跨界经纬：学术 | 于文夫：感性推崇、行为化表演与姿态贩卖：孟京辉20世纪90年代先锋戏剧美学特征的后工业向度

感性推崇、行为化表演与姿态贩卖：

孟京辉20世纪90年代先锋戏剧美学特征的后工业向度

于文夫

原文刊载于《戏剧文学》2016年第8期

先锋戏剧整体美学范式在20世纪90年代得到了重新确立，成长为我们所熟悉的形态，孟京辉作为代表人物，其作品的理念革新和生产运营，真正定义了先锋戏剧的样态。作为一个源自西方的艺术概念，新时期以来的探索戏剧被泛称为“先锋戏剧”。虽然已经被广泛引用，但是这一概念依然受到质疑，原因之一是这一概念中的所指对象有不可回避的明显差异。20世纪90年代的先锋戏剧，与之前被包含在同一个术语泛指里的先锋戏剧样式——20世纪80年代的实验戏剧表现出了很大程度的不同。在对先锋戏剧主创的访谈中，有两个词的出现频率是最高的：“姿态”与“断裂”。这两个词语从某种程度上表明了20世纪90年代先锋戏剧对20世纪80年代实验戏剧创作传统破坏与反叛的态度，还隐含着其与叛逆表象相悖的商业考量。虽然宣称是独创的、封闭的新生力量，但不可置疑的是，20世纪90年代先锋戏剧是在对于实验戏剧的持续改写下得以成形的。20世纪80年代初到90年代的十年，以孟京辉为代表的先锋戏剧异质化的美学特征得以产生，后工业社会的文化影响是其重要原因。20世纪80年代中后期开始，随着中国工业高速发展，西方工业社会各阶段的文化特征依次在中国有所体现。后工业思潮的渗透熏染，配合孟京辉戏剧主创的特殊构成、实验戏剧创作因艺术生产体制内主导模式的变化走向式微，引发了先锋戏剧美学品质的后工业化转型。此外，使用“后工业”这一概念对孟京辉20世纪90年代作品进行考察，因为对先锋戏剧美学问题的讨论不应局限于艺术理论范畴，同时也应包括对社会与商业因素的梳理。实际上，按照戏剧人类学、文艺社会学的诸多论点，相较其他艺术形式，戏剧的社会学表征更为明显，更适合选取这样的角度切入。讨论艺术创作的“后工业化”表现，其内涵应包括主题对于后工业社会人类情感倾向变化中核心特征的充分提炼与表达；符号话语系统贴合后工业社会人类的心灵感觉与审美外现；艺术品生产与传播的方式，遵循的是后工业社会的场域原则。具体来看，后工业化对孟京辉20世纪90年代的先锋戏剧的影响表现在：第一，先锋戏剧在20世纪80年代实验戏剧的现实主义主题之后，涵义内容的后工业文化特征；第二，为呈现后工业社会人类的时空感受，在多元的演剧体系下贯彻行为表演的氛围与质感；第三，以反叛的姿态对戏剧这一难以复制的高雅艺术形式进行包装，使其作为一种带有技术与知识向度标签的艺术服务被纳入文化工业体系。

一、感性推崇与后工业的“人”

按照波焦利的理论，“先锋派”一词与资本主义工业及其衍生的阶级文化密切相关，而在比格尔看来，先锋派艺术在资产阶级社会中的地位并不明确，但可以肯定的是先锋派艺术的出现表明了唯美主义为核心的自律性艺术社会意义的丧失。(1) 先锋派理论的诸多来源，都包含了对资本主义和资产阶级工业社会视为封闭个体的预设前提。丹尼尔·贝尔所说的后工业社会，系一种处于经典工业社会（前工业社会和工业社会）和未来先进工业社会间的社会阶段，社会的基石由机械化技术转为信息技术，服务业超过工业成为主要产业。后工业社会是一个过渡的社会结构，“作为一种社会制度，后工业社会并非社会主义或资本主义的继承人，而是同官僚制一样，成为贯穿二者的一种联结”。(2) 在工业社会，文化被视为同时拥有两种向度，一种向度是带有新教伦理信仰的、高雅的、宗教性的神圣文化；而另一种则是属于民间的、世俗的流行文化。这两种文化之间对立的、异己的、相互排斥的因素是从其诞生之日起就无法消除的。按照王岳川的分析，后工业文化之前的经典工业文化强调秩序性，看重界限的存在，前工业社会的核心“意图”是“同自然界的竞争”，工业社会转变为以人与机器之间的关系为中心，而在后工业社会，“人与人之间的竞争”则成为核心任务。(3) 工业社会精神中互相对立制约的两种动力：禁欲苦行主义为表现的宗教冲动力和贪婪攫取性为表现的经济冲动力，要求现代艺术同时表现资产者的自律克己和征服开拓。在资本主义上升早期，社会工业与现代艺术是一种合作关系，但是随着工业形态的不断深化，以往分野与特征鲜明的技术工业逐渐为无感知的技术所取代，设计、审美等以技术进步为现代特征的工业取向逐渐反映为无烙印的美学形式，这让艺术家以变形反馈对工业主义进行表现的模式逐渐难以继续。以往由开拓进取的工业狂热推动的艺术激情在对理性主义的渴求丧失之后，陷入了一场深刻的精神危机中。宗教退潮之后，工业技术成为人类进步的又一信仰，而当具有确定性的工业进步消弭之后，人类对未来世界及当下存在的迷乱便衍生为后工业时代对原欲本能和自我虚幻的崇拜。

作为一个表示政治、文学艺术、宗教等方面进步立场的隐喻概念，按照比格尔的理论，先锋艺术的自律性呈现出一种自相矛盾的状态，这种状态是：一方面，激烈地表现出与社会的距离，批判社会的不公与阴暗，以横扫一切的姿态宣称对上一代既有文化的抗争；另一方面，这种文化距离也存在一种销蚀，这种距离和批判往往同时合在一起，暗含着某种和谐状态的期待预期，反映出了一种审美的同步感和煽动性。先锋艺术的运动感和变化感既是人对世界感知方式的巨变，又是艺术冲动之后理性无法解释世界的绝望与虚无，这种状态的典型在贝尔看来即是后现代主义。但是，后现代并不是中国20世纪90年代先锋戏剧创作的唯一特征，20世纪90年代先锋戏剧是综合存在主义、颓废思潮、唯美追求的艺术杂拌物，很多作品由于创作者身份的非专业性、创作动机的非功利性，抗拒表现出对单一艺术流派的黏性。由于社会工业状况与戏剧发展水平的不同，中西先锋戏剧对工业文化的反叛存在很大差异。20世纪80年代的实验戏剧更多地继承了荒诞派以来西方先锋戏剧对于工业社会及人类个体的大胆反叛，而以孟氏为代表的先锋戏剧表现了西方20世纪60年代的工业危机前兆，还吸收了20世纪90年代中国社会工业内核断裂确立的艺术反哺。所以，针对20世纪90年代先锋戏剧的文化论断方面，我们能肯定的只有它确确实实地表现了当前秩序化、界限化、对立化的意识形态对西方早期工业社会的背离。

在对20世纪80年代实验戏剧深入地分析之后可以发现，作为反射社会状况的艺术探索，倾向方面，更多地源自作为西方工业社会艺术主潮的现代主义，更像是西方现代主义戏剧的中国化实践。无论是北京还是上海，任何一个实验戏剧中心，对经典的改编重排还是本土题材的原创，西方现代派艺术手法尝试始终占据着主导，如舞台方面，《桑树坪记事》大量使用旋转舞台、《绝对信号》抛弃了镜框式舞台代之以中心舞台、《挂在墙上的老B》使用非专业剧场进行公开演出、《血，总是热的》采用了多层次多块面平台、《路》的多演区交替并进；表演方面，徐晓钟的《培尔·金特》频繁使用象征肢体符号、黄佐临导演的《中国梦》融汇各演剧体系成中国式的写意；现代主义戏剧的前卫因素几乎影响了所有的新老戏剧主创，无论是海归派的孙慧柱，甚至连标榜从不迷信《尤利西斯》，从不崇拜波德莱尔的沙叶新也创造出如《耶稣·孔子·披头士列侬》这样的实验性作品。在表现的主题上，则仍以现实主义为主，《一个死者对生者的访问》《绝对信号》拷问社会公众道德，《狗儿爷涅槃》《桑树坪记事》是对历史的讨论，《魔方》《屋外有热流》《路》则关注时代情感。中国社会主义现实主义文学规训嫁接上西方现代派的前卫手法，使20世纪80年代的实验戏剧在艺术表现上更像易卜生和尤涅斯库的混合体。实验戏剧的发展隐含着现代性激进的准备，但是现实主义的含义内容遏制了这种爆发。

工业社会变化紧随着现代化过程而来，社会秩序与经济秩序表面完好无损，但是这种社会变化外现为艺术现代性的激进。在后工业社会文化影响之下，随着现代性的进一步激进，艺术作品也呈现出一种美学自反性。(4) 先锋戏剧也在其自身的运动中不断自我否定，重中之重的就是对工业社会文化的颠覆及重构。要说明的是，这种颠覆和重构并不是绝对含有敌意，或者绝对具有破坏性的，20世纪80年代的实验戏剧所继承的虽然是西方现代戏剧的最具破坏力的艺术表现部分，但其在工业文化范畴，于中国社会并没有实在的涵义敌人。而在增速飞快的20世纪90年代，随着社会主义新型工业经济的逐渐建立与成熟，中国的工业社会迅速地经历了从“一五计划”的社会主义工业初级阶段到20世纪90年代的转型升级，中国社会在短时间内经历了西方数百年的工业成长。20世纪80年代实验戏剧在意识形态批判上还未对工业文化有更多的涉足，但是，20世纪90年代先锋戏剧在大量吸收了西方先锋艺术形态的同时，逐步在文化的“大他者”中找到了与之类似的中国对手。要强调的是，对手尚未表现出成熟的强大的姿态，因此20世纪90年代先锋戏剧在反对与批判工业社会文化形态的时候，并不像西方戏剧一样足够尖锐、精准打击，往往陷于进攻与示好的两难。

丹尼尔·贝尔

后工业社会具有面向未来的倾向，相比之前的工业社会形态，信息技术的中心地位取代了自然资源和机械技术，成为新的社会中轴结构。而在物质丰裕下，理论与知识的中心化是对当代西方文明超验的改造。所以它必定从工业领域、社会领域渗透到艺术领域。按照贝尔所言，后工业社会相较于之前更多、更密、转换性更强的社会分工使人与人的相互竞争、相互依赖更加严重，而人类身份认同感无法明确的严峻性越发凸显。以往人们可以依靠神谕或科学理性来回答“我是谁”这一存在的根本问题，但是，随着后工业社会人类体征的碎片化与符号化，人的感觉、体验已不能依靠社会实践或宗教生活获得。对生活的证明和反思，由于资产阶级一元秩序的崩坏而逐渐由哲学和社会领域转向文化艺术。先锋戏剧对于所在社会阶段的工业发展形态和人类心灵体验，很难用自然主义写实的理性形式去对应分析。所以，先锋戏剧推崇感性，关注爱与信仰，无论是《思凡·双下山》的天性自由、《我爱×××》无来由的情感勃发，还是《恋爱的犀牛》爱情观的细腻晦涩，都是区别于理性批判的新潮体验。后工业社会的既定秩序错乱，“生命运动的景观变换与万物摇曳，获得了一忽而过的迷离感觉，人们领悟到，世界不是宁静地存在那里让你去以审美静观的对象，而是不断运动而以致产生眩晕的在世界中的孤旅者所体验的总体”。(5) 先锋戏剧的艺术品格要求它获得一种伦理：虽然可能还未理解社会环境的紊乱如何让世界发生剧烈震荡后像是一堆碎片，可是他们不得不以新方法重新聚拢这些碎片。这种黏合的工具就是感性力量，为理性的遁去而苦苦维持。在孟京辉们看来，感性推崇是后工业时代可以确定人类形象的唯一途径，单一完全的人已不复存在，正像先锋戏剧一样，一个感性的刹那或一过片段的意义，高于逻各斯中心的完整认证。

二、行为化表演与装置艺术

董建认为中国大陆戏剧的第一次“西潮”是五四前后二十年，推动了中国戏剧由古典戏剧向现代戏剧的转变；第二次“西潮”则是新时期的戏剧现代化。这一时期现代主义戏剧，尤其是西方现代派剧作是模仿和学习的重点。而20世纪80年代的实验戏剧，布莱希特的理论与戏剧实践是其中的核心潮流，相比亚里士多德体系，非常符合当时戏剧创新的渴求。虽然某种程度上脱胎于欧洲的前卫戏剧或先锋派艺术，但是，实验戏剧并未把艺术和文化的现象转变为宗教或政治形式的深化。20世纪80年代和90年代的戏剧是社会心理结构与现代性进化的不同体现，戏剧艺术作为社会文化变革的尾端，某种程度上和社会表现并不完全同步，但是，它的整体思想、艺术形式及其生产传播立足整个20世纪80年代的考察中，确实是更多地具有工业社会及垄断资本主义社会的特征。20世纪80年代的实验戏剧和20世纪90年代的先锋戏剧，按照詹姆逊式的文化理论来分析，所对应的是不同时期的工业社会形态。实验戏剧更接近的是市场资本主义时代及垄断资本主义阶段，而20世纪90年代的先锋戏剧则更接近晚期资本主义。各个社会阶段个体对工业世界的体验及对自我存在的感知差异在戏剧艺术手法中都有所呈现，包括演员的表演创作。

《狗爷儿涅槃》

20世纪30年代以来，以斯坦尼斯拉夫斯基为核心的现实主义表演方法一直是戏剧演绎的主流，斯氏体系的“心理现实主义演剧方法”是戏剧院校训练培养演员的主体方法。20世纪80年代之后，随着布莱希特叙述体戏剧的真正引入，布氏的表演体系又在20世纪80年代实验戏剧里成为主要方法。以实验戏剧的标志人物林兆华为例，虽然他称《狗爷儿涅槃》等剧里的表演创新是“跳进跳出布莱希特都不是”(6)，但是客观地看他所吸取的中国传统表演艺术的叙述身份切换与共生，实质还是在三大表演体系中应归属布莱希特式，对于现实主义，他则明确表态“现实主义的表演把演员限制住了”。(7) 20世纪80年代中后期，由牟森开始，向先锋戏剧的转变开始萌芽，表演方法原则的革新是重要部分。他创作的出发点是“越界”，所以，行为艺术、现代艺术尤其是装置艺术，他觉得是跟其创作理念相通的。(8) 为增强这种“越界”感，牟森主要使用非专业演员，以行为艺术的现场表达呈现，而不是让表演成为文字叙述的二次创作，受格洛托夫斯基和伯尔“受压迫者戏剧”的影响，他追求观众在观看中的遭遇感和剧场的日常化，为之后的先锋戏剧尤其是孟京辉的作品表演开启了更多的可能。

很难以单一演剧体系定义孟京辉的作品，孟京辉20世纪90年代的作品是以斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义体系为基础，以布莱希特的陌生化为理念，采用阿尔托的肢体动作和氛围营构呈现行为艺术特性与装置艺术美学效果的演出。其中，行为化的表演质感是核心，是统摄一切的。行为表演的意义应这样描述：表演关注形体的述行行为和强调体现的过程，表演会制造一种处境，将观众放到艺术和日常生活的规范和法则间，使观众在不知所措中产生反应和变化，身体上的行为，参与的行为会让那些在场的观众转化为协作的演员。(9) 作为仪式，后工业时代的时空观感赋予演员要表演的含义外化，行为艺术表征的演绎传递人们生活在工业社会向未来智能时代转换间隙时期的过渡感受，装置艺术则用空间来激活观众的介入以换取生活经验的延伸。

因为《思凡》等早期作品的非功利化追求和玩票性质，带有行为艺术的特征，而走向系统化之后，为了吸引青年观众尤其是有一定艺术素养、寻求文化猎奇的人群，这一点又被发扬光大。孟京辉的排演方法也助长了这种发展，按照演员所说，他的创作是“把自己的感觉说出，然后让演员自己去找”。(10) 演员的自我感觉取代导演和编剧成为灵感源泉，以一个意念引导行为的舞台呈现，正贴合行为艺术的表演原则。孟京辉的文学剧本也支持着行为艺术的感性开放，《我爱×××》的无情节剧本和杀掉线性，《恋爱的犀牛》大钟故事、推销牙刷，恋爱学习的变奏转换，都是后工业时代普罗大众的历时错乱危机、距离伸缩不安的意识流化。肢体和对白都为一种整体感觉服务，用其引发体验。

贝尔托·布莱希特

作为参与孟京辉戏剧数量最多，分量最重的演员，郭涛坦承，最早对于先锋戏剧表演是朦胧的，“创作的时候也没有想要往什么风格上去靠，或者用什么方法去实施作品，展现这个作品。就朦朦胧胧的，完全凭直觉”。(11) 而这种直觉的来源一方面是对自然主义、荒诞派作品的学习，另一方面是“和孟京辉这伙人开始聊了，下课就跟他们在宿舍放一箱啤酒开聊，我们就在宿舍里折腾，听听披头士音乐，弹弹琴什么的，聊聊艺术，神侃。后来渐渐就成形了，说咱们搞戏吧，这样开始朦朦胧胧地摸索下去”。(12)  文化生活，尤其是西方后工业艺术描述技术、速度的共情对这批演员影响很大，而这种影响又化为艺术表演的直觉影响演员的创作。但是，感觉转化需要途径，他承认现实主义的创作方法为其“提供了很多可能”，表演要“以现实主义为基础，但还要在这基础上进一步地探索”。(13) 布莱希特似的陌生化是为其展现情绪，和观众一起完成演出文本的当然选择。行为艺术表演的公共开放性、互动参与性是布氏体系的优点，现实主义的演员体验又兼顾了必要的感情还原。

装置艺术的兴起为所有的表演空间和调度可视提供了一个参考坐标，后工业社会艺术鼓动发生审美距离的销蚀，“其目的是获得即刻反应、冲撞效果、同步感和煽动性，审美距离一旦销蚀，思考回味也没了余地，观众都被投入经验的覆盖之下，心理距离消失后，充满本能冲动的梦境与幻觉的原本过程便得到了重视”。(14) 戏剧空间和演员的装置化是经验对距离的异化，对于表现后工业时代的人类状况，演员的“容器化”是被异化的象征。演员的身体位移配合众多事物无逻辑的构图，仿如拉康所言的“象征性秩序”，像“康德的先验审查一样发挥作用，通过它，现实变得又可以被达及，但它同时又阻止了我们直接接触现实”。(15) 生活在剧场幻觉与现实间，是先锋戏剧的意图。演员的存在变为装置的一部分，和简单、陌生的道具配合形成神秘的仪式，表达一种开放和模糊的审美意蕴。孟京辉的演出文本是呼唤回应、强调交互与评判的，演员作为装置的不确定性增强了大众对于艺术实验的浸泡感。和20世纪80年代实验戏剧现代主义的明确指涉不同，先锋戏剧文本的“零度写作”品格使演员的肢体解读更为多元，符号意象系统更为复杂丰富。所以，我们可以看到在《恋爱的犀牛》《琥珀》等作品中，阿尔托与格洛托夫斯基对演员与环境互动的影响，1999年版《恋爱的犀牛》中，马路对明明的自杀式告白，一椅两人的反打追光；爱情学习班无对称地一字排开，马路独白的路线走位，上方象征心跳的跳绳少女，辅以压抑的黑暗空间，都服务于一种新颖陌生非再现的架构。身体的装置化扰乱了观众的习惯场域，为对白的文字叙述营造了额外的语境增生。

三、无因的反叛与姿态的量贩

中国先锋戏剧缺乏西方先锋戏剧对商业主义的批判，20世纪90年代先锋戏剧在孟京辉的努力下，作为一种以艺术为内容的知识服务被纳入文化工业体系是其发展的最大助力。在以技术中轴和知识中轴并行为表征的后工业社会，这种服务的实质是把艺术作为一种带有额外情感意蕴的新型科技贩卖给渴望求知景观的人群，由于这一人群作为知识分子或自诩准知识分子的身份，要求体验艺术品内容技术创新的在场。后工业社会是知识驱动社会，“科学与技术达成一种新型关系，社会的权重越来越多地倾向于知识领域”。(16) 作为高雅艺术的戏剧原本难以划入生产链中，但是，先锋戏剧对外宣称的技术特质与反叛姿态，使其在后工业时代受到渴求精英标签的普罗大众的欢迎。

陈晓明先生判定先锋艺术“对传统‘人文主义’的背叛和对现代主义艺术抱负的嘲弄，使它填平了精英文化和大众文化之间的鸿沟”。先锋艺术纳入文化工业有着天然的契合优势，文化工业按照马尔库塞的说法是“高层文化失去合法性，双向度文化被清除，并被重新纳入统一文化秩序的行为”。(17) 以往20世纪80年代所继承的西方20世纪60年代社会断裂所带来的反抗性与独立特质，高层文化或精英文化蕴含的真理性与启蒙性也在被物化的过程中，成为文化传媒唤醒大众认知惰性的牺牲品。工业社会宣称的道德美学和思想价值，在后工业社会或其理论语境下，被一种新的向度遮蔽。那些被异化的形象不再被视为反抗秩序、找寻真我的英雄，而是被视为某种小丑、怪人或者对世界抱有个人幻觉的极端派。20世纪90年代先锋戏剧的发展得益于社会的转型，像本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所言，“尚不显著的社会演变往往谋求那恰恰有益于新艺术形式接受方式的变化”，对先锋戏剧的呼唤具体地表现在艺术生产场域的演变上。

转变的开始源自20世纪80年代中后期，对此具有重要意义的有两个事件：一个是牟森的“蛙”实验剧团开始排演尤内斯库的《犀牛》，这是个人戏剧工作室真正形成影响的一次尝试，也是实验戏剧向具有浓郁鲜明个人风格的先锋戏剧转变的开始。另一个是小剧场话剧应运而生，1987年中国青年艺术剧院把一个排练厅改成了“黑匣子”式的小剧场，并在其中演出了《火神与秋女》《天狼星》与《社会形象》三场实验话剧。1989年起，南京、北京和上海举办了三届小剧场戏剧节，之后小剧场戏剧在中国戏剧界广泛开展。各地也新建了多所正规小剧场，如北京人艺附属小剧场、上海话剧艺术中心戏剧沙龙、广州话剧团13号剧院等。小剧场的改建及附属戏剧形式的出现，是中国话剧团体全线低谷，陷入生存危机的求生尝试。小剧场戏剧首先减少了制作成本，并且对观众不再有更高的人数要求，此外，小剧场舞台与观众席的位置有利于新型演剧形式的实现，而这也为业余主创在创作与演出的成本控制及内容变革上提供了可能。

《爱情蚂蚁》

20世纪90年代的先锋戏剧，早期更像是带有强烈个人色彩的玩票之作，孟京辉自述做戏剧的初衷是：当时本科有朋友拉去学校的话剧团观摩，晃悠晃悠就开始对表演有了兴趣。他还说“进了剧社以后，发现大学生活比较丰富了，跟别人不一样了，这是最实在的”。另外，“戏剧社里面有别的系的漂亮女孩”。(18) 拍戏是因为“青春期躁动，当时，有劲没地方使，有精力没地方发泄，有想法没地方实验，在这样一种状态里”。(19) 《思凡》“黑匣子”版的策划、《安道尔》的导演关山也是先在寝室和进修班的学生聊剧团跑江湖的事，之后才开始在文学社里认识了其后的合作者，开始了创作生涯。《爱情蚂蚁》《一个无政府主义者的意外死亡》《恋爱的犀牛》等作品的音乐主创张广天原本就读于上海中医学院，之后在北京通过朋友认识并加入了戏剧创作团体。由于业余立场，这些主创并未对80年代的实验传统产生虔诚，而是更多地个人感受出发，带有20世纪90年代反叛一切的姿态，反叛的对象、理由都是空缺的。孟京辉谈到先锋创作，称“先锋是一种姿态”，要“对你的姿态负责”，要“创造我们这一代的东西”。又称：“我就倾向于传统的东西都是垃圾。当时最简单的想法就是，传统的东西真是垃圾，新的东西真棒。为什么？我这是有道理。你想我这二十多年接触的全是传统文化，作为一个年轻人，在那个时候，我肯定要反叛这些东西。所以义无反顾地觉得传统的都不怎么样，新的东西就是好的。”“我开始做戏就是从一个反叛开始、从一个业余开始。我什么都不懂，就是属于那个时代的反叛者。我就是要破坏，实际上我就是要在垃圾上建立一些新东西。”(20)

先锋戏剧是逐渐走向商业化的。很多剧目早期是兴趣的产物，但是，舞台艺术项目的维系和传播，资金支持是必要的。以《思凡·双下山》为例，《思凡》最早的初衷并非戏剧演出，而是系列行为艺术的一部分，《思凡》最早的策划是中戏88级的舞美专业学生齐立，最早是作为齐立系列行为艺术二十四个节气中“大雪”的一部分，后来和戏文系的同学关山交流之后，把传统戏曲《思凡·双下山》改为环境戏剧进行演出。在已经离开学校的孟京辉等人的提议下，通过集体创作的形式，在学校的黑匣子剧场进行表演。而演出取得成功之后，由于没有专业的商演模式，作品险些随之沉寂消亡。所幸，孟京辉助力商业推广，又重新排演并成为现在大家津津乐道的先锋名作。

20世纪80年代的实验戏剧多为主流剧团的从业行为，由于其体制内生产模式，内容仍以主旋律或社会正统的道德启示、批判为主。到了20世纪80年代中后期尤其是90年代以后，先锋戏剧对社会的反映表面上呈现出反抗的姿态，但作为当代文化工业的产品，主流与民间的双向对立，已被单向度地消解。但是，孟京辉在之后商业化的生产里，有意地去营购和贩卖这种反叛的姿态，以迎合目标受众的共情，打造作品成为身披技术外壳的、表明知识分子身份的消费景观。

文化工业有极强的复制能力和传播能力，而这种机械复制会造成艺术品光晕的消失。20世纪90年代先锋戏剧转型之后，相比其他的艺术形式，先锋戏剧反而把这种以往让精英艺术创作走向庸俗的改造，变为自身创作的美学创新发扬光大。这种混淆了高雅与流俗，拼贴了大量其他艺术形式的新型文本，本身丰富的可塑性与无限广阔的表现力，使本雅明、阿多诺等对艺术创作同质化的担忧，变成了曲高和寡的戏剧艺术开花结果的、营养丰富的土壤。这是先锋戏剧和其他纳入文化工业的艺术形式的不同点，既源于戏剧本身的美学品格，也是后工业社会知识中轴的反应。

［基金项目：本文系国家社会科学基金项目“20世纪工业小说与中国工人的心路历程”（项目编号：13CZW073）的研究成果。］

作者简介

于文夫，东北师范大学文学院副教授

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注释

（1）［德］彼得·比格尔：《先锋派理论》，商务印书馆，2017年版，第9页。

（2）（16）［美］丹尼尔·贝尔：《后工业社会的来临》，江西人民出版社，2019年版，第456页、第202页，第202页。

（3）（5）（14）王岳川：《后工业社会的文化与美学》，《求是学刊》1993年第2期。

（4）［德］乌尔里希·贝克、［英］安东尼·吉登斯、［英］斯科特·拉什：《自反性现代化：现代社会秩序中的政治、传统与美学》，商务印书馆，2016年版，第46页。

（6）（7）（8）（10）（11）（12）（13）（18）（19）（20）魏力新：《做戏》，文化艺术出版社，2003年版，第49页，第53页，第6页，第67页，第64页，第64页，第66页，第78页，第82页，第84页。

（9）［德］艾利卡·费舍尔·李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》，华东师范大学出版社，2012年版，第37页。

（15）［斯洛文尼亚］斯拉沃热·齐泽克：《无身体的器官：论德勒兹及其推论》，南京大学出版社，2019年版，第199页。

（17）［美］赫伯特·马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，上海世纪出版集团，2018年版，第47页。

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