跨界经纬学术 | 颜小芳：“中年危机”叙述的自我救赎与反思——电影《大笨象》(Pop Aye)的编剧特色与主题阐释
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“中年危机”叙述的自我救赎与反思
电影《大笨象》(Pop Aye)的编剧特色与主题阐释
《南洋学报》第72期，2018（12）
摘要：由广西新影响文化投资集团有限公司出品、新加坡长景路电影工作室制作、陈敬音导演及编剧、泰国演员主演，中国、新加坡、泰国三方合作的电影《大笨象》是2018年广西民族影城“泰国电影展”的四部电影中分量最重的电影，它通过女性独特视角讲述了一名泰国男性面临中年危机时自我救赎的心路历程，而大象为了人类的发展进步，已经且正在承受苦难。大象的生存危机，不仅是泰国传统农业文明衰落的表现，也是世界工业文明和商业资本对乡土文明侵蚀破坏的结果。这部电影超越了一般电影叙述的“中年危机”主题和“公路电影”类型，表达了对人类整个生态文明状况的担忧和对人类自我中心立场的批判，是一部具有深刻反思意味的好电影。
关键词：大笨象；中年危机；泰国；救赎；反思
Self-Redemption and Reflection in the Narration of “Middle-Age Crisis ”——Analysis on the Story and Theme of the Film Pop Aye Yan Xiaofang
(School of Literature, Guangxi Teachers’ Education University, Nanning, Guangxi, 530001 )
Abstract: The film Pop Aye,produced by New Influence Culture Investment Group Limited Company of Guangxi, maded by Changjinglu Film Studio of Singapore, directed and written by Chen jingyin, cooperated with actors and actresses of Thailand, which is a collaboration between China, Singapore and Thailand, is the most important movie among the four ones during the Thailand Films Exhibition in Guangxi National Film City in 2018. It tells the story of a Thai man facing a mid-life crisis from a unique perspective of female director, showing the process of self-redemption, which made us think in deep. Elephants have been suffering for the development and progress of mankind. Their life crisis is not only the representation of the decline of Thailand's traditional agricultural civilization, but also the result of the erosion and destruction of local civilization by industrial civilization and commercial capital. The film tells much more than "Mid-Life Crisis" , and it is not just a road movie, it also concerns about the overall ecological civilization of human beings. Moreover, it has a critique of human ego-centric standpoint. Above all, it is a excellent movie with a profound spirit of reflection needed by human beings.
Key words: Pop Aye; Middle-age Crisis: Thailand; Redemption; Reflection
2018年9月14日至17日，广西民族影城展出了四部泰国电影，它们分别是《超重警官》、《悲美》、《大笨象》和《死于明日》。[1]四部电影各有特色。从编剧角度看，《大笨象》要胜过其他三部电影，也是这次影展最有分量的电影。
《大笨象》是由广西新影响文化投资集团有限公司出品、新加坡长景路电影工作室制作、陈敬音导演及编剧、泰国演员主演，中国、新加坡、泰国三方合作的电影[2]，获得2017年圣丹斯电影节世界电影（剧情片）单元编剧奖，美国日舞影展（Sundance Film Festival ）评审团特别奖之最佳编剧奖，荷兰鹿特丹国际电影节“VPRO大银幕奖”。目前该片《大笨象》(Pop Aye)正在参与第90届“奥斯卡”最佳外语片的角逐。
长期以来，新加坡的电影市场一直都是马来西亚、中国香港以及美国等外国资本的天下[3]，为寻求突破，新加坡本土的电影工作者进行了不断努力，而陈敬音导演因为《大笨象》这部电影引起了国内国际的广泛关注。陈敬音曾在新加坡国立大学修读英语文学，后又到义安理工学院念高级电影文凭，还去纽约大学读了电影硕士。最近十年她一直在新加坡、韩国、泰国与美国之间穿梭，这种跨文化的经历也深深烙在她的电影中。
《大笨象》主要在泰国拍摄，讲述了这样一个故事：一名遭遇中年危机的有才华的泰国建筑师，邂逅了一头大象，竟误以为是自己童年时代共同生活过的大象Pop Aye,于是他将它从商贩手中买了下来，然而送它回家，在穿越泰国土地的过程中，经历了一些看似平凡无奇却又印象深刻的人和事，最终收获了成长。从选题上看，这一类的题材，比较文艺、且小众，故而这部电影更具有文艺片的特性；同时，这部电影的大部分故事，都发生在路上，因此它又具有公路电影的某些特征。但从电影的放映结果看，导演似乎并不想把它拍成一部类型化的公路电影，她有更高的追求，而这部电影的主题也的确超越了一般的公路电影，值得人深思和回味。
一、“主体危机”与“乡愁”
“中年危机”具有全球化特征，它在不同国家的电影中都有不同程度的表现。但并非所有人，到了中年都会出现危机；也不是所有人，只有到了中年才有危机。所以，有“中年危机”的人，只是一部分人，而相对来说，城市中上阶层的男性，比底层或农村人，更容易引发“中年危机”，而这一部分人当中，男性比女性更容易引发“中年危机”。所以，“中年危机”通常是那些具有一定才华、能力，在社会中有一定经济基础和社会地位，且具有上进心和积极进取精神的人，在人生的某个阶段（例如比较容易出现危机的年龄段是35-45岁之间）产生的挫败感，这种挫败感不是一时的失意或失败，它往往是深层次的怀疑、失望、沮丧，最后导致无法与自我认同，从而进一步产生厌世、弃世。因此，“中年危机”是自我的危机，主体的危机；其轻重程度也会因人而异。
电影的中心人物——男主角萨纳出场时遭遇的中年危机，有一个背景，那就是全球化进程中高度发达的现代物质文明。新加坡，东南亚最发达的国家，电影中，几个城市航拍镜头和大全景，勾勒出了代表现代高度发达城市文明的新加坡符号。这是一座年轻、欣欣向荣、属于未来的国家。男主人公萨纳凭借自身的才华和努力，实现了自己在大城市的中产梦，但骨子里的乡愁却是与泰国传统农业文化相伴相生的，也是幼年时玩伴大象赐予的。它并没有因为中产梦的实现而消失，反而在他人生的某个阶段被唤醒，这个阶段就是中年危机出现的时刻，男主人公情感上的幸福并没有朝着物质文明线性发展的方向而发展，反而出现了失意，相比他世俗的成功，这反而是种倒退。在线性发展的物质文化和不断萎缩的情感之间，个体主体出现了严重的错位、裂痕，这才是萨纳中年危机的根源，也具有普遍性，甚至全球性。
埋藏在心底许久的乡愁，在萨纳意外邂逅大象的那一刻，全面复活，而且特别浓郁。所谓“乡愁”，是人类主体在城市空间对失去的农业家园的怀念。“乡愁”这个符号，恰恰说明了意义的不在场。从来没有离开过乡村的农村娃是不懂什么是乡愁的，只有当故园看不见了，在城市又缺乏归属感的时候，乡愁才会出现，并引发大规模怀旧。乡愁本质上也就是一种怀旧，而怀旧这个符号早已脱离真实的历史，成为人类主体某种符号化的情感。可以说，乡愁本质上就是异化的产物。电影里，导演通过主人公萨纳遭遇中年危机时引发的乡愁，对现代城市文明进行了隐约批判，物质发达了，人的居住条件改善了，但原始生命力阉割了，情感冷漠了，而乡愁的出现正是以乡村的缺失、情感的空虚、原始生命力的匮乏为前提，而成为人类主体“唯我”和“自恋”的影子，这个影子符号里，没有实在对象，只有人类主体宿命般自怜自艾的叹息。就像曹禺的戏剧《雷雨》中的周朴园，把对鲁侍萍的怀念，当成怀旧的符号一样，故而当鲁侍萍真的回来的时候，周朴园反而变得惊慌失措、疾声厉语。
而同样的，当大象闯进家园，就像一个梦魇，让萨纳的妻子极为恐惧和排斥。萨纳不可能选择大象而抛弃妻子，正如他小时候为了赚钱和发展，抛弃儿时玩伴大象一样。乡愁是人类情感空虚时对失去的家园的怀念，从符号现象学的角度看，乡愁的对象是意向中的对象，而并非客观意义的对象，而家园正是以失去自身存在的方式换取了其以幻象的形式存在于人类主体意识中的资格。乡愁要想持久，就必须以家园的实在物质属性的消失为前提；家园越是在实在世界不存在，乡愁越浓厚。大象只有不断为人类牺牲，它才能变成人类尊敬和信仰的神灵，正如耶稣基督一样，不能够为人类流血牺牲的，无法成为神灵。
二、“乡村酒吧”与“漂泊”
“酒吧”是文学与影视都偏爱的场景，它是西方消费文化下的产物，也是潜意识欲望宣泄与表演的场所，更是同性恋、婚外恋、一夜情、纵欲、吸毒、犯罪等亚文化或法外边缘活动的聚集与滋生地带。故而相对于权力和资本都比较集中的地方而言，“酒吧”因其边缘性反而获得相对自由的空间。《大笨象》里的“乡村酒吧”，开在远离城市的公路旁边，也并非在乡村，来此消费的，大多是漂泊的人群，故更具边缘意味。它不同于发达国家具有高度城市化与文明化特征的“城市酒吧”，它们有的甚是美与艺术传播的前沿地带；也不同于发达国家的“乡村酒吧”，带有优美、安逸的田园气息。《大笨象》的“乡村酒吧”，是美国式消费文化与泰国农业文明混合下的产物，甚至还具有上个世纪六七十年代中国香港文化的气息。它是整部电影符号叙述建构的最有意味的符号之一。
“乡村酒吧”的背后，首先是金钱与肉欲交织下的情色江湖。它不再是农业泰国那莽莽苍苍绿的世界——那是大象们的家园，它是工业文明资本与欲望交织的魔力世界。那个世界，曾在纳博科夫的小说《洛丽塔》的“猎人旅馆”，在年老的亨伯特和女童洛丽塔之间激情上演，那是衰老的欧洲与年轻的美国之间，腐朽的金钱与堕落的肉欲之间的交换。电影的男主人公，一个勤奋老实保守的泰国中层社会的中年男人，被一个肉体丰满的年轻妓女（spring chiken）主动地“狠狠”夺去了“贞操”，却也神奇地治好了他的阳痿。阳痿很多时候都并非生理上的疾病，更多是心理上的，它是男性中年危机的一大表征。从心理学角度看，阳痿是缺乏自信、自我主体受到压抑的表现。所以治疗因心理原因而导致的阳痿的最好办法，在于重新恢复个体主体的自信、祛除紧张。事业的巨大压力、城市文明快进般的生活节奏、还有无法达标的空气质量、异化的人际关系，都会对人的原始欲望进行阉割，倒是放浪、开放、低贱的酒吧女郎，能够将人还原成真实的自我，从而产生治愈功能。
乡村酒吧的背后，还有一个微弱的情义江湖。那个世界，也曾经在米兰·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》里，浪子托马斯第一次遇见淑女特丽莎，便陷入灵与肉关系中的永恒拔河中。而这一次，男主人公，在泰国这片神奇诡异的土地上，邂逅的却是史上惊人的一瞥——这一瞥，曾经发生在贾雨村与娇杏之间，也发生在贾宝玉与林妹妹之间，还发生在007与无数邦女郎之间。可这一次，男主人公和一个被人从面包车上赶下来的人妖，变得惺惺相惜，他同情这位人老色衰、被男人享用殆尽之后弃如敝屣的人妖，赠她眼镜，以遮挡眼角被男人揍过留下的伤痕，和她一起唱同一首歌，他们的关系，就像白居易和琵琶女，“同是天涯沦落人”；老年人妖给不了他肉体上的快感，但却帮助他和大象恢复了自由。这是香港电影经常表现的“义”的世界。老年人妖虽然也嫉妒男主与年轻妓女的交合，撞见男主和年轻妓女在卫生间完事后开门那一幕，眼神不乏黯然，但她用情义，完善了自我的人格，提升了灵魂的境界，这或许更能打动传统的男主，电影中，我们有看到男主眼神中的羞愧。
年老的人妖，和年轻的妓女，分别是纳萨遭遇的两个江湖，即情义江湖和情色江湖，一个帮他偷钥匙，救大象，另一个为他口交，要他的钱。它们将男人分割成两半，一半是灵魂，一半是恶魔；一半是纯洁，一半是堕落，一半是阳光，一半是阴影。人妖的情义，拯救的不是男主，而是她自己，做一个有情义的人，是对被男人抛弃之后自我精神上的救赎。此时此刻，道德，不再是约束他人的伦理，而是自我最终寻求的归宿。情义，是江湖人的道德，也是每一个漂泊之人自我超越的精神媒介。江湖即漂泊，漂泊即自由，自由即迷惘，而情义则成为江湖中迷惘个体渴求超越的最后一个稻草。人为什么要追求超越？萨特在《存在与虚无》里说，超越是人这一种自为存在的本质属性，人生而残缺，而追求完美又是残缺之人的本性，故而超越则成为有意识的人类主体毕生追求的行为。[4]
电影的爵士配乐很鬼魅，“人妖”唱的那首歌，调子是美国乡村歌曲，然而歌词却唱的全是自己的生活，讲述了自己被男人享用完了之后一脚踢开的伤心故事，却引起酒吧几乎所有人的哄笑。只有男主理解她，并且还十分大方地与“她”合唱，那句旧的歌词，sad movie make me cry，此时也注入了新的情感。而此时，男主的妻子正在公路开车，车上也放了一首美国乡村歌曲。两首歌曲，四个人（另外一个人是流浪汉阿迪，骑着摩托，行驶在公路上，意气风发）的公路人生，来回切换，是这部电影最精彩的叙述之一。每一个人，都在路上，都在漂泊中，有人经过，有人死亡，漂泊没有终止，流浪本身才是漂泊的归宿。
三、 “大象牺牲”与“救赎”
韩寒的电影《后会无期》，特别能说明这种在路上的感觉，而在新加坡、马来西亚以及香港电影中，这种漂泊之感，也常常出现，漂泊与寻找似乎是东南亚文化中的主题之一。新加坡由于国家资本主义发展程度高，很少会出现像泰国、中国香港、马来西亚等国家和地区经常会有的现代文明与传统文明的对立。泰国是一个神奇国度，它既有西方发达城市文明绚丽的魔影，又保留农耕文明的保守，人类失去和寻找的行为、失意和慰藉的情感，都在这同一片天空出现。就连王家卫导演的香港电影，也将泰国视为一个神秘、可望不可即却又令人止不住向往的地方，《阿飞正传》中旭仔在寻求自己的泰国生母欲与之见面却不得时便头也不回离开时那决绝、孤单的背影长镜头，将观众对泰国的无法在影片中填充的想象也拉长到无边无际。
《大笨象》电影中萨纳与大象的关系，从最开始的牵——男主牵着套着大象的绳子，到趴——男主尝试爬上大象巨大的身体，裸身趴在大象背上，再到骑——男主撑着粉红色遮阳伞，惬意地骑在大象背上，到最后的分离——大象主动消失在男主的世界，这个过程，体现出了编剧的精心安排，反应出了主体与对象关系的实质。没有哪段关系是永恒的，一切终将逝去。
萨纳撑着红色遮阳伞，骑在大象身上的时候，应该是主体最飞扬和惬意的时刻，这也是物我和一的时刻，也说明真正的理想是主体与对象完美融合、相伴相生的状态，而不是异化。然而幸福时光总是短暂的，也意味着理想状态难以持久，就在萨纳最自由最开心的时候，他却亲眼看见萍水结识的好友阿迪被撞死。人生无常，这是泰国宗教也是佛教常说的道理。阿迪，生前就是名流浪汉，死的时候，也是在路上。阿迪在这部电影中，不再是指具体的某个人，而是成为导演意图的某个符号，体现了电影想要表达的人生无常、漂泊永恒的主题。
男主将阿迪的骨灰送给阿迪生前最爱的人——佳，电影以纪实的方式为阿迪虚构了一个生前的爱人，这种手法，带有世俗的温情，毕竟真相总是残忍的，人要活下去，哪能不需要慰藉，这是一切信仰的根本出发点。
在佳的帮助下，萨纳用卡车将大象送回了乡下彼克叔叔那里，却发现原来的田园已经不复存在，取而代之的是叔叔新修建的楼房。大象回不了家了，他们的家园彻底失去了。按理，故事到这里，就可以结束了，可是编剧厉害的地方在于情节在此又出现了深刻的反转，彼克叔叔告诉萨纳，这头大象并不是卜派，即萨纳小时候与之玩耍的那头大象。那头大象的妈妈是一头野生大象，被人射杀，但她肚子里的小象却还活着，被作为兽医的彼克叔叔所救，伴随了萨纳整个童年，后来萨纳为了去曼谷，将卜派卖给了马戏团，卜派摔断了腿，不久之后死亡。
听了彼克叔叔说的这个故事，萨纳似乎终于轻松了，他钻进河里，洗了个痛快澡，也正是这个时候，他儿时与大象卜派嬉戏的场景，一幕幕浮现脑海。而萨纳头脑里的这些印象，或者说幻觉，果然真的与他身边真实的大象毫无关系。不等萨纳采取行动，大象自己却先行离开。原来大象才是真正的孤儿，不是萨纳救了大象，而是大象救了萨纳。人归根结底是自私的。当人类还在计较哪个才是自己儿时伙伴时，大象却对所有人，报以回馈和信赖。大象是有灵性的，他听得懂人类的语言。此时的大象，就像神灵一样，他的受苦受难竟然是为了帮助人类从苦难和迷茫中解脱，牺牲自己，成全他人，这不是耶稣基督所做的事么？大象之于泰国，不仅仅是好伙伴和家庭成员这么简单，它更是很多泰国人的神灵和信仰。大象的牺牲，成全了人类的发展进步，更让人在无尽的乡愁之间抒怀、救赎，这不是应该对人类巨大的嘲讽么？
大象静静地离开了男主，可是当他听见男主在叫他的名字卜派——卜派的时候，他竖起了耳朵，驻足回首，犹豫不前，这一幕令人动容。对于男主而言，逝去的过去，是再也找不回来的了。寻找是荒诞的，救赎也是自私的。大象庞大的身躯和慢悠悠的节奏，与追求效率、匆忙赶路的现代人，格格不入。大象为了人类的发展进步，已经且正在承受苦难。大象的生存危机，不仅仅是泰国传统农业文明危机的体现，它也是世界工业文明和资本对大自然破坏到一定程度后果的体现。故而这部电影超越了一般电影的“中年危机”主题和“公路电影”的类型，表达了对人类整个生态文明状况的担忧和对人类自我中心立场的批判，是一部具有深刻反思意味的好电影。
这部电影在编剧和主题上的可圈可点之处，体现了新加坡新一代青年导演在东西方文明的熏陶下，对人类共同命运的思考，具有国际视野、鲜明的地域文化特征和时代特色。新加坡是移民国家，纯粹的本土因素已经越来越稀罕，跨文化交流与合作已经成为不可避免的趋势。
作者简介：
颜小芳，80后，湖南永州人，南宁师范大学文学院副教授，四川大学文学博士，赫尔辛基大学博士后，四川大学符号与传媒研究所研究员，广西民族博物馆客座研究员，国际符号学会会员，美国符号学会会员，研究方向：比较文学、文艺学、影视文学。
注释：
[1] 《南宁民族影城举办2018·泰国电影展映》，《广西百度》百家号，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1611597519099631170&wfr=spider&for=pc，2018/10/07
[2] 《新加坡女导演电影冲击奥斯卡，新加坡总理、部长全给她点赞！》，《新加坡万事通》，《http://www.sohu.com/a/233311384_176912，2018/10/07
[3] （新加坡）郑燿霆:《从新加坡电影的发展谈当地电影的困境》，《当代电影》，2005年第4期
[4] （法）萨特《存在与虚无》，陈宣良等译，生活·读书·新知三联书店，2007年，p107-142页。
图片源于网络
总编：凌逾
责编：盛海楠
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