跨界经纬：学术 | 吴熙：绘画与机械———后人类美学视角下的视觉艺术
绘画与机械
—后人类美学视角下的视觉艺术
吴熙
原载于《艺术工作》2021年第5期
01
定义后人类美学
02
后人类美学的火种
03
后人类美学的雏形
04
后人类美学的初现
摘要：“后人类美学”多呈现于指向未来的视觉艺术领域，在绘画如何呈现？画家处理人类"身体”的方式有助于构建“后人类美学”。在“赛博格”（Cyborg，机械人）被构思出来之前，未来主义、达达主义和超现实主义的大量画家，凭借其激进的想象力，为燃起后人类美学的“火种”做出了贡献。20 世纪60年代， 后人类美学“雏形”关注人类身体的表演和整体探索。20世纪90年代的后人类美学涉及对人类自我的重新阐述。对技术的重新审视是“后人类美学”未来发展的重要趋势。
关键词：后人类、科学与艺术、绘画、赛博格
海尔斯在1995年《机器人宣言》中写到“站在门槛上分离人类和后人类，机器人既看往过去，也看向未来”。“后人类”第一次出现，并在后人类主义理论家凯瑟琳·海勒斯的著作《我们何以成为后人类》（1999）中得到推广。
在过去的二十年里，包括后人文主义（Posthumanism）和超人类（transhuman），对“后人类”及相关概念的讨论在学术界得到重视，尤其是在社会科学和哲学方面。机器人、电子机械和有机体的合成，这些“后人类美学”的关键概念经常被包含于涉及先进技术的当代艺术品分析中，也多呈现于科幻电影和立体装置。
但在平面视觉艺术中似乎还没有被充分讨论，尤其在绘画领域鲜有梳理和呈现，并没有历史地反映出后人类可能意味着什么及其与审美领域有关的概念。
本文的研究重点是关注后人类审美视角下的视觉艺术：科技的兴起、艺术的探索、流行的视觉图像、其他前卫艺术家的机械化身。包括21世纪，后人类美学是指向未来的存在方式，想象其他世界和存在的可能性。后人类艺术在大众文化中的表现方式、审美和艺术价值观为历史框架提供新的可能。
定义“后人类美学”
01
是否存在“后人类”的“美学”？后人类美学的艺术价值观如何在历史的构架中存在？上个世纪传统人文主义范式“堕落”之后，后人类美学在艺术和流行文化中是如何表现的？作为指出生物未来的存在方式，想象另一个世界和存在的可能，后人类美学如何普遍贯穿于图像中？
⼀般情况下，后人类主义审美的根源可以在它的前身和对立面“人文主义”中找到。人文主义起源于⽂艺复兴时期的欧洲，当时基督教是艺术创作和⽣产背后的核⼼概念。
事实上，正是这种宗教与15世纪流⾏的哲学密切相关，这种哲学影响了我们所知道的“人⽂主义”观念，因为它对人类潜能的关注与欧洲人的意识兴起同时发⽣。人们相信文字可以吸收⼒量，相信人是完美“万物的尺度”。
⽶开朗琪罗在西斯廷天顶壁画里的“创造亚当”暗示了人类的诞生。达·芬奇本人的作品和手稿也是科学与艺术的后世典范。在接下来的⼏个世纪⾥，“人⽂主义”决定了艺术中的准则，并对艺术作品的外观以及它们应该描绘的内容定下了规则和范式。
对于技术哲学家佛罗里第来说，人类意识有四次革命。第一次，哥白尼和伽利略证明了地球不是宇宙中独特的中心。第二次，达尔文向我们展示的人性是盲目偶然选择而产生的无数生命形式之一。第三次，弗洛伊德认为，我们的自我认知是脆弱和临时的。这些革命在某种意义上都是降级：按照事物的顺序，我们既不是创造的领主，也不是自己心灵的主人。接下来会是什么？第四次，弗洛里迪认为是我们必须放弃自我。
艺术家在空间和时间中处理人类身体的概念将为我们后人类美学的构建提供有价值的见解。后人类主义诞⽣于最新的技术，作为⼀种意识革命，它旨在改变人类的⼀切。例如，通过发明机器人和发现空间，我们削弱了作为物种的特殊性，越来越多地关注科学发现，这将使我们的过去更加清晰，我们的未来有更多可能性。⽆论是⽂学还是视觉艺术，这些倾向在艺术的各个领域得到了反映。那么后人类美学在绘画上究竟是如何显现的呢？
后人类美学的火种：
未来主义、达达主义和超现实主义
02
工业化时期对技术的崇拜诞生了“未来主义”。马里内蒂在1909年⼤胆提出：“我们要歌颂手握方向盘的人类，他用理想的操纵杆指挥地球沿正确的轨道运行……”和“我们穿过无数世纪走到了尽头！……倘若我们一心要攻破一座‘不可能性’的神秘莫测的大门，那为什么还要回过头来向后看呢？时间和空间已于昨天死亡。我们已经生活在绝对之中，因为我们已经创造了无处不在的、永不停息的速度。”
博乔尼画作《城市的兴起》
博乔尼绘画《城市的兴起》和雕塑《在空间里连续型的独特形式》中有城市化和机械化的面貌。巴拉《小提琴家的手》和《抽象的速度》在创造出审美的同时表达运动的本身。赛维里尼《蓝衣舞女》接受未来，希望突破过去的象征性。而后人类主义美学参考、借鉴了包括历史在内的许多不同的来源，从非人类动物到人工智能，从外星人到多元宇宙物理概念。相比于视战争为“唯一的世界清洁剂”，后人类主义试图将人类从话语的中心剥离开，警告当代技术破坏性的一面。
“达达主义”认为技术的进步是现实的一部分。“达达宣言”的作者雨果·鲍尔认为：“对我们来说，艺术本身并不是目的……但它是对我们生活时代感知和评论的机会。”达达主义无用、废话、混乱和不稳定使艺术产生了不可思议的感觉。恩斯特的《波兰骑士》《青春期》与战争之间有广泛的联系。杜尚《自行车轮子》等开发了现成品艺术。《下楼梯的裸女》《带胡须的蒙娜丽莎》有助于创造出经典的后人类美学艺术：形象化的拼贴技术，重新组合和偶然发现，使照片蒙太奇、数字机器人融入了不同颜色、种族和年龄的形象。
在弗洛伊德的研究下，充满隐喻意象的超现实主义旨在把梦想和现实变成一种绝对的超现实，米罗《荷兰式家居室内》呈现意味深长的图像并置，“偏执狂”达利作品中人体形态与机械融合超越了身体的界限。超现实主义充分认识到无意识、象征和梦想的自由联想，画作往往呈现了一种与技术配置相关的悲伤。“自动”书写和绘画的技术加深了感官对世界的感知和理解。超现实主义的后人类美学受启发于超现实主义对梦中世界的可视化和对生命的回归。
后人类美学的雏形：
20世纪60年代的视觉艺术作品
03
20世纪60年代，美国科学家提出通过机械等手段对人体进行适应太空生存的探索，企图将人类改造成“超人类”，形成可以“自我调节的人机系统”。于是“赛博格”（Cyborg）一词诞生于将“控制学”（cybernetics）和“有机体”（organism）的结合。
同时期的视觉艺术作品更关注对人类身体的探索和呈现。1954年，德国哲学家海德格尔写的文章《关于技术问题》，认为我们如何理解周围的东西，不应该将它定位为“其他”或与人类分离。关于身体的行为艺术是一种后人类主义倾向最常见的形式，女权主义对后人类美学理论也有着重要贡献。赛博格就是模糊人与机械之间的概念，生物科技、基因、纳米工程一方面使生命本身越来越像“生物技术组合”，另一方面也带来了后人类伦理等问题。后人类主义在以人类为中心的符号体系中仍被思考和理论化。
⽇本具体派艺术家⽥中敦⼦主张“为物质注入生命，也为物质注入精神”。通过使⽤艺术家⾃⼰的身体作为表达的载体，阿布拉莫维奇的行为艺术提供了⽐⼤多数人更强烈的视觉表达，对人的身体的探索到了另⼀个层⾯，允许艺术家根据⾃⼰的个性和意愿假设多个角度和观点。
美籍韩裔艺术家白南准的作品充满了机器和电子的元素，也被视为视频艺术创始人。早期的古典音乐训练使他关注现实生活中的声音元素，他的各种视频实验以一种怪异的方式寓言我们的信息时代。
巴⻄艺术家雷吉亚·克拉克的构成主义线条感的雕塑作品没有直接探索先进技术提供的可能性，但为与电⼦表演和电信艺术等做法开辟了基础的概念，并强调流动的，⽆形的交换。克拉克标志是观众对物体进⾏必要的操纵以展现不同的形状和形式，体现互动媒体的发展。无论是通过拟人物体与人类视频图像的结合，使用现场人物与技术组件对话，还是将设备用作表演，或观众与特定艺术品的强制互动。
慢慢的，人们了解一件作品，越来越多的是不见作品真身，而可以通过远程观看图片。或许未来的艺术更多的会是在虚拟中被安排一个位置。人类身体作为一种短暂的存在，在生命视野下不断被塑造。以不同方式阐述人类和技术的关系，多感官装置提供新的感知体验。虚拟现实。后人类美学理论对身体的纹身和装饰，提供了自由的新关系。身体通过艺术变得狂欢，怪异的身体成为被思考的形象。
后人类美学的初现：
90年代至今
定义“后人类主义美学”类似定义“后人类主义”在视觉艺术中的呈现，尽管它可能没有单⼀的、成型的意义。
作为对人文主义、人类中心和宇宙中心的批判，后人类主义提供了一种理论上的可能性，包括对人类的重新定位，以及人类自我内部的变异。对于后人类主义者⽽⾔，“信息模式”相较于“存在状态”更为重要。他们认为意识是⼀种附带现象，人类身体只不过是建筑中的一个“器官”，⼀种“假体”，可以并且应该被修复，甚⾄交换另⼀个身体。在后人类主义中，身体的存在与计算机，控制论机制和⽣物有机体相关，机器人技术和人类活动之间没有本质区别。
人类身体的“可塑性”对后人类艺术家特别有吸引⼒，一方面为指向未来的视觉艺术，提供美学见解。另一方面，通过对政治和社会的表达，重新审视后人类美学在全球语境下至关重要的元素。
尼奥·劳赫的《障碍》《光》等作品，是从过去的一种恍惚状态中汲取灵感，绘画过程流动、生长，是自然而然的形成。珍妮·萨维尔2004年以后的作品呈现出一种趋势：由先前的一个形象转化为开放的、分层的不分性别的多重人体堆叠。
90年代人类美学视觉艺术的初现涉及对人类自我的重新阐述。从网络的发展及对技术的重新审视，建立了人工智能、生物医学、智能材料的“奇点艺术”、“技术东方主义”和“非洲未来主义”，将是未来后人类美学艺术发展中重要的趋势。帕特里夏·皮奇尼妮身体奇异变形的“怪物”雕塑，在视觉上呈现出真实皮肤的感觉，有皱纹和头发。
澳大利亚的艺术家斯狄拉克为他手臂上长出的“第三只耳”安装了定位和网络，在自然和人工制品之间摇摆，带来了对人类主体性的重新思考。15世纪到20世纪，显微镜的发明和不断发展，让人类对观察微观世界生物有了更精微的变化和发现。产生了使用微生物作画的“细菌绘画”，打印真菌生物膜，设计师艾瑞克的《菌丝椅》生物3D打印生长，使技术加入了人文思考。
澳大利亚艺术家克里斯塔·萨摩尔的“互动植物生长”，观众可以触摸真实植物，并在投影屏幕上种植人造植物，她认为艺术作品本质上可以使用一些遗传算法和复杂的系统原理。
信息技术和虚拟现实开启了巨大的艺术的可能性，使数字化技术想象解体。后人类美学在流行文化和艺术中的表现，使机器人和后人类主义有强烈的重叠，这些艺术品阐明了人与机器的关系。
1988年出生的日本艺术家林千步，作品《人工情人和真爱》通过装置、影像等多维空间，呈现了一个人类女子与机械男子的爱情故事。被誉为“超人类”的马修·巴尼是继安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯之后美国90年代又一位使用新潮视觉的艺术家。作品混合了行为、影响、装置等多种艺术语言形式，五部《悬丝》极其炫目时尚的构图和荒诞色调为风格，2019年的《堡垒》转华丽为内敛，阐述自然中万物互联，也是叙事与神话的隐喻转化。
如果说，20世纪的艺术更依赖哲学。那么，21世纪的绘画和科学技术的关系将更加紧密，人工智能也拿起了画笔。终将有一个临界点。当“美”不再是完美绘画的必要标准时，新的绘画范式、绘画之能将会是画家的理念、认知方式、媒介和本体价值转变的结果。
科学和艺术有一个共同的任务:在人造虚拟、脱离自然的世界，制作出新的图像。技术象征着后现代世界的信仰，包含着我们对未来的希望和恐惧。但“人”的存在，不应该是一种技术上的“算法”，应该是一种“奇迹”。只是科技把这种“奇迹”简化为一种“算法”。定义后人类视觉艺术，模糊了自然与人工、科幻与现实、人工智能与人类心智的界限，不仅构建了一种冲突的新感知力，还暗藏了些许隐喻，会使绘画与机械结合走向新的理论发展。
作者简介吴熙，清华大学美术学院助教。
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【跨界经纬】 第2337期
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