跨界太极学术 | 陈少华：记忆、概念与生活世界——关于澳门汉语诗歌的“本土”经验

跨界太极学术

 记忆、概念与生活世界

——关于澳门汉语诗歌的“本土”经验

陈少华   作者单位：华南师范大学文学院

 文学评论　2007 年第 1 期  

 内容提要：20世纪80年代以来，澳门汉语诗歌的“本土”经验呈现出来的特点可以概括为记忆、概念与生活世界的共同构成。“记忆”所呈现的“自我”，是华人族群谱系的连接和根性认同，也显示了对文化交融的特殊规避和唤回的努力；概念的焦灼感则是“自我”认证的一种途径；生活化、日常性的体验，说明诗人澳门体验的“自在”性，进一步丰富着澳门汉语诗歌的“本土”经验。

 澳门曾经被视为“无诗之城”。并非没有人写诗,澳门不但有“旧诗”，而且有“新诗”，几个世纪的“旧诗”绵延不绝，20 世纪上半叶的“新诗”明灭可见，不过在历史的烟云中被遮蔽①。20世纪80年代以来，澳门诗歌觉醒了②，被认为是“堪与大陆、台港和海外华文诗歌相提并论、接轨对话的一个领域”③，其独特性传达着相关的信息，即澳门回归前后的澳门汉语诗歌的“本土”经验所呈现的记忆、概念，以及生活世界体验的特点，这些诗歌呈现着澳门本土经验中相关的自我诉求及其意义。

01

一

  “记忆”所呈现的“自我”，既有历史的片断，又结合了自我现实的意向性,这一特点在两位著名诗人的澳门诗中得到印证。其一是众所周知的闻一多的《七子之歌》，“三百年来梦寐不忘的生母啊！/请叫儿的乳名，叫我一声澳门！母亲，我要回来，母亲！这首写于1925年的诗歌，许多年以后，经传唱成为澳门与祖国母体“共生”的经典。其二是英国诗人奥登(W.H.Auden)的一首关于澳门的诗，这是他1938年的中国之旅所收获的一个城市印象——澳门(1938年12月)

天主教欧洲来的一株野草，

在黄泥山丘和大海之间扎根，

欢乐的石块安顿了舶来之果，

葡萄牙加中国奇特的结合，

艳俗的偶像有圣徒和救世主，

保佑赌徒们死后可得财富，

并列的教堂、妓寨可以确证，

信仰能把天赋的行为饶恕。

如此纵容当无所畏惧，

即使是强者被杀的滔天罪恶，

肢体和政制被撕的支离破碎：

教堂钟声照样敲响，乳臭未干的罪犯

孩童的缺德照样庇护，

这里没什么大不了的事儿发生。④

奥登的诗歌表述的是澳门宗教多元、“政制”支离,却不妨碍尘世的生活；不同的精神可以兼容，灵肉相安无事。微澜死水之地,不妨成为避风港。诗歌风格自然平淡，止与观察之上的描述与简单的议论，勾勒了一个客体世界以及对“澳门性”的表述。对于澳门来说,闻一多的诗歌换回了一种记忆，“回归母体”自我代入式的体验成为本土记忆的一种形式，其性质首先是一种华人族群谱系的连接，以“流放者的归来”加以表达，回应闻一多的《七子之歌》，如邓景滨《母亲,我回来了!》：“南海水拨动澳凼大桥的琴弦，/主教山回荡濠江小城的欢欣。/英雄牌金笔签署的联合声明，/让澳门的躯体重新有了灵魂！”冯倾城《站在历史的渡口》中的诗句则诉说了沉重成为过去的心境：

“我站在历史的渡口思索/这一朵东方圣洁的古莲/饱含濠江渔女泥黄的泪水/烙上了大西洋海盗牌的水手标志”。钱浩程的《天使的化石——参观大三巴宗教博物馆有感》运用比喻，表达了“根性”认同：“小城的基石/本来就是一方烧红的铁/以五千年华夏深情炼铸/当放进时代的潮水中/整个世界便马上沸腾起来/正好接上/神州圣洁的版图/比跟从上帝的天使还要圣洁”。对照一下同时期旅居澳门的葡萄牙人马多士（IsauraMatos）的诗歌《澳门，我们可以看到，“谁的澳门”这样的问题是澳门性问题的前提，诗中表达了一种无奈，“澳门——以女神命名之城/在历史的转折点/请不要变节/是我深深的愿望/在记忆深处牢记你/可爱的女神/分手时不说再见/将护佑我远航”。但是，族群谱系的连接、“根性”的认同与具体时空中的“自我”仍然有所区别,四百多年的烟云毕竟远去，“根性”情愫在诗中渐渐成为一种存在的背景，例如高戈的以“故乡”意象为题的诗，《我望故乡山头月》、《梦乡》、《醉乡》，其中关于“月亮”、“小天牛”、“鱼鹰”、“牧笛”等事物的指认，基本上是一些人类共同经验的抒写，是对儿童记忆以及相应美好事物的一般唤起，而并无特殊的含义。

对照一下洛夫的《边界望乡》里“近乡情怯”的情感状态，则容易看到关于以“故乡”为题材的澳门诗歌并无内在的认同焦虑，这种“本来就是”的状态，自然就淡化为诗歌“自我”内涵的一般性背景。因而闻一多的澳门诗可以成为澳门本土记忆中的关于华夏血缘的一种根性认同，当澳门回归之后，这种记忆淡出而不消失的表达，往往在澳门诗歌中作为一般性的背景呈现出来。

而奥登的澳门诗，对于澳门“本土”世界的自我体认提供了一种“他性”，“本土”世界也不是自明的存在物，必须借助类似奥登“镜像”加以观察、识别、认同,或者质疑、疏离、否认。应该说，这首诗构成了关于澳门的印象，成为关于澳门意象的一种记忆，过去、现在、甚至未来，都可以成为记忆本土文化融汇的另一种。当林玉凤《赌城启航》写到雨后的黄昏，“海上银月的碎片”的情景，她认为：“男人看着/倒想起/如瀑布下泻的角子机的银子/沸沸扬扬闪闪生光。”对于现实中的情景，虽然诗歌充满了质疑的口气，但我们仍然可以看到诗人叠加其上的“奥登”式的记忆特征，赌博的、色情的相关情景，不过是“记忆”“重现的镜子”而已。至于奥登所谓“葡萄牙加中国奇特的结合”，澳门诗歌的表述既少又抽象，韩牧诗歌将有关澳门历史的记忆简化为：“船身/葡国式/船帆和船舵/中国式/十六世纪一艘三桅船/徐徐下水” (《澳门号下水》)；陶里在诗歌中至多抽象地写一两句：“来自大西洋的海风，吹醒这一城文明”(《过澳门历史档案馆》)。

对此的记忆显示了本土立场，对来自外来文化的影响，因为被“殖民”的考虑，则一直少见对西洋文化的赞美。在陶里的《遗传因子的影子问题》一诗中，因为回归，作者庆幸，“你们祖辈的乐土夕阳/把你的影子拖到黑夜的边沿”，“我的遗传因子从此不再有你的瘦长影子”。这首写于1999年的诗歌有其民族认同的道理，但作者强调的仍然是民族血缘的因子，没有涉及“文化因子”，族群的意识盖过了文化交汇的意识，可以看作是“本土性”诗歌的记忆策略使然。那么，有没有倾诉中外交融、有代表性地传达这样一种记忆的诗歌呢?    

这一时期汉译土生文学中的土生诗歌，为我们呈现了这种记忆，从而构成并丰富了相关的“本土”记忆。正如谢冕所说：“在澳门，也还有土生葡萄牙人用葡语写作的诗，它应当属于非中文的中国(地域)的诗，也是中国诗的一个特殊景观。”⑤应当说，作为中国诗的特殊景观，其中最值得研究的地方，不在于是用葡语还是用汉语进行写作，而在于其中混含着中西方的文化基因，对于“澳门性”的思考具有参考意义。因而,在出版方面，澳门集中本土的力量不遗余力译介土生文学作品，则说明此期澳门文化意识的崛起，土生诗歌的理解正好可以对被遮蔽的“本土”性的在场作一种补充。马若龙《祖母的镜子》有关于类似“起源”的思绪，“我的中国祖母/很久未在那面中式镜子里/出现于我的眼前/她随同最后一场雨/随同那收获的稻穗/一去再也不复返”。雨、稻穗,这些经年可见的事物,因为“最后”、“不复返”的限定，不仅仅具有庄严的意味，而且也具有模糊的意味，一种庄严逐渐淡出却无法消逝的意味。“起源”已经模糊，却更加牵引着思绪。比较起来，关于“自我”的起源，李安乐的《你们知道我是谁》表达了观念形态的指认：“我的父亲来自葡国后山省，/我的母亲是中国道家的后人。”诗中不仅提及道家，而且还有`儒家思想'，并且还讲到了自己秉性中承袭的南中国的“人的温和”。在这方面，土生女诗人晴兰的诗作则在日常生活情景中将观念形态的东西具体化，例如《流浪者之步》：“巨人的榕树下/那些洁净的老人悠闲下棋/青草地的边缘/信奉基督的姑娘阅读孝经/玩雀的男人/期待着鸟鸣之后的沉静/我思索着那些空中的生灵/不管是否关在笼中/至少，不要有名称/澳门的一切都有双重的名号/贾梅士公园也叫白鸽巢”，“蝴蝶的翅膀和锈蚀的硬币/是些多么无用的东西/如我一样微不足道/我，向着天空高叫/一种脆弱的生存/几乎被视而不见，/紧张而艰辛/清晨回荡傍晚透明的回音”。晴兰的诗歌传达了一种独特的体验，这就是对“不确定性的”的体认，通过“亦此亦彼”性来表述；在这首诗中，场景和事物的描述，出自叙述者“自我”的挑选，这些与“自我”相关的事物，既“微不足道”而且“脆弱”，既有召唤，又期待回应。这些汉译的土生诗歌之所以值得重视，不仅在于诗歌内容上是和澳门体验与生存相关，而且从中可以看对澳门的探索与思考具有的“本土”特点。尽管土生诗歌的创作在何种程度上对本地作者有何种启发尚难说明，但是在情感和观念上去靠近“亦此亦彼”性，这既符合澳门的历史与文化，也是思考与探索现实、未来的一种路径。

02

二

除了记忆，概念寻找的焦灼感也是此期澳门汉语诗歌具有“本土”特色的经历,概念与诗歌相距甚远，但是在回归前的澳门体验中，“澳门”意味着什么，“自我”意味着什么？诗歌似乎比其他的样式更渴望、更焦灼于对概念式对象物的靠近。尽管本土的记忆，其中特别由澳门土生诗歌和其他土生文学作品一起，一定程度在文化的“起源”处有可能建立起关于“自我”“亦此亦彼”的认同，它因此可能成为本土表述相关的参照和启示，但事实上像表述“亦此亦彼”性的概括例如“中西文化交汇”这样的概念，并不能生动有力地体现“本土”特性。“中西文化交汇”既是记忆，又是现实，作为正在展开的存在世界。因此，从“自我”这样的概念的表述中，不论预设还是悬置，都可以看出与澳门体验的相关性。

在这方面，悬置表现为质疑,是丰富、激活自我认识、自我与世界关系的途径。林玉凤有一首诗《我就这样告诉你》前两段表白如下：“有的雪糕是很雪的/有的雪糕是很糕的/但我要的是雪糕/不是很雪的或很糕的”；“有的黑夜是很黑的/有的黑夜是很夜的/我要的是黑夜或黑的或夜的/所以我接受了”，此诗随后对“冰水”、“白昼”进行了相似的表述，最后一节这样说，“我就这样告诉你将不会了解的/雪的糕的冰的水的黑的夜的白的昼的/雪糕的黑夜的冰水的白昼的/你将不会了解的”。从字面的意思来看，诗人处理的是“我”在三种关系中的自我定位,即“亦此亦彼”、“非此即彼”、“非此非彼”性,虽然诗人说要的“雪糕”，包含了“亦此亦彼”、“非此即彼”的认识,不过“非此即彼”的特性实际上已被“亦此亦彼”性涵盖，因此，真正有效表达“自我”意义的，应该为“不是很雪的或很糕的”这样一种“非此非彼”性，那么，这个“自我”仍然是“悬置”的，很夸张或象征的形式，正是概念寻找焦灼感的体现。这首诗在澳门的本土评论中，被懿灵认为是“彻头彻尾的现代诗作”，原因是“热衷建构自我至尊性、绝对性”，而且“诗人那种自我中心强大至不能考虑对方的要求是很雪的或很糕的态度，你我皆有。”⑥这样的解释肯定了两点：一是“现代诗”的属性，二是绝对“自我”的诉求。这实际上也折射出评论者对“自我”的焦虑感，因为澳门有没有“现代诗”，其艺术性如何?

这是澳门一部分诗人的“集体无意识”中的“自我”概念，尽管是“概念”的演绎，但我们要看到,在更深的层次上，创作与评论上有意无意的“共谋”，都指向关于澳门体验中的“自我”诉求。有的诗作的陈述直接表达近似林玉凤上述诗歌的体验，例如齐思的《澳门中葡文化交流特征》这样写道：“有着中国和葡国的/假期/澳门人/皆大欢喜/很稳定/很繁荣/很有文化”。在事实的陈述中,“很有文化”也许具有质疑、反讽的意味。在这里，“假期”“亦此亦彼”固然是文化形态的体现，“很有文化”则可以理解为这样是不够的，还需要一些别的什么，作者显然将概念加以悬置，呼吁具有主体性色彩的本土文化的表达。自然,相关概念的悬置也不一定意味着焦灼，不过，无以名状的表述正好从反面表述了无从把握的迷离，苇鸣的《澳门的无题(1994.7)有一节诗，句子很长却不断行不标点，“一座迹近疯狂的小城踏着酡醉而零碎的脚步装出一副若不经意的样子一头倒进了那个自以为很有点特色的咸淡水海”。长长的句子制造出东倒西歪、迷离自醉的小城形象，这种不能用概念定义的本土体验，仍然指向某种不在场的概念。或许我们可以认为，苇鸣对诗歌形式本身的探索也具有某种概念的功能，这对理解洛夫对苇鸣的赞扬也许不无助益。洛夫的赞扬是这样的，“从封面到编排，从符号到形式到思想内涵，都洋溢着试验性的新鲜味，这或许才是真正的后现代诗”⑦。懿灵的诗作在表达概念寻找焦灼感方面最有代表性。作为土生土长的本土诗人，澳门回归前的诗集《流动岛》(1990)较为明显地突出了诗人的概念寻找焦灼感。例如在第一辑“进化狂想曲”中，《我们遗失了所有的脸》第一句独立成一节：“我们遗失了所有的脸又争回了所有的眼耳口鼻。”这是一种悖论式的倾诉，生动鲜活的生命感觉的恢复却无法拼起一个生命的概念。诗中写道，“寻找散失已久的眼耳口鼻/为了重新挽救一张脸的尊严/我们恢了一张旧脸可以再塑一 张新脸。”新脸”无疑是一个概念的能指符号，是一个和自我相关的概念命名有关。在第二辑“流动岛记事”中，《流动岛》一诗更用心推出有关“流动岛”这一概念意象——像记着情人的泪一样永远也惦念着苍白的港湾和泥黄色的海水脑海中一张独特的原稿在明显的分水线消失以前记忆、概念与生活世界寻找乱石滩上的诗篇在腐化以前拾起弟兄遗下的片段”。——《流动岛)《流动岛》诗中如此开头，让我们想起前面提及的奥登的那首《澳门》，不管是有意还是无意，我们都可以看到某种“接着说”的关系，例如“泥黄色的海水”，“寻找乱石滩上的诗篇”对应着奥登诗歌中的“在黄泥山丘和大海之间扎根，欢乐的石块安顿了舶来之果”两句，但是格调完全不同，如果说奥登是接纳的、认同的，在关于文化融汇的生态中体验着“亦此亦彼”的快乐，那么，懿灵就是推拒的、质疑的，在关于文化生存中感受自我的“流动”感、漂流感。这些伤感的情绪实际描绘了一个惶惑的“自我”概念；“流动岛”概念的内涵，也许要与前述澳门诗歌记忆中的族群连接、“根性认同”相联系，才能得到贴切的说明，紧跟在《流动岛》一诗后的是《一九九八年的冬天，诗中对既往历史有了断之感：“点点火光如幻觉中红旗上的五颗星映入/迷惘的眼神中/零零落落的泪流下流下/很长很长的一行泪像个悬垂的破折号/咽下的一种苦涩比烟味还浓/…...到底咱们还是中国人”。也因此，黄文辉从中“看到懿灵对`中国人'、`中华民族'身份的认同”。

此外，从第一辑“进化狂想曲”中的《第三种身份》诗中，黄文辉还读到了另一种思考，并说：“我愿意借用`第三重身份'来说明懿灵诗的言说策略，就是不依靠任何一方，以自己的`第三只眼睛'观看众生，以自己的诗走`第三条道路'。”⑧在这里，“策略”的评说是非常准确的，问题是，这是一个怎样的“策略”?实际的阅读给我的感受是这样的：诗人是以“世界性”的角度，而不是“生活化”的角度进行写作，既然是“世界性”的，那么概念的设计以及对这个概念寻找的焦灼感就显得很重要，因为，只有概念才可以获得“世界性”的兑换；然而这种在本土经验中的“第三重身份”的概念写作，是一种恐惧丧失自我的写作，是一种本能的写作，这也是本土体验中的一种状况。实际的情形是，在澳门回归后，澳门诗歌中所传达的这样一种概念寻找的焦灼感，已经减弱，但仍然会持续。懿灵最近有一本诗集《集体游戏》(2005)的出版说明了这一点，其中寻找一首属于澳门的诗》就继续着《流动岛》的概念形态的特征。

03

三

有关记忆、概念的预设都可以看到诗人不易摆脱的的意向性特征，也因此构成了现代澳门汉语诗歌引人注目的特点，不过，更多澳门诗人对置身其中的生活世界的体验，则具有更多“生活”自身的特性，在生活化、日常性的场景中,诗人的诉说散漫四溢，速写与细描、心绪与联想，景象与心像的遇合，抒发了诗人的个体感悟，这里面既呈现着一般意义上都市体验的遇合，也呈现着心灵与现象的独特感应。在这样的诗歌中，诗人无所谓“本土”存在的焦灼感，无意镶嵌“自我”的概念，显示了“自在”的特性；诗人的点滴体会和感悟，也许为生活于不同空间人们的体会和感悟所共有，然而这样的“自在”的诗歌，正恰好说明着诗人澳门体验的“自在”性，进一步丰富着澳门汉语诗歌的“本土”经验。

诗人即使将澳门的风景、街道名称入诗，其作用主要是营造了日常性的场景，在与他人联系的生活世界里，寻找个体的认识。陶里的诗歌有相当一部分就是以澳门的街区、建筑物名称入诗的，如《郑家大屋》、《阿婆井小立》、《议事亭前》、《风在澳凼大桥上》、《草堆街》、《亚美打利卑卢大马路向晚》等。“每一张来往的脸都模糊/天空的颜色在人们视觉之外/(天若有情天亦老)/喷泉鸣奏失调的旋律/暧昧的风景/起于澳门人和葡萄牙人的默契”(《议事亭前》)。“模糊”与“暧昧”营造着日常生活的氛围，“自我”的沉思也只能在这种与他人世界的“默契”中寻找。与陶里的沉郁相比，江思杨的诗作则借城市的景物抒写了自己淡淡的忧郁情绪，“郁郁松山/蜿蜒长桥/高耸商厦/残缺牌坊/还有繁荣与稳定/坠入向晚的氤氲/纵无李商隐的暗喻或象征/谁也知道向晚之后便是深夜/虽无贾梅士的赞美或感叹/谁也知道笙歌艳舞撑起小城的兴奋”(《向晚的感觉》)。这样的诗歌，和陶里诗歌中所诉说的“模糊”与“暧昧”，有某种心理同构，于日常性的生活中，传达着关于澳门文化的感受。

都市中体会的“漂泊感”、自我不断探寻生命的意义、爱请、婚姻、生死等等主题的抒写，构成了澳门汉语诗歌“生活世界”的重要内容。郭颂阳在其《恋半生》中说：“在黑与白的世界里/张开眼睛就是漂泊/无意义有意义存在不存在”，“夕阳把名字描绘得太沧桑/风把岁月雕琢得太褶皱/我把岁月装在眼窝里/黑白的回忆永远放在案头/纵使街灯仍乍明乍暗”。这样的诗句充满青春的印痕,但不失疏朗辽阔，让人想起80年代初大陆的朦胧诗，这种感受在黄文辉的《峰景酒店的下午》里有相似的表达，“这是个告别的年代/你不必恋栈这些诗行/这不过是春天里的一场感冒/感冒里的一些例行鼻水/别错作悲戚的哽咽”。陶空了在其“漂泊”主题表达中，总是伴随着对人生意义不懈的追问，“好多霓灯闪烁语言/哑寂的追逼折断了几多埋怨枝/随着黑夜美丽诱惑/我沿着自我转轴拼命滚到天晓/这时怯怯仰头窥视/太阳和月亮都冻成两颗泪珠”(《询问》)。这些诗歌大致不出抒情诗的范畴，诗歌语言比较直白，诗人在诗歌中表达的“自我”与诗中的意象有一种直接对应的关系，不乏诚挚、动人之处，如流星子在《站牌》中这样写道：“站牌下我是小的/是从天体剥落的小斑点躺在荒原里/饮着星光的沉默”。但总的讲，澳门汉语抒情诗歌在思想与情感深度上的追求上还有待努力。流星子的诗歌还试图在“生命剧场”里外、虚实、梦醒之间找到某种平衡点,将自我对世界的感受“陌生”化,例如在其长诗《生命剧场》中不断写到死亡与人类生活中的各种关系，如成长、女性、漂泊等等,诗歌具有明显的寓言追求，一定程度上丰富了澳门的汉语抒情诗的写作。关于爱情、婚姻方面的思考，林玉凤与懿灵的诗作有一定代表性。林玉凤在她的诗集《忘了》中，有大量诉说爱情的诗歌，可以看作关于爱情的女性独白，一方面写出了女性的细腻与深情，例如，“你不会知道/不眠是爱你的梦呓/呓语会想像你的视力/是否能描绘出我的裙角/与那交缠的眉梢”(《假如我爱上了你》)；“为了在黑草褪色以前/找到你鞋跟的青绿/我提了一眼纸灯/照亮群莺夜啼的嗓谷/原来嗓谷深处/萦绕的/是你对我的呼唤”(《纸灯》)。另一方面又写出了爱情体验中个体的独立与孤独，例如《现代关系》。林玉凤的诗擅长以典雅的词句、清新的意象写出自我现代的体验，这个特点在其思考婚姻问题的《第二次婚姻》中也得到鲜明的体现。比较而言，在这方面,懿灵的诗歌则显得冷峻一些。

新世纪以来，在生活世界的体验中贡献出自己优秀诗作的诗人，应该提及新生代的贺绫声，他在2005年出版了他个人的诗集《时刻如此安静》，因此被黄文辉认为“给澳门诗坛足够的惊喜”，“是澳门诗坛黄昏里一道鲜明而炽热的篝火”⑨。这固然是因为他的诗歌以编年的形式展示了新世纪以来的个人创作，显示了一种极具个性特征的较高水平的诗歌艺术，更重要的是因为贺绫声的诗歌，更注意汉语诗歌写作中的语言，以及语言如何与诗心相通的问题，而不仅是观念与形象的设计问题，这不妨视作澳门汉语诗歌开阔的本土“经验”的显示。

注释

①章文钦笺注《澳门诗词笺注》(4 册:明清卷、晚清卷、民国卷上、民国卷下,珠海出版社2002年版)可证“旧诗”的存于一斑，而郑炜明编《澳门新诗选》(澳门基金会1996年)“打捞”了20世纪上半叶左右的澳门新诗。澳门新诗的崛起是近20年的事情，本文暂以新诗为讨论对象。

②1984年3月29日，在澳门日报社主办的“港澳作家座谈会”上，由澳门移居香港的诗人韩牧提出并呼吁建立“澳门文学形象”，此后，这个时段以来的澳门文学创作被赋予了“自觉”的特点。林玉凤认为，20世纪20年代至80年代中期是澳门汉语诗歌的“准发展阶段”，这个判断与郑炜明编的《澳门新诗选》的情形基本符合，其中，20年代至70年代的诗歌具有数量少、抒情简单化、自生自灭的特点(林玉凤《澳门现代汉诗创作的回顾与展望》,见陈炳梁等编《现代汉诗论集》,岭南大学人文学科研究中心2005年版)。澳门汉语诗歌的觉醒,自然受到20世纪80年代初“建立澳门文学形象”的催生;然而更重要的历史背景是澳门回归中国, 殖民扩张结束、影响瓦解产生的“澳门意识”带来的自我诉求。从1988年1月15日“中葡联合声明”生效到1999年12月20日澳门回归中国，11年多的时间，澳门文学的创作受到澳门作家的重视,澳门汉语诗歌一改80年代以前寂寞无为的状态，其创作得到高度评价，研究者认为，“在八十年代澳门文学的崛起中,诗歌始终扮演着重要的角色”，“在创作实践上，代表着澳门文学的艺术水平”(见张炯、邓绍基、樊骏主编《中华文学通史》第八卷)。

③见张炯、邓绍基、樊骏主编《中华文学通史》第八卷，转引自《澳门文学丛书》，中陶里写的《澳门文学丛书概说 ，中国文联出版社1999年版。

④伊丽莎白·贝克、当奴·贝克:《奥登和他的一首澳门诗》，澳门《文化杂志》中文版1995年第25期。

⑤谢冕:《综合互补的丰富——台港澳新诗的价值和贡献》，《文化杂志》中文版1995年第25期。

⑥懿灵:《后现代的足迹——从新生代诗作看澳门后现代主义诗歌的实践概况》，见李观鼎编《澳门文学评论选》(下编),第112页，澳门基金会出版, 1998年。

⑦转引自黄文辉:《苇鸣:当代诗的风格》,见《澳门文学研讨集》,澳门日报出版社1998年,第299页。

⑧黄文辉:《从非政治学角度研究懿灵的诗》见《千禧澳门文学研讨集》,澳门日报社2002年,第 113—114页。

⑨见黄文辉:《时刻如此安静·序》,澳门,郑国伟出版,国际书号:ISBN99937—704—9—3, 2005年。

部分图片源于网络

总编：凌逾

责编：朱诗诗

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