道的尝试。你要去描绘生活，首先就请如实地认识它，然后再传达出它的准确印象。如果这印象离奇古怪，如果这幅图画没有立体感，如果这作品流于漫画的夸张，那么，不论它是雄伟的还是凡俗的，都不免是一部流产的作品，注定会很快被人遗忘。它不是广泛建立在真实之上，就没有任何存在的理由。”[2] 而左拉所谓的“真实感” 是什么呢?—— “真实感就是如实地感受自然，如实地表现自然。”[3]

正如A.O.洛夫乔伊所指出，“自然” 这个词在与“艺术”相对的意义上包含两个主要的区域：用于描写外部世界时，它指的是宇宙中未经人类苦心经营而自动形成的事物；用于描述人的心灵时，“自然” 指的则是人身上那些与生俱来的特性，这些特性“最为自发，绝非事先考虑或计划而成，也丝毫不受社会的束缚”。[4] 自然主义作家所要“返回”的“自然”，绝不只是有人所理解的那种的外部的客观自然，而是洛夫乔伊所指出的两种“自然”；自然主义所要达成描写的“真实”，也不仅仅是有人所理解的外部的客观“真实”，而是要同时达到外部和内部的两种“真实”，甚至首先更是一种内在的真实。“如果我的小说应该有一种结果，那结果就是：道出人类的真实，剖析我们的机体，指出其中由遗传所构成的隐秘的弹簧⋯⋯”[5] 这里所说的其实就是两种“自然” “相遇” 中所达成的一种“真实感”。“真实感就是如实地感受自然”，这是在哲学层面对所有人都成立的一个命题。左拉“真实感就是如实地感受自然，如实地表现自然”这一命题的后半句，即在“如实地感受自然” 的基础上“如实地表现自然”，则是针对作家(艺术家)提出的一个命题。这个命题意味着作家(艺术家)不仅要“如实地感受自然”，而且还必须将由此得到的“真实感”也即“真实”本身通过语言如实地“表现” 出来，即在文本中达成一种可以与他人分享的“艺术真实”。“在今天，一个伟大的小说家就是一个有真实感的人，他能独创地表现自然，并以自己的生命使这自然具有生气。”[6] 在其他地方，左拉还谈到了“艺术真实”的鉴定标准，即一个作家能否“如实地表现自然” 的标准：“所有过分细致而矫揉造作的笔调，所有形式的精华，都比不上一个位置准确的词。”[7] “在这个世界上，没有比一个写得好的句子更为真实的了。”[8]直接为自然主义提供哲学一美学理论支持的泰纳也说：“堪与想象力、天才相比的，是词汇的丰富和语言上不断的、大胆而又几乎总是成功的创新。”[9] 这些明晰的表述证明，左拉的“真实”即“真实感”，—— “真实”存在于“语言” 这条将人与世界连通起来的“绳索”之上。而法国另一位重要的自然主义作家则说得更加清楚：“写真实就是要根据事物的普遍逻辑给人关于‘真实’的完整的意象，而不是把层出不穷的混杂事实拘泥地照写下来。”[10] 龚古尔兄弟也异口同声地说：“小说应力求达到的理想是：通过艺术给人造成一种最真实的人世真相之感。”[11] 在他们的表述中，“真实”或者只存在于“意象” 之中，或者只存在于一种“人为的”或“人造的”（“艺术给人造成的”）“感觉”之中，这与左拉的表述有异曲同工之妙。

A.O.洛夫乔伊（Arthur Oncken Lovejoy，1873—1962）是美国哲学家，批判实在主义代表之一

既然“真实” 即“真实感”，那也就不再存在什么绝对的“真实”，而只能有相对的“真实”。对此，左拉等自然主义作家曾经给出大量论述：

在一部艺术作品中，准确的真实是不可能达到的。⋯⋯存在的东西都有扭曲。[12]

既然在我们每个人的思想和器官里面都有着我们自己的真实，那再去相信什么绝对的真实，是多么幼稚的事情啊!我们的眼睛、我们的耳朵、我们的鼻子和我们的趣味各各不同，这意味着世界上有多少人就有多少真实。⋯ ⋯ 我们每个人所得到的不过是对世界的一种幻觉，这种幻觉到底是有诗意的、有情感的、愉快的、忧郁的、肮脏的还是凄惨的，则随着个人的天性而有所不同。作家除了以他所学到并能运用的全部艺术手法真实地描摹这个幻觉之外，别无其他使命。[13]

从根本上说，左拉反复强调的“真实感”，就是要求小说文本应该给出关于生活“真实” 的完整、鲜明的意象。泰纳认为，艺术家“要以他特有的方法认识现实。一个真正的创作者感到必须照他理解的那样去描绘事物”。[14] 由此，他反对那种直接照搬生活的、摄影式的“再现”，反对将艺术与对生活的“反映”相提并论。他认为刻板的“模仿”绝不是艺术的目的。因为浇铸品虽可以制作出精确的形体，但却永远不是雕塑；无论如何惊心动魄的刑事案件的庭审记录都不可能是真正的戏剧。泰纳的这一论断，后来在左拉那里发展成了一个公式：艺术乃是通过艺术家的气质显现出来的现实。在给好友安托尼•瓦拉布雷格的信中，左拉曾就艺术再现的真实性问题发表看法，提出了其独到的“屏幕说”：在事物与作品之间，站着的是一个个秉有独特个性并认同某种艺术理念或艺术方法的作家；现象经过作家独特个性或气质这道“屏幕” 的过滤后按特定的艺术规则以“影像” 的方式进入文本。与前自然主义“摹仿”或“再现” 的“真实”相比较，自然主义之“真实感”，是在个体之人与世界的融合中达成的，并由此获得了它自身特有的一种“真实” 品质——它并非纯粹客观的现实真实，而是感觉中的现实真实。由此，“摹仿论”或“再现说”的“本质真实”就被颠覆了一半，同时也保留了一半。同时，“真实感”也有着自己特有的“主体” 意识——它并非纯粹主观的主体情感意向，而是与世界融为一体的“真实”的情感意向。这样，浪漫主义的“情感表现说”中那种绝对主观的“情感主体”就被吞没了半侧身子，又保留了半侧身子。经由对“真实感” 的强调，自然主义在“真实” 这样一个在西方文学传统——尤其是现实主义文学传统——中的“常数概念”里注入了新鲜的生命汁液，使之获得崭新的质地，从而重新焕发出勃勃的生机。由此，继浪漫主义激情洋溢的反叛之后，自然主义对亚里士多德以降长期主导西方文学的“摹仿说”理念与“再现式”叙事从内部实施了革命性改造，开启了“体验主导型” 的崭新叙事模式。这一新的叙事模式与象征主义所创造的新的诗歌模式一起，直接开启了现代主义。

泰纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）与左拉私交甚笃

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“真实感” 与“感觉体验”

如何才能做到“如实地感受自然，如实地表现自然”从而达成“真实感”？左拉的回答是：

把人重新放回到自然中去，放到他所固有的环境中去，使分析一直伸展到决定他的一切生理和社会原因中，而不是把他抽象化。[15]

必须以现实来代替抽象，以严峻的分析打破经验主义的公式。只有这样，作品中才会有合乎日常生活逻辑的真实人物和相对事物，而不尽是抽象人物和绝对事物这样一些人为编制的谎言。一切都应该从头重新开始，必须从人存在的本源去认识人，而不要只是戴着理念主义的有色眼镜一味地在那里妄下结论，炮制范式。从今往后，作家只需从对基础构成的把握入手，提供尽可能多的人性材料，并按照生活本身的逻辑而非观念的逻辑来展现它们。质言之，自然主义起源于第一个在思考着的头脑。[16]

对“真实感”的追求，使自然主义文学叙事基本立足于“感觉体验”[17]，也就是左拉所说的“分析以感觉为先导，感知来自观察，描绘始于感动”。[18] 感觉，正是“主体”与“客体”交汇融合之处；感觉印象的叠加，在主体内部积淀为独特的生命体验，而这是发起并主导自然主义叙事的核心元素。拉法格曾敏锐地指出：“自然主义，在文学上它相当于绘画方面的印象派。根据这种理论，作家应当完全站在旁观的立场，接受某种感觉而加以表现，不能超过这限度。”[19] 在自然主义作家那里，文学叙事集中指向“人物的感觉体验”。作家们普遍致力于研究并表现人的感觉与本能，此乃自然主义文学文本的突出特点。关于自己的第一部自然主义小说《黛莱丝•拉甘》，左拉曾坦率地承认：“只要细心读一下这部小说，就会看到每一章都是对生理学上一种奇特病例的研究。一句话，我只有一个愿望：既然眼前是一个强壮的男人和一个欲壑难填的女人，那么就找出他们身上的兽性，甚至只对他们的兽性进行观察，并把他们抛到一场惨剧之中，一丝不苟地记下他们的感觉和行为。”[20] 而奥尔巴赫在谈论龚古尔兄弟的自然主义小说创作时也曾指出：“他们是感官印象的搜集者和表述者。”[21] 

在《戏剧中的自然主义》一文中，左拉曾拿小仲马的《私生子》为例，指斥传统文学是“辩词” 和“布道书”，是“冷冰、干巴、经不起推敲缺乏生命力的东西”，“里面没有任何新鲜空气可以呼吸”。左拉讥讽完全被“观念”武装起来的文学家非驴非马：“哲学家扼杀了观察家，而戏剧家又损伤了哲学家。”[22] 在他们笔下，“善与美的情感的理想典型，总是用同一个模子浇铸出来，真实成了脱离了一切真实观察的闭门造车”。[23] 左拉反复强调，只有以真切的个人“体验”为基础而不是一切从“观念” 出发，作家在叙事中才能有效克服观念的虚妄与武断，文本中才会流淌着叙事人娓娓道来的叙说，人们才会感到“这是真实的世界”，因为一切都是“被一位具有卓绝而又强烈的独创性的作家体验过的”。[24] 与一般意义上的“经验”相比，自然主义文学所看重的“体验” 的特点可以概括为三点。第一，外部世界并不是作为人的对立面的“对象”，而只是人的“环境”；世界并不是给定的事实，而只有人与世界的交合——人是世界的一个组成部分，世界反过来也是人的一个组成部分——才是给定的事实。在人与世界的交合中，人既作为世界的构成性元素被动地、适应性地“承受”来自我外世界即所谓“环境”的刺激作用，也作为由世界／环境作为构成性元素之一的整体在主动的行动中给世界／环境以回应性的影响。这种相互的作用，使世界和人都永远处于动态的过程之中，即人的不断生成与世界的不断变化。“那些天真地发现自然主义只不过是摄影的人，这回也许会明白：我们以绝对真实自诩，就是旨在让作品充满强烈的生活气息。”[25] 第二，在形形色色零乱繁复的生活感受中，体验必定是那种深切、鲜明、富有整体感的感受，而不是那种转瞬即逝、过眼烟云般的拉杂印象。体验的整一性，既来自于那种具有累积性的感受的积淀，更来自于内在于生命的某种索求“意义” 的“完形” 冲动。第三，体验作为特定生命个体的感受，其具体展开在性质上总是唯我独有、独一无二的。“在今天，一个伟大的小说家就是一个有真实感的人，他能独创地表现自然，并以自己的生命使这自然具有生气。”[26] “绝对真实——干巴巴的真实并不存在，所以没有人真的企图成为完美无缺的镜子。⋯⋯对这个人来说好像是真理的东西，对另一个人来说则好像是谬误。企图写出真实——绝对的真实，只不过是一种不可实现的奢望，作家最多能够致力于准确地展现个人所见事物的本来面目，即致力于写出感受到的真实印象。”[27] 

《黛莱丝•拉甘》是左拉的第一部自然主义小说

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“真实感” 与“非个人化”

文学作品中人物的所作所为、所思所感归根到底无不来自于作者。“我们在一个国王、一个杀人犯、一个强盗或是一个伪君子身上，在一个娼妓、一个修女、一个少女或是一个女菜贩身上所表现的始终是我们自己，因为我们总是要问自己：‘如果我是国王、杀人犯、强盗、娼妓、修女、少女、或是女菜贩，我会做什么，我会想什么，我会怎样行动?”’然而，一个不可回避的困难是，无论如何，作者都不可能完全确定地把握体质、心理都与其殊异的各色人物的生命一心理冲动，因为“我们的看法，我们依靠感觉得来的对世界的认识，我们对生活的想法，我们只能将它们部分地移植到我们声称要揭露他们不为人知的内心秘密的所有的人物身上”。[28]这又如何能保证叙事的“真实感”呢?莫伯桑给出的答案是：“小说家的能耐就在于不让读者认出藏在面具后面的自己。”[29] 而左拉则在《福楼拜及其作品》一文中，明确提出了“作家应完全消失在所叙述的情节的后面”这一重要的自然主义叙事规则。在他看来，因为采取“没有呐喊，没有激动，只有深思的目光盯着前方”[30]的叙事姿态，福楼拜的小说以其不偏不倚、就事论事、客观冷静、拒绝主观倾向等特点，为新的小说叙事规则提供了典范。在《戏剧中的自然主义》一文中，左拉明确提出了其自然主义的“非个人化”主张：“自然主义小说的特点之一就是它的非个人化。我的意思是说，小说家只是一名记录员，他必须严禁自己做评判、下结论。⋯⋯所以他本人就消失了，他把他的情绪留给自己，他仅仅陈述他所见到的东西。接受现实而不是逃避现实是一切的前提；作为一个人，他当然可以在这事实面前颤抖，欢笑，也可以从中得出随便怎样的一个教训；但作为一个作家，他唯一的工作是把真实的材料放在读者的眼前。”[31] 稍后，意大利自然主义的领袖人物路易吉•卡普安纳也断言：“一个小说家的职责就是忘记自己，磨掉自己的个性。”[32] 将作家主体“藏在面具后面”即“隐匿叙事主体” 的“非个人化”，从根本上说乃是自然主义作家为了确保“真实感” 而刻意实施的一种叙事策略。

“非个人化”之第一要义便是杜绝作者的“议论”，尤其要避免作家本人在文本叙事中乱下结论。因为一位感到有必要对邪恶表示愤怒、对美德大加赞赏的小说家，往往不但会因自己的判断与情绪扭曲事实，从而丧失“真实感”，而且可能对读者构成误导，并败坏他们的审美兴味。在永远怀疑而且怀疑一切的科学精神消解了一切权威桎梏之后，自然主义作家获得了拒斥形而上学与社会意识形态陈规成见的巨大动能，由此所有体系化的思维模式均被判定是对人类真正理性的封闭与僵化。对一切体系的拒绝和所有结论的质疑，包括对自身的质疑，使自然主义作家拒绝在作品中做出任何“确定的”结论。“我禁止自己在小说里做出结论，因为在我看来，结论不是艺术家所能做的。”[33] “我只是一个法院的书记官，这职务不允许我下结论。但我让道德家和立法者去思索和找药方。” [34] “我们的小说不支持任何论点，而且在大多数情况下，它们甚至连结论也没有。”[35]

“非个人化”之第二要义便是杜绝作者的“说教”：

对于我，最重要的是做一个纯粹的自然主义者，纯粹的生理学家。我没有什么原则(国王、政权、天主教)，而只有公律(遗传性、天赋性)。我不想像巴尔扎克似的要决定哪一种制度应当是人类生活的制度，我不要做政治家、道德家、哲学家，我只要做一个学者就满意了。[36]

针对有人称这种主张和做法“不道德”，左拉亮出科学主义的招牌反驳说：“所谓不道德的责难，在科学的领域内，绝对不能证明什么。”[37] “理念主义者诡辩—— 为了道德就必须撒谎；自然主义者则宣称——没有了真实就不会再有道德。”[38] 自然主义的艺术道德不但捍卫了作家本人道德上的严肃性，而且也捍卫了艺术的力量：“只有满足了真实感要求的作品才可能是不朽的，而一部矫情的作品却只能博取时人的一时之欢。”[39] 这里，左拉显然是肯定了艺术中道德元素的存在，即自然主义作家之“非道德”并非是要取消道德元素在文本中的存在，而只是反对其在文本中主导叙事的“目的论”存在方式。

《黛莱丝•拉甘》中的插图

“非个人化” 之第三要义便是杜绝作者采用感伤主义的笔法过分“抒情”。“真实感”要求真挚、含蓄而非夸张、泛滥的情感契入，而情感的真挚、含蓄又反过头来最大程度地确保了“真实感”在叙事中的实现。“这样，真实的内容完全充满了作家的头脑；作家会忘记自己，对他来说，他的内心只是为了体验他人的感受而存在；如果通过极大的耐心迫使自己达到这一境界，那么作家自然就会有完美、客观的语言表达。”[40] 以观念及其推演判断为直接推动力的“观念统摄型”传统叙事，文本往往难以避免阐说的僵硬和论理的雄辩。雨果的《悲惨世界》乃是这方面的经典例证。为弥补由此造成的艺术缺陷，很多传统作家经常在文本中人为地加塞“感伤”情调。在这方面，从十八世纪的一大批感伤主义小说家一直到十九世纪中叶的狄更斯提供了大量范例。而今，自然主义作家不仅摒弃传统作家叙事中那种确然无疑、不容争辩的“雄辩”而释放出不确定的、小心翼翼的“犹疑”，而且连“雄辩” 的“帮办”——“伪饰的感伤” 也要一起拿下，转而主张叙事的“冷静”和“无动于衷”。在自然主义的叙事文本中，作家作为叙事的“发起者” 除了从侧面交代环境、描述事件外，往往较少以“我”的身份介入故事的发展进程，也拒绝对事件的发展进行评论和判断，因此，“全知”的单一作家叙事视角便开始向多元的“人物”叙事视角转变。特定的人物往往既是“故事中人”，又在实际上很大程度上担负了“故事叙述人” 的角色。叙事角度或视角的这种变换，不但使得整个文本叙事的“客观性” 急剧提升，而且也大大增进了作品的“真实感”。在不同的场景中，都有特定的人物带领读者进入到故事的进程之中，借助他们的所看、所说、所思、所为，读者可以更直接、全面地同时领略到故事的展开和叙事的展开；而作家的角色仅仅局限在选择所要描述的情境，即将情境转换到语言之中。自然主义作家普遍相信：如果能成功地用描述性的语言将情境完整地描述出来，让情境对自身及参人其中的人物在一种直呈中进行自我表现与阐释，这比作者本人一边叙事一边忙不迭地解说要好得多。而这一信念，则意味着处于叙事过程中的作家对读者自我判断的尊重已大大超过对自己做出判断的尊重，对语词的信赖已大大超过对自己判断的信赖。

一般说来，人们对后来在艾略特那里蔚为大观的现代主义的“非个人化”主张耳熟能详，但相比之下，对左拉为代表的自然主义作家的“非个人化”主张却讳莫如深语焉不详。作为自然主义文学遗产中的一个重要组成部分，自然主义文学的“非个人化”叙事理论和叙事实践，无疑是一个亟待探讨的学术课题。

提出“非个人化”主张的艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）

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“真实感” 与“个性表现"

左拉“客观中立”、“非个人化”的诉求与他对“真实感” 的高度强调相呼应，充分表征了自然主义文学的“科学化”倾向。但“科学化”并不是要将文学“化”为科学，而是为了避免作品流于观念的虚妄与描写的虚幻。自然主义文学“科学化”的主张将文学家比作科学家或将文学比作科学，这显然都仅是一种比喻，而不是美学原则。“类比”在逻辑上是不具有结论性的，“类比”贴切与否人们完全可以提出质疑；然而，“类比”又总是卷裹着论点，对此我们首先要做的便是小心翼翼地进行辨识与辨析。

事实上，左拉在强调“真实感”与“非个人化” 的同时，从来便没有否定人的“个性”之于艺术创作的重要作用：

一个作品有两种因素：现实因素即自然，个性因素即人⋯⋯现实因素即自然是固定的、始终如一的⋯⋯而个性因素即人则是变化无穷的，有多少作品，也就呈现出多少不同的精神面貌。[41]

艺术只是一种人格、一种个性的体现。[42]

除了真实感以外，还要有作家的个性。一个伟大的小说家应该既有真实感，又有个性表现。[43]

既要“非个人化”，更要“个性表现”，尤其还要“真实感”，看上去左拉的论述似乎非常矛盾，但事实上，“非个人化” 与“个性表现” 两者在“真实感”中得到了很好的统一；而且“个性表现”作为“真实感” 的内在规定和必然要求，它与后者也并非是一种二元对立的关系。有多少人就有多少“个性”，就有多少“真实感”，就此而言，“个性”甚至堪称“真实感”的前提。但这并不意味着“个性”可以睥睨一切肆意放纵，它必须接受“现实因素即自然”这个“大地” 的牵引，否则便会堕为浪漫派的那种“虚妄”。而“个性”恭谨地朝向“自然” 这个“大地”，这就是“非个人化” 的实质。因此，“非个人化” 绝非是要抹煞“个性”或“个性表现”。

在“体验主导” 的自然主义文学叙事中，作家经由“非个人化” 所达成的高度自律使其显得颇为低调。但这种叙事自律所带来的低调，并非是要消解作家的自我，而是要让在观念高空高蹈了太久的“作家自我”回到大地上；对人们习以为常的“大地” 的感知，需要作家更多的敏感、更多的独到眼光，而这恰恰需要更多的自我意识和更多的个性。在“实验小说” 的创作过程中，自然主义作家明确反对作家感情倾向的流露，这也绝非否定情感之于文学创作的重要意义。有批评家说：“只是由于情感，事物才摆脱了抽象变成具体的和个别的事物。”[44] 这意味着完全撇开情感来谈论艺术是荒谬的。左拉曾明确指出：“感情是实验方法的出发点”[45]， “文学艺术之所以永远不会衰老，乃是因为它是人性中永恒情感的体现”。[46] 事实上，左拉等自然主义作家虽极力强调作家在叙事时应持客观中立、无动于衷的姿态，但“作家的气质仍然通过对事实非常强烈的感受和把收集到的观察写入作品去显露出来”[47]。

柳鸣九选编《法国自然主义作品选》，1987

左拉理论文献中出现频率很高的“客观”这一语汇，常常与“中立”、“冷静”等词交替换用，这与其说是对外部世界纯粹客观性的确认，倒不如说是对一种现代作家之创作态度或小说家叙事立场的指称。它并不意味着自然主义作品是无观点、无倾向的纯自然展示。事实上，在自然主义作家貌似不偏不倚、无动于衷的客观冷静中，人们见到的往往是他们蘸着自己的血液与胆汁写就的文字。由是，罗兰•斯特龙伯格才指出：“尽管口口声声要达成科学的客观性，但事实上，不管是素材的选择，还是它们在文本中的安排，左拉显然有他自己的标准。无论多少事实都不可能消解其道德感，因而他也就必须时时刻刻面对其无可规避的道德选择。在各种神话、原型以及价值判断的运用上，左拉与其他小说家并无根本区别。”[48] 以左拉为代表的自然主义反对文学创作中的想象以及与想象相关联的虚构，这似乎也是长期以来很多人诟病自然主义文学的一个理由。对左拉在“想象”问题上的见解，当时就有很多文学中人深感愤怒。左拉对此并不认可：“我没有料到我的这一表述会使我的许多同行感到震惊。有的人被激怒了，还有的人发出嘲笑；人人都指责我否定想象，扼杀虚构。”[49] 事实上，他反复强调的是必须区分大仲马式的浪漫主义想象和从事实出发的自然主义小说家的想象，前者是歪曲事实的杜撰，后者是基于事实的个人遐想和诗意构思。显然，左拉对浪漫主义“纯想象”的反对，正是要拯救和解放真正的文学想象——将其从“玄奥”“观念”的高空拽回“真实” “生活” 的大地，将其扳离“理性” “本质”的运行轨道而只循着“感性” “现象”的低空自由飞翔。因此，左拉才称：“从使真实变得更完美的创作的意义上来说，要拒绝想象，我们把我们所有的创作力用来赋予真实以固有生命。”[50] “最重要的问题是要使活生生的人物站立起来，在读者面前尽可能自然地演出人间的戏剧。作家全部的努力都是把想象藏在真实之下。”[51] 简言之，不同于浪漫派绝对化地夸大“想象” 的作用，左拉要求想象应该服从“真实感”这个自然主义文学的最高原则，即“想象不再是投向狂乱怪想的荒诞创作，而是对被瞥见的真实的追述，各种真实之间观点的一致”。[52] 正因为如此，左拉被指“否定想象”，其小说文本却被公认为想象丰富，意象饱满：“尽管左拉有科学方面的野心，可是他首先是一个浪漫主义作家。他使人想起维克多•雨果。他的才智很平凡，但很坚实，有丰富的想象。他的小说就是诗歌，是一些沉重而粗糙的诗歌，但毕竟是诗歌⋯⋯”[53] 而左拉本人在不同的场合亦曾反复声称自己是一个“诗人”—— “在我看来，我是个诗人：我的全部作品都带有诗人的痕迹。” [54]

总体来看，左拉在“真实”问题上的见解有过人的深刻之处，但这种深刻迄今为止远没有获得充分的发掘、认识和评价。作为作家，左拉的理论文章大都是在与人论战时写下的，而迎战式的即兴写作决定了其文字容易流于情绪化和偏激，并因而往往有难以避免的粗疏乃至混乱。而正是这种表述的模糊与混乱，才不断地招致误解，引发了当时以及后来人们对他本人及其所代表着的自然主义文学的诸多争论。值得指出的是，这些误解与争论，固然从一个角度揭示了左拉文学遗产的价值，但更多时候却也直接造成了人们对其自然主义文学思想的轻视，这种令人遗憾的轻视是阻断我们深入、准确地接受左拉伟大文学思想的重要屏障。要准确解读左拉自然主义文学思想在具体语境中的意义，必须弄明白其表述的具体语境，尤其应注意从总体上把握其思想的本意。与其他作家一样，左拉的论战性理论文字的确表明了其对文学的诸多看法，但这些看法却不一定都会纹丝合缝地揭示那些可以恰切地描述其本人文学创作的原理。否则，文学研究将变得异常简单——人们只消收集一些作家的自我论断，然后再做些简单梳理就可以大功告成了。比“罗列” 重要的是“梳理”；与“梳理” 相比，“辨析” 则永远更为重要。

[1] [法]左拉：《论小说》，见柳鸣九选编《法国自然主义作品选》，天津人民出版社，1987年，第778页。 

[2] [法]左拉：《论小说》，第780页。 

[3] [法]左拉：《论小说》，第778页。 

[4] [美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京大学出版社，1989年，第311-312页。

[5] [法]左拉：《关于家族式小说总体构思的札记》，见《法国自然主义作品选》，第735页。 

[6] [法]左拉：《论小说》，见《法国自然主义作品选》，第787页。 

[7] [法]左拉：《论小说》，见朱雯等编选《文学中的自然主义》，上海文艺出版社，1992年，第252页。 

[8] [法]左拉：《致居斯塔夫•福楼拜》，见《左拉文学书简》，吴岳添译，安徽文艺出版社，1995年，第113页。 

[9] [法]泰纳：《给埃米尔•左拉的信》，见《文学中的自然主义》，第334页。 

[10] [法]莫泊桑：《(皮埃尔与若望)序》，见《法国自然主义作品选》，第800页。 

[11] [法]龚古尔兄弟：《日记》，转引自《文学中的自然主义》，第316页。 

[12] [法]左拉：《给安托尼•瓦拉布雷格的信》，见《文学中的自然主义》，第265页。 

[13] [法]莫泊桑：《论小说》，见《漂亮朋友》，王振孙译，上海译文出版社，1993年，第405—406页。 

[14] [俄]诺维科夫：《泰纳的“植物学美学”》，见《文学中的自然主义》，第68页。 

[15]Emile Zola，“Naturalism in the Theatre”，in George J.Becker(ed.)，Documents of Modern Literary Realism，Princeton，New Jersey：Princeton University Press，1963，225.

[16]Emile Zola，“Naturalism in the Theatre”，in George J.Becker(ed.)，Documents of Modern Literary Realism，201. 

[17]在济慈等个别浪漫主义诗人那里，“感觉主义” 的文学倾向已经露出端倪，但总体看来浪漫主义的主要立足点乃是一种观念化了的情感。这在济慈的同代诗人雪莱的创作中有最典型的表现。所以，济慈当时才会慨叹：“要能够靠感觉而不是靠思想来过活，那够多好！”参见[英]济慈：《论诗书信选》，见刘若端编《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984年，第168页。 

[18] [法]左拉：《论小说》，见《文学中的自然主义》，第240页。 

[19] [法]拉法格：《左拉的(金钱)》，见《文学中的自然主义》，第352页。 

[20] [法]左拉：《(黛菜丝•拉甘)第二版序》，见《法国自然主义作品选》，第728页。 

[21] [德]埃利希•奥尔巴赫：《摹仿论：西方文学中所描绘的现实》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年，第557页。 

[22]Emile Zola，“Naturalism in the Theatre”，in George J.Becker(ed.)，Documents of Modern Literary Realism，216. 

[23]Emile Zola，“Naturalism in the Theatre”，in George J.Becket(ed.)，Docttments of Modern Literary Realism，217. 

[24] [法]左拉：《论小说》，见《法国自然主义作品选》，第784—785页。 

[25] [法]左拉：《论小说》，见《文学中的自然主义》，第234页。 

[26] [法]左拉：《论小说》，见《法国自然主义作品选》，第787页。 

[27] [法]莫泊桑：《爱弥尔•左拉》，见《文学中的自然主义》，第367页。 

[28] [法]莫泊桑：《论小说》，见《漂亮朋友》，第4O9—410页。 

[29] [法]莫泊桑：《论小说》，见《漂亮朋友》，第410页。 

[30] [法]福楼拜：《通讯录》第二卷，转引自《摹仿论：西方文学中所描绘的现实》，第550页。 

[31]Emile Zola，“Naturalism in the Theatre”，in George J.Becker(ed.)，Documents of Modern Literary Realism，208. 

[32] [意大利]路易吉•卡普安纳：《当代文学研究》，见柳鸣九主编《自然主义》，中国社会科学出版社，1988年，第546页。

[33] [法]左拉：《致阿尔贝•米罗》，见《左拉文学书简》，第196页。 

[34] [法]左拉：《给伊弗•居约的信》，见《文学中的自然主义》，第285页。 

[35] [法]于斯曼：《试论自然主义的定义》，见《文学中的自然主义》，第324页。 

[36] [法]左拉：《巴尔扎克和我的区别》，见《文学中的自然主义》，第292页。 

[37] [法]左拉：《(黛莱丝•拉甘)再版序》，见《文学中的自然主义》，第122页。 

[38]Emile Zola，“Naturalism in the Theatre”，in George J.Becker(ed.)，Documents of Modern Literary Realism，209. 

[39]Emile Zola，“Naturalism in the Theatre”，in George J.Becker(ed.)，Documents of Modern Literary Realism，208. 

[40] [德]埃利希•奥尔巴赫：《摹仿论：西方文学中所描绘的现实》，第545页。 

[41] [法]左拉：《论小说》，见《法国自然主义作品选》，第784页。 

[42] [法]左拉 《论小说》，见《文学中的自然主义》，第211—212页。 

[43]  [法]左拉 《论小说》，见《文学中的自然主义》，第212页。 

[44][美]西蒙娜•韦尔：《哲学讲座》，见[英]大卫•贝斯特：《艺术•情感•理性》，李惠斌等译，工人出版社，1988年，第256页。

[45]Emile Zola，“The Experimental Novel”，in George J.Becker(ed.)，Documents of Modern Literary Realism，183. 

[46]Emile Zola，“The Experimental Novel”，in George J.Becker(ed.)，Documents of Modern Literary Realism，192. 

[47] [法]左拉：《论小说》，见《文学中的自然主义》，第240页。 

[48]Roland N.Stromberg(ed.)，Realism，Naturalism，and Symbolism：Modes of Thought and Expression in Europe，1848-1914，London：Macmillan& Co.，1968，xvii.

[49] [法]左拉：《论小说》，见《文学中的自然主义》，第241页。 

[50] [法]左拉：《论小说》，见《文学中的自然主义》，第234页。 

[51] [法]左拉：《论小说》，见《法国自然主义作品选》，第777页。 

[52] [法]左拉：《论小说》，见《文学中的自然主义》，第236页。 

[53] [法]朗松：《自然主义流派的首领：爱弥尔•左拉》，见《文学中的自然主义》，第378页。 

[54] [法]左拉：《致路易•德斯普雷》，见《左拉文学书简》，第349页。 

全文完

原载于《外国文学评论》2009年第4期

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