圆桌 | 2023戛纳补课·第3周：凯瑟琳·布雷亚《姊妹情色》
2023戛纳补课圆桌系列
第76届戛纳电影节将于2023年5月下旬举行。该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1部电影的频率进行补课和讨论。
- 第3期 -
凯瑟琳·布雷亚
Catherine Breillat
出生日期：1948/07/13
出生地：法国
布雷亚新作《去年夏天》（L'été dernier）入选第76届戛纳电影节主竞赛单元。本次补课片目为《姊妹情色》（À ma soeur!, 2001），曾入选第51届柏林电影节主竞赛单元。
参与人：柜子 Sum emf Anni
举办日期：2023/5/2
全文约5000字
阅读需要13分钟
emf
从《姊妹情色》和《性喜剧》这两部电影来看，布雷亚似乎是一个“概念先行”的作者。但这不是说她的作品被某种预设的结构形式所框定；应该说它们看上去有点像短篇小说，围绕着一个概念化的核心生长出来，情节简单，跨度也比较小，因为这种生长的驱动力并非（比如说）自然主义电影对情境的洞察，而是一种对核心设定的“文学化”（散文化？）思考。
柜子
有道理，这个描述很容易让人想到侯麦，也有着类似的男女调情游戏桥段，但相较于侯麦的轻盈，布雷亚的这部《姊妹情色》更接近某种工整的创作，在这组对照关系强烈的姐妹关系的呈现中，尽管不缺篇幅不小的暧昧化的语言交流，却似乎没能真正打开故事的可能性，以致于最终只能以一个拙劣的戏剧化的结局作为影片的收束。
Sum
的确，观后反思的时候会发现，尽管看起来有些部分之间有很强的断联感，尤其是后三分之一出现的公路段落镜头，但从概念上考量会发现，这部电影的确是围绕着（不止一个的）核心概念而展开的“写作”，而非“演绎”。
emf
这一点可能在《性喜剧》中更明显，后者在对电影拍摄过程的描写中显然有着放置更多文本性思辨的空间（有些对话段落，我们可以想象，仿佛原封不动地来自一篇小说）。我觉得《姊妹情色》在本质上也是如此；然而，不同之处在于，它似乎很想要成为某种“更自然”的电影，它的表象在下意识地反抗它的本质。
Sex is Comedy, 2002
Anni
这里的短篇小说应该是那种相对传统的、以故事为载体和重点的小说。在很多人看来，适合（完整地）改编为一部长片的小说的长度即为一篇短篇小说。也许这种《姊妹情色》的这种“短篇小说性”更恰当的描述是，尽管它不一定充满预设的痕迹，但一定存在一种叙事自发的闭合倾向，故事结尾常常会耗尽先前给定的元素（比如珠宝这样的道具必定会被再次回溯），闭合大部分线索，给人“完满”的感觉，这种感觉不是在结局时才拥有的，而是在发展的过程中就让人不断感受到的，让读者/观众能抓住一种确定的预期。
À ma soeur!, 2001
因此这个结局虽然在语气上是一种变奏，但从整体框架的角度而言，它却并不令人意外，甚至十分俗套——因为故事必须“以某种方式结束”，是叙事的压强导致了它的必然出现。对我来说，这种确定性实际上不过是一种无聊，尤其是当你不再信任纯粹的故事讲述的趣味之后。
emf
对于这部电影这是一种很有效的理解，不过我之前提到的小说性可能更宽泛，单纯指的是一种思想实验式而非真正自然的氛围。《性喜剧》的某些段落里，我们会感觉到演员（或者也可以说，电影*本身*）在努力去赶上、贴合一个对它们来说并不是那么直观的文本。这样的贴合往往不会完全成功，我们能看见成果中的空隙。然而尽管有这样的缺陷，《性喜剧》却是一部讨人喜欢的、开放的电影，因为它不把自己伪装成别的东西。在这样相对松弛的状态中，自然的感觉跟容易几乎自发地产生。
Anni
明白，不过我似乎完全不会（从氛围、质地、动力等层面）把它和任何“自然”关联起来？我并没有看过《性喜剧》，布雷亚还看过另一部《像天使一样肮脏》，我觉得两者在此方面几乎是同质的，也许可以被算作相对工整的、拍出来明显是想在“主题”层面或至少在“写作趣味”方面有所传达的情节剧（侯麦也是这样？）。如果真的要说“自然”，也许长镜头中的表演稍有一些——但也只是相对滨口这样的导演而已。
À ma soeur!, 2001
Sum
在男女情感关系这方面，《姊妹情色》的确会令人联想到侯麦（也许尤其是他的道德故事系列），因为这其中的男人在道德上都相当丑陋。然而这两者之间似乎依然有些区别，因为在布雷亚的这部片中，对男人的刻画明显是现实主义的，在这种刻画下的道德虚伪所带来的不适感要更为强烈。如果从一种后果论的角度切入，那么在侯麦的道德故事里，意识到男性角色的虚伪所可能引起的反应是一种嘲弄；但在这部片中，一旦我们意识到这种虚伪，可以说它足以沉重到让人很难去嘲笑其中的角色所代表的人群，相反，它更可能引起的是强忍着恶心感而发出的对这一被代表的人群的怒斥。这是两种完全不同的情绪。
À ma soeur!, 2001
emf
在这一点上我其实认为这部电影是成功的，至少不能说有问题。它的问题在于对人物及其情感关系的“保存方式”，而不是对他们所持的道德态度。
Sum
也许是我的表述有问题。我刚刚想表达的是，这部电影对人物的刻画方式与我们可能联想到的侯麦作品相当不同，而这种差异至少可以从观众对角色的不同态度上体现出来。但我并不反对这部片的风格，此外，我也认为在这样一种风格内，它（具体指男性刻画）的确是相当成功的。
柜子
嗯，侯麦的道德故事系列更像是由男性视角出发的一种自反，而非要引发观众的道德审判，而在《姊妹情色》中，男性只是擅长花言巧语又有些幼稚的萍水相逢的炮友（当然我不认为这是一种刻意的矮化），这有些像阿克曼《我你他她》中的第二段对于卡车司机的“女性凝视”式写作。
Scenes from the Class Struggle in Portugal, 1977
emf
这部电影似乎确实想要给主人公们赋予某种“主体性”，通过大量包含细微动作的亲密的镜头表达，并且将对话变得稀疏、含蓄；另外，不满16岁的姐妹们交谈中一直有一种笨拙地模仿大人的倾向，在某种意义上这也像一种对剧本中文学化写法的掩盖——虽然这确实有一种可爱的、几乎自然主义的效果。
À ma soeur!, 2001
Sum
《姐妹情色》很难让我有自然化的感觉，我几乎自始至终都因为它紧绷的质地而保持着高度的警惕（这与我前面所说的断联感并不冲突，我也许会将这部电影当成断节的铁块，它僵硬但又被某种强外力加以分离），尽管的确有某些部分——比如在黑夜中驶向未知——给了我一种短暂的释压感。
emf
对，这也是它最明显的矛盾：一方面想要伪装出某种自然性，一方面又不断像一部惊悚片那样植入令人不安的紧绷感。到电影的结尾，两者似乎都崩溃了：人物完全沦为封闭的符号（象征不同思想状态的女性遭遇？），刻意营造的张力在释放后也显得似乎毫无用处。
柜子
从成片结果来看，这种反抗几乎是失败的，在本片看似充盈的日常段落中只是充斥着对日常之物最经验主义的使用，比如对“水”使用很容易让人联想到某种缺位的情欲，在影片流露出的自然主义尝试中，布雷亚似乎又欠缺将日常的无意义放大化乃至陌生化的野心和能力。
À ma soeur!, 2001
由日常而生的焦躁似乎只在后半段那场漫长的公路行驶中生效，但那只是短暂的……
Anni
是的，这里使用的象征符号都是最俗套的类型。因此也不会奇怪影片最后落点是这种俗套的象征主义桥段，将电影此前建构的一切熔毁，但却仅仅提炼出一种虚无主义的讽刺，无疑是对观众和电影本身的一次背叛。
emf
如果选择自然主义，理想境界大概类似于卡萨维蒂；如果选择某种作者干预感更强、更令人不安的风格，理想境界大概类似于滨口龙介的《夜以继日》。对比之下，《姐妹情色》像是一种不自知的折中，但这种折中是失败的。
一开始我很喜欢那段漫长的公路行驶，那本来可以成为电影中最“自然”的部分之一，像一个温室那样加强着人物的自我意识和表现出的真实（这一段打破叙述节奏的方式也让我很喜欢）。然而，随着结尾临近，我们却逐渐意识到这一段的意义似乎不在这里。它突然退化成了惊悚片式的张力积累桥段——我们想起大型车辆掠过时那些有点夸张的音效：它们也完全变成了廉价的象征符号。相比结局本身，这种退化甚至也许更令人恶心。
À ma soeur!, 2001
Sum
的确，日常在这部片中似乎没有成为一个显目的角色，甚至都没有成为一个角色（?）。我最喜欢的那段公路驾驶也许是一个例外，至少在结尾还未出现时，它在意义上的模糊性所产生的异质感极其吸引我的注意，而也许主要也是因为前面篇幅的文本压力有着明显的过载。
emf
令人厌恶的可能是一种绝对化。我喜欢的另一个地方是Anais在海边唱歌之后躺下把衣服全都弄湿，后来Elena和Fernando找到了她那一段。三个人的表情中几乎都没有任何厌恶，只有一点友善的尴尬和好笑的感觉：这也许是一个美丽的日常瞬间。这也是一个可以说非文学化的瞬间——我想象不到小说式的文本如何直截了当地表达这一切。
À ma soeur!, 2001
Sum
那个地方很奇怪，当时看的时候我将它当成是一次有趣的变调，尤其是紧接着的一个镜头便是他们开车离开沙滩，而值得注意的是这样一个反差——下车处理路障的是情场得意的姐姐，处处受挫的妹妹却和那个英俊的意大利青年男子留在了车上。至少在这里，我能感觉到的只是一种奇怪到足够美妙的差异化，它完全让我放弃了对其背后写作意图的追溯。可惜的是这样的时刻并不多。
À ma soeur!, 2001
柜子
就像《草叶集》中金玺碧在楼梯间上上下下一样。
emf
那个场景几乎消解了前面我感受到的一些别扭之处，那种笼罩爱情的所谓阴森气息也变得几乎诗意有趣（Fernando自己说到了这种阴森最有意思），并且在青少年的语境下可理解。可惜驾驶段落后部和结尾的处理还是打碎了这种好印象。
Sum
除了情欲，姐妹关系似乎也是这部电影的核心之一。姐妹二人唯一一次坦言揭示了相同与相异——两个最普遍的种（genos）——之间的辩证关系，很奇怪的是，这次互诉让我联想到的是连体双胞胎或者类似的共在（co- existence），比如布莱恩·德·帕尔玛的《姐妹情仇》，又或者是大卫·柯南伯格的《孽扣》，然而很明显的一点是，这部片中的两姐妹似乎并没有如此切密的生理（以至于心理）上的联结。
emf
是这样，姐妹间坦白心声那一段给我的感觉也只是在智性上说得通，而在感性上没有任何效果，所以显得有一种按照剧本硬拍出来的笨拙感。
À ma soeur!, 2001
Anni
之前Sum说《姊妹情色》中“对男人的刻画明显是现实主义的”，但我似乎并不这么认为。尽管布雷亚作为一个女性导演，对性爱场景的意淫更少，表现权力关系的真实细节更多，但我不会说这种塑造是“现实主义”的（如果将这个词当做褒义词的话）；事实上，它仍很大程度上沦为主题的棋子，并且被愚蠢的讽刺和象征意图所束缚。
À ma soeur!, 2001
而且，电影和现实不同，在现实中发现的有趣的象征或有力的讽刺（比如史航事件中当事人描述他有“一屋子的书”），在电影中被还原或表现，很可能就会变得刻意，因为现实中我们是在实在的丰盈和杂多中搜寻出了这些有意义的细节，而电影却是为一个既已僵硬的体系添砖加瓦。电影唯一使用这些元素的途径就是用更多的篇幅表现出如生活中一样无意地发现它们的过程（《早春》和《美国一号公路》是很好的例子），而不是把它们放在焦点。
就人物而言，比较同意醍醐灌饼所说“电影需要无法定义的人物”，有时候反而要刻意将人物的行为模糊化或变得反复无常，才能让人感觉“现实”。
就性的场景而言，我本来很期望在布雷亚的电影中看到有别于男导演镜头下的性爱，但遗憾的是，除了目的不同之外，它们在试图让性不再是其本体，而成为某种载体、某种泛滥着象征主义的场景的方面是完全一致的，这很愚蠢……对我来说，性在电影中最好的归宿就是像吃饭一样稀松平常，而不是总是被施以额外的注意，被塑造成高潮或至少是颇具吸引力的段落。当然，这样去要求一部色情片是不合理的，但也许色情片本来就是一种愚蠢的类型（想象一部重点表现吃饭的电影……美食视频？）。只有实际上不描写性的色情片才是有趣的：《霓虹恶魔》《克里斯汀魅力》《星图》。
emf
其实我不觉得这部电影可以分类为“色情片”，但无论如何这些分类确实很愚蠢……不过对于这部电影的青少年主人公们而言，性也不可能是那么平常的事情啊。你期待在布雷亚的电影中看到怎样的处理呢？
Anni
目前唯一想到的是《半熟少年》，男孩引诱处女的场景和手段都很相似，但在克拉克那里，明显就要更松弛、庸常一些，不像布雷亚有一种唯美主义式的造作感（尤其是在男女主角的互动上，色情片的类型自觉？）。不过两部电影从根本方法上（情节剧vs呢喃核）就完全不同，也没什么好对比的。
Kids, 1995
emf
这种造作应该就是最开始提到的那种概念化的表现吧。需要表演对文本进行追逐/填充，就很容易产生扭捏、矫饰的感觉。“电影化的电影”中表演和文本的关系永远不应该是这样的。
Anni
突然想到很奇怪的一点是，二人从相遇到接吻的速度表现得十分戏剧化，从这里开始对人物的象征塑形机器就已经开始启动了（对性更开放并且受欢迎的姐姐和“胖女孩”……），从这里开始，离任何“现实主义”的塑造已经很远了。
À ma soeur!, 2001
emf
电影镜头的注视方式在这些地方确实非常情节剧化，但还是要补充一句，它也没有完全离开现实（发生的一切并不真正难以置信）；它只是掉入了一种夸张的叙述方式里而已。
*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。
影评翻译 | 格斯·范·桑特，平静而不停息
圆桌 | 南尼·莫莱蒂《我的母亲》
长评 | 洪常秀笔记 I：《猪堕井的那天》
异见者可以是一个影评公众号、一个字幕翻译组、一本电子刊物、一个影迷小圈子，但最重要的是，这是一个立场鲜明、誓与主流作对的少数派团体。异见者否定既成的榜单、奖项、导演万神殿和对电影史的学术共识的权威性，坚持电影的价值需要在个体的不断重估中体现。异见者拒绝全面、客观、折中的观点，选择用激烈的辩护和反对来打开讨论的空间。异见者珍视真诚的冒犯甚于虚假的礼貌，看重批判的责任甚于赞美的权利。异见者不承认观看者和创作者、普通人和专业人士之间的等级制；没有别人可以替我们决定电影是什么，我们的电影观只能由自己定义。