论二十世纪华文文学中的“弃妇”与“反弃妇”话语 ———以鲁迅和西西为例

凌 逾

(华南师范大学文学院, 广东 广州 510631)

摘 要: 本文运用批判性话语分析理论,考察鲁迅小说《伤逝》的爱情叙述背后隐含怎样的潜意识, 建构了怎样的新时代弃妇模式, 追溯鲁迅思想的源头, 分析中西古今“弃妇诗学”之经脉, 分析历史文本中如何建构“弃妇”,并以当代香港女作家西西为例, 探讨如何进行反传统解构, 形成怎样的“反弃妇诗学话语”。

关键词: 弃妇话语; 反弃妇话语; 鲁迅与西西

中图分类号: I207.4 文献标识码: A 文章编号: 1006-0677(2008)3-0063-07

鲁迅的《伤逝》常常被视为现代大师启蒙女性解放的作品, 尽管研究《伤逝》的论文已经汗牛充栋, 但是我们依然可以运用批判性话语分析(critical discourse analysis)方法 对《伤逝》提出质疑。批判性话语分析旨在检验语言如何影响社会再生产和社会变化, 激发对语言的批判意识, 即现存的话语惯例如何成为权力关系和权力斗争之结果, 揭示出使这些惯例自然化的社会、历史机制, 即这些机制如何让这些惯例显得自然以至于成为“常识”。

鲁迅《伤逝》的潜意识:弃妇话语

质疑《伤逝》要从问题入手:子君同居前以戒指入股, 之后用什么入股? 涓生为什么不断提及《娜拉》和《海的女儿》?小说如何叙述子君的眼神? 为什么叙述小狗“阿随”? 涓生该不该对子君说“我不再爱你了”? 回答这些问题还有必要运用叙事学方法, 研究叙述者表述的方式, 探究字词、句式和叙事视角, 从文本的具体场景和画面叙述中挖掘作者的真正意图所在。运用叙述分析和批判性话语分析, 我们可以发现小说叙述中被忽视的微妙细节和意蕴。

一是启蒙目标潜意识。鲁迅写作《伤逝》的意图明确, 目标理性, 意在启蒙五四女性像易卜生《娜拉》一样具有思想的力度, 离家出走, 自我解放, 并劝诫警醒女性寻求解放道路时要注意经济权的重要性。但很少有研究者论及鲁迅为什么选用安徒生童话《海的女儿》来表明涓生对子君的思想启蒙。鲁迅并没有省察《海的女儿》与《娜拉》正好是思想对立的故事, 他信手拈来的《海的女儿》恰恰表露出他对女性要求的传统潜意识。《海的女儿》书写的是为爱献身的女性故事模式。海的女儿为了与王子爱人厮守, 宁愿付出割舌失言的代价, 将鱼尾置换为人腿, 并且忍受走路和跳舞的刺骨之痛; 尽管王子另娶他误以为的救命恩人, 海的女儿为了爱人的幸福快乐, 放弃刺杀王子而复原新生的最后希望, 化为一堆泡沫, 献出自己的生命。所以, 男性叙述者讲述《海的女儿》,意在暗示女人就应该像海的女儿一样主动为爱情牺牲, 忍受失声沉默和骨肉之痛, 最终献出生命。鲁迅不经意选取《海的女儿》童话, 无意暴露出潜藏的非理性思想, 它的力量甚至消解颠覆了鲁迅的理性启蒙目标。

二是话语权力潜意识。《伤逝》还潜藏着鲁迅自己未曾意识到的严重问题, 就是涓生和子君话语权力的不对等。涓生在小说中处于叙述主体位置, 担当叙述故事以及启蒙子君乃至天下女性的重任; 作品的意义在涓生的叙述语言中被建构; 涓生的忏悔和倾诉口吻, 使得读者容易奉之为“可靠叙述者”,读者总是将他对故事的描述评论视为对虚构真实的权威描写。刘禾的《跨语际实践》认为“涓生叙事是疗救的手段, 以写作实现忘却, 目的是重建一个完整的自我。涓生这个隐形坏孩子的伤导致了子君的死, 而子君的死反过来造成了进一步的伤。涓生不断描写笼中鸟形象,同时反复召唤路的形象, 体现对自由的渴望。对于体验的自我, 障碍就是子君; 对于叙事的自我, 阻碍是子君幽灵般的记忆, 搅扰得他心神不宁。他对自由的要求如此之大, 甚至私下希望她的死, 最终男性的欲望得以在女性的尸骸上铭写”。子君在整部作品中处于消声叙述客体位置, 像海的女儿一样失声。子君发声的机会只有一次, “我是我自己的, 他们谁也没有干涉我的权力”,但这句话也不过是时代话语的回声, 并不是子君自己的话语。孟悦和戴锦华运用女性视角解读鲁迅《伤逝》,认为“子君说出 我是我自己的, 这是女性向整个语言符号系统的挑战, 成为主体的话语瞬间, 但她们仍然面对自身意义的空白, 自身所指的匮乏。女性的许多新概念得自于男性大师, 而女性将走向哪里, 以什么方式继续获得解放, 这超出了鲁迅等男性导师的想象力。”子君在整个小说叙述中总是处于被教训启蒙的位置。

三是童化和对象化凝视的潜意识。《伤逝》多次借涓生之眼, 凝视子君眼神的变化,反映她的心理变化和情绪波动: 恋爱时“她总是微笑点头, 两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽”;求婚时她“孩子似的眼里射出悲喜, 但是夹着惊疑的光, 虽然力避我的视线, 张皇的似乎要破窗飞出”;分手时“眼里也发了稚气的闪闪的光泽。这眼光射向四处, 正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲, 但只在空中寻求, 恐怖地回避着我的眼。”子君的每一个成长阶段, 都被叙述为“孩子、稚气”,这些高频使用的字眼表明子君在本应不断成长的过程中却不断滑坡, 更加地弱化而且无助。但是, 所有这些字眼都透过涓生的眼睛过滤和审视; 涓生不断将子君眼神描述为稚气, 透露出社会性别建构的话语权力操作; 或者可以说是男性期待女性稚气目光的幻象, 以突显男性启蒙者的伟岸和高拔。鲁迅还信手拈来叭儿狗阿随, 叙述同样出自涓生的视角: 从命名看, 阿随即是女人嫁鸡随鸡或随夫随子的命运隐喻; 从经历看, 子君最终跟涓生手中的狗一样共享被弃的命运。作者将“女人与叭儿狗阿随”并置设喻, 无形中又反映出鲁迅物化凝视女性的潜意识。

四是建构现代弃妇新模式的潜意识。子君实际上并不是没有主观能动的行为, 但它们常常被忽略, 鲁迅在叙述时一笔带过, 未加细究。如同居前以戒指入股, 同居后以“川流不息地做饭”等家务劳动入股, 但这种私领域的价值却不被社会认可, 人们熟视无睹, 涓生甚至将之作为子君庸俗质变的标识。女性不从事家务劳动不是贤妻良母, 而女性从事家务劳动又是不求进取, 自入传统女性主内的囚笼。男性标准自相矛盾, 这一切都不过要为抛弃女性准备托词。过去时代男性为抛弃女性拟定了“七出”之条, 《仪礼·丧服》以准法律的形式规定“无子”、“淫佚”、“不事舅姑”、“口舌”、“盗窃”、“妒忌”、“恶疾”等为休妻的充分理由。子君甚至没有违犯这七出之条, 而现代男性涓生们却找到了更为便捷的托词, 一句“我不再爱你了”解决所有的问题。通过质疑反思, 我们可以清楚地看到,《伤逝》是痴情女子负心汉的现代版经典。涓生所有的叙述话语无非都是启蒙女性甘于被弃的命运。男性设置美丽的爱情神话, 引导女性主动地承担被弃命运。如果遇上不主动的女性怎么办? 早已有男前辈为之指引了最佳的路径, 哥尔斯密的《威克菲牧师传》说, “美丽的女人堕落的时候/发现男人的负心已经晚了,/什么妖术能减她的忧愁,/什么妙计能洗刷她的贞操? /要遮盖罪孽惟一的良方,/想要在众人面前躲过羞耻,/又使他的情人十分懊丧,/而捶胸顿足,/就只有———寻死”。将人种植在话语中, 在流言和贞操观的操纵下, 子君只有寻死一途。话语操纵是杀人不见血的利刃。不是“我说话”,而是“话说我”;正如吴尔芙的《奥兰朵》指出“是衣服穿我们, 不是我们穿衣服”; 正是语言把我们塑造成言说的主体, 语言帮助我们形成了知性世界。克里斯特瓦认为, 语言乃语言学家选择界定为研究对象的任何东西。《伤逝》无意中成为了建构现代弃妇诗学的产物; 鲁迅作为五四反叛先锋时代的精神导师, 也未曾逃脱中外历史文化建构的“弃妇诗学”模式的牢笼。

中西“弃妇诗学”之经脉

“弃妇”是中西文学共有的母题, 中西文学都能梳理出源远流长的“弃妇诗学”经脉。中国文学两千年前就已经开始书写这种男人始乱终弃的模式: 诗经的《氓》、《我行其野》是弃妇咏叹的永恒经典, 而《邶风》中的《谷风》和《小雅》中的《谷风》也是弃妇之歌。此外, 文学史上还有男诗人模仿怨妇口吻的大量诗作,如《上山采蘼芜》、杜甫《佳人》、曹植《弃妇诗》等, 到现代则有巴金小说《家》的鸣凤; 曹禺戏剧《雷雨》的四凤。西方文学自《美狄亚》就开始书写弃妇美学, 到近现代有《复活》、《红字》、《德伯家的苔丝》、《法国中尉的女人》。斯达尔夫人分析欧洲感伤主义文学传统, 发现《葡萄牙书信集》,《爱洛依斯致阿贝兰德》、《新爱洛依斯》和《沃瑟的悲哀》等作品都印证了南希·K·米勒(Nancy K Miller)提出的“女主人公文本”,这类作品中的基本情节模式总是一位纯洁的年轻女性被引诱和被抛弃。力普金进一步称之为“抛弃的诗学”, 认为这是一种基本的女性体验, 为理解女性的创造性、女性隐喻、象征主义和意象提供了基础。有人把弃妇命运归咎于女人的私许, 比如钱钟书说《氓》女主人公与焦仲卿之妻遭逢故恶, 反躬无咎者不同 , 但他忽略了《氓》女主人公的辛勤劳作。还有人归咎于于女性的引诱, 痖弦的《弃妇》写道: “被花朵击伤的女子/春天不是她真正的敌人/她的裙再不能构成/一个美丽的晕眩的圆 /她的发的黑夜/也不能使那个无灯的少年迷失⋯⋯”,蓝棣之解释说, 弃妇真正的敌人不是因为她怀春, 也不在于她只知道恨, 也不是男子 , 仿佛女子面对的是无物之阵; 其实她的敌人正是始乱终弃的男人, 正是父权社会的多重标准。弃妇现象的原因非常复杂, 主要原因是不平等父权等级社会, 形成了“男主外、女主内”的社会模式, 形成了社会与家庭的公私等级划分, 女性比男性而言, 缺乏自我发展的渠道。为什么爱情于男子只是生命的一段插话,于女子则是生命之全书? 钱钟书阐释个中原因由“女主内、男主外”的父权制度模式决定。“士有百行, 可以功过相除; 至于妇人, 无外事, 维以贞信为节”。古之“士”则登山临水, 恣其汗漫, 争利求名, 得以排遣; 乱思移爱, 事尚非艰; 纽情缠爱, 能自拯拔, 犹鱼鸟之出罗网。古之“女”闺房窈窕, 不能游目骋怀, 薪米丛脞, 未足忘情摄志; 心所爱矣, 独居深念, 思蹇产而勿释, 魂屏营若有亡, 理丝愈纷, 解带反结。常言道, 男子痴, 一时迷;女子痴, 没药医。男性和女性投注感情后受伤, 治愈状况各不相同, 所以“士之耽兮, 犹可说也。女之耽兮,不可说也”。为什么中国古代文学多“温柔敦厚”气质, 男性文人多以“弃妇”和“妻妾”心态自拟的以男女比君臣的创作手法? 杨雨认为最根本的社会心理根源在于以宗法制度为基础的家国一体的社会政治结构, 维持这一结构的支柱是严密的等级秩序。在强调君臣父子夫妻的伦理关系的社会/家国结构中, 对男性的性别角色期望与对女性的期望往往有惊人的相似之处———要求处于弱势伦理关系中的臣子、儿子、妻子(妾)绝对服从其君、父和夫。 所以, 只有消除父权等级制度, 扬弃依附意识, 弃妇意象和与之相关的闺怨和美人迟暮主题才会绝迹。

二是因为人的喜新厌旧本性。“女也不爽, 士贰其行。士也罔极, 二三其德”,诗歌表达是对薄情负心郎的控诉。男人从女性的“桑之未落, 其叶沃若”到“桑之落矣, 其黄而陨”,态度迥异。《伤逝》的涓生说“我也渐渐地读遍了她的身体, 她的灵魂, 不过三星期, 我似乎于她已经更加理解, 揭去许多先前意味了解而现在看来确实隔膜, 即所谓真的隔膜了”。巴金和托尔斯泰设置的“窗子情境”也典型地体现出男性前后判若两人的本性, 求爱前, 男方在窗外而爱人在窗内, 窗外的人急切祈求窗内的人回应; 如巴金《家》的觉慧在窗外, 急切追问在窗内的鸣凤的心志; 《复活》涅赫柳多夫在窗外, 马斯洛娃在窗内, 涅赫柳多夫企求得到马斯洛娃。而求爱后, 鸣凤在窗外祈望窗内的觉慧能挽救她, 不被遣送作姨太太, 觉慧借事务繁忙支走了鸣凤; 马斯洛娃在火车窗外、涅赫柳多夫在火车窗内, 马斯洛娃尽最后的努力见涅赫柳多夫; 两部小说的“窗子情境”悲剧地反映出女性被追求前后境遇的天壤之别。所以, 难怪美狄亚走向了另一个极端, 古希腊悲剧家欧里庇德斯书写她的“破碎妇女的心灵悲剧”,她作为科尔喀斯国王埃厄忒斯的女儿, 爱上了英雄伊阿宋, 不惜背叛家庭, 甚至杀死了自己的兄弟, 终于和伊阿宋结婚生子。但当伊阿宋嫌弃她年老色衰, 另娶新欢, 她气愤至极, 扼杀了新娘, 甚至杀死自己的三个儿子, 伊阿宋悲痛得自杀而亡。美狄亚的仇恨因情生, 因情亡, 因爱情绝望而杀子报夫仇, 它强调爱、个体情感的力量, 向普遍欺凌女性的社会行为进行自觉的反抗、报复。

三是因为男性话语的建构, 将弃妇的话语标签贴于女性身上。运用批判性话语分析,我们需要反驳力普金总结的 “弃妇诗学”,这不是基本的女性经验, 不是天生依附于女性的宿命, 而是男性书写的文本。男作家笔下弃妇的基本模式如下, 一是认为女人是男人的障碍, 认为罪责在于女性; 二是遭遇外界阻力, 或以自己的不爱为借口; 三是弃妇只有死路一条;四是男主人公于是忏悔。这正如戴锦华所说的, “女性唯有作为父的罪孽中的死者、牺牲和证物时, 她才有话语意义、有所指、被看见, 而那些未死的、不能以自身遭遇证明旧文化骇人听闻罪孽的女性, 在这一时代的文化中几乎没处置放”。 也就是说, 女人只有被作为弃妇, 才有被书写的价值。当代弃妇新模式, 女性不再寻死, 而是寻找新生。霍桑《红字》书写女人自我赎罪, 最后成了圣人, 但女性的真正心理状况却被霍桑忽视了, 她仍然不过是男性想当然的美梦, 减轻男性自身罪孽的良方。《法国中尉的女人》作者福尔斯直接出场干预, 运用后设手法设计了两个结尾:一个传统的大团圆结局; 一个扑朔迷离的开放式结局。第二个结局塑造了一个主动掌控自己命运的可怕女人, 莎拉说自己自愿处于被男人抛弃、被众人唾弃的境地, 从中体会到自由, 她把两个男人玩弄于掌股之中, 但叙述却显得谎话连篇, 鬼神莫测。在作者的反讽语调中,莎拉的反弃妇诗学模式不过是一种假象。

西西的“反弃妇话语”

西西笔下的“反弃妇诗学”话语, 不同于男性传统的“弃妇诗学”经脉, 男性作家笔下的女性典型, 要么天使要么妖妇, 妖妇中要么弃妇要么祸水, 如白先勇小说的“尹雪艳”妖妇。西西认为电影《埃及艳后》把克利奥佩特拉简化为追求情欲的“祸水红颜”,不过是东西方人对中东阿拉伯世界的扭曲营造。 西西的女性形象也不同于女作家书写的弃妇, 如张洁《方舟》寡妇俱乐部的成员免不了哀怨的心态; 在苏阿德·萨巴赫 《踏着睫毛走》一诗中: “踏着我的睫毛走向你, 我未到达; 踏着我的泪水走向你, 我未到达; 踏着我的傲气走向你, 我未到达。啊, 你这个堵住各个路口, 玩弄红绿灯的人! 你能否指引我一条路, 使我不投入你的怀抱, 不走向深渊、悬崖? ”女性只有向男人企求豁免的份, 自己不能主动地把握自己的命运。而西西有自己的话要说, 有自己说话的方式。西西笔下既没有“弃妇”,也没有“祸水”,只有正面书写的独立女性形象, 男人制定的规则于她们并不重要, 她们只受自己的精神和心灵支配, 有极为清醒的自我意识, 而且有坚如磐石的意志, 因而获得力量和尊贵。她们不再是被凝视的被动角色, 而具有倾听自己内心声音、执着付诸行动的决断力。她的自主女性形象主要有:一是追求生存自由权。西西塑造的女狂人形象足以与鲁迅的狂人形象媲美, 这就是西西《东城故事》(1966)塑造的马利亚, 她在三个男人的求爱包围中窒息, 极力要在男人世界中突围, 寻找自我世界, 却遭遇来自男性世界的否定性阻挠力量; 为了捍卫“你不可改变我”的权力, 不惜以生命相拼, 最终透过“失忆发疯”,赢得完整的自我。西西的《东城故事》虽然受电影《西城故事》影响, 但电影陷于爱情故事的套路, 是 50 年代纽约版的“罗密欧与朱丽叶”,喷射帮的东尼与对立帮派鲨鱼帮首领的妹妹马利亚在舞会上一见钟情, 生死相与, 导致两派火并, 悲剧上演。电影的镜头更多给予东尼, 而西西小说赋予马利亚更多的空间, 更多展露心声的机会, 重在塑造马利亚这个独立女人的意象, 而非一般的爱情故事。西西自称, “《东城故事》讲一位女孩放弃了一切, 好职业, 富裕的家庭, 独个儿在沙滩车房, 看存在主义小说, 认识一些朋友, 有一条狗, 可是觉得一切都是虚妄, 做人没有意思, 后来自杀, 没有死, 发疯了, 终日坐在秋千上。只是观念的移植。”其实, 西西在《东城故事》中表达的潜意识的意旨, 和《狂人日记》一样, 以狂人这一陌生视角审视“庸众”,促使人重新认识世界的荒谬、隔绝。《东城故事》叙述女性狂人, 但对抗的不是吃人社会, 对抗的是物欲的世界、男人掌控的世界。男人的世界是竞争的, 物欲的、占有欲的; 马利亚代表的女人世界平和、恬淡、无欲无求。男女的世界无法沟通, 马利亚在男人世界中突围, 寻找自我个性的精神。西西的“马利亚” 跟丁玲的“莎菲”遥相呼应, 一样寻找个性自由, 但莎菲充满困惑和迷茫, 热泪滂沱; 而马利亚意志坚定不可动摇。《东城故事》的呐喊不亚于《狂人日记》,如果拍成电影, 将是一部女性主义电影;《东城故事》在艺术形式上也锐意创新, 它的文学意义也不下于《狂人日记》。西西早在 1965 年创作的《玛利亚》中也塑造过玛利亚形象, 她作为远在异国他乡的修女被刚果叛军逮去作医护人员, 出于慈悲观念和人道主义立场, 她既救治叛军伤员, 也帮助叛军的法国俘虏, 为帮助饱受欺凌的俘虏喝上水, 视死如归, 最后死于叛军枪口下,具有圣母玛利亚般的神圣光辉。《象是笨蛋》(1969) 叙述一个短头发长裙子女孩的执着,“请你帮忙, 把我扔掉。请你帮忙, 把我人道毁灭⋯⋯这么意志坚决的女人, 就像一群赴死的企鹅⋯⋯喜欢看荒诞剧的女孩, 靠什么支持自己活下去? 明天。我不重视自己的存在,麻烦就没有了。就是不想活了。我不是自杀,我是寻求人道把我毁灭, 而你, 你是代表人道”。西西突出女子的自主决断, 西西希望通过这个故事扔掉自己思想上的厌世观, 犬儒主义、存在主义等一切悲观的思想。

二是追求婚姻和事业的自主权。如果说《东城故事》的马利亚以无欲无求对抗男性世界, 那么《像我这样一个女子》(1982)的女主人公则以事业追求作为坚守自我的武器。作为殡仪馆化妆师的“我”虽然身怀绝技, 但它与正常世界格格不入。如果说夏代表了所谓男性的正常世界, 那么“我”要抉择是否向男友坦白职业, 是接受还是抗拒夏的求婚; 是妥协融入正常世界还是坚守独立的自我。夏最终送来了花, 花在常人世界代表爱情, 但在“我”的行业里代表诀别。最终“我”主动选择分手, 固守于女性自我的世界中, 冒着被视为异端的压力。有人说小说的“女主角是她姑母的复印本, 晚辈重述了前辈故事”,实际上恰恰相反, 这两者是对立的版本故事: 身怀“赶尸”绝技的姑姑带男友参观殡仪馆工作, 男友魂飞魄散, 夺门而逃, 姑姑被弃, 这正是传统弃妇故事的模式。而“我”是事件主导者, 主动选择放弃男友, 坚守自己的事业; 而且“我”鄙视自杀者, 所以也不会为崇高爱情献身的诱惑为情而死。作品中女主人公婚恋观念也与男权社会标准格格不入, 她冷静而理性的反思是给父权社会的沉重一击。实际上西西将自己作为作家的追求投射到女主人公身上,给死人化妆或者赶尸, 隐喻给死文字化妆, 进而写活语言。这部作品正因为饱含个人血泪,所以特别感人而且有力。《感冒》(1982)强调女性对婚姻的自主选择。西西别出心裁地用感冒比喻不如意的婚姻, 生理疾病转为心理病症; 家庭医生不能治本, 只有靠女主角下决心摆脱不合意的婚姻,才能摆脱久治不愈的感冒。西西笔下没有弃妇, 倒有不少弃男, 女人的命运不再被动地掌握在男人手里, 而由自己把握。《母鱼》(1988)以物观人, 以无法排卵的濒死母鱼为象征, 描写未婚先孕的少女对生命抉择的痛苦挣扎,但叙述者没有采取谴责反讽的笔调, 而是宽容理解, 礼赞生命, 不再为女性这性别悲哀。西西《哀悼乳房》(1992)从切身的乳腺癌疾患体验审察女性身体的修辞譬喻, 颠覆禁锢身体话语的权力, 破除被科学包装的伪话语, 疾病除了给人带来心理压力, 带来更多的是社会话语压力, 因为患乳腺癌是女人的事情, 要悄悄地保守自己的秘密, 以免千夫所指。西西重新从女性自身出发书写身体和心灵感受,书写被忽视遗忘或被错误书写的女性经验。《飞毡》(1996) 的女主人公花叶重生不是弃妇, 而是从柔弱转变为坚强, 从自怨自艾成长为刚烈自主的女性, 这跟西西自传性作品《候鸟》中母亲的日渐成熟老练如出一辙。《飞毡》还赞赏聪明的单身姑娘的自主选择; 也赞赏现代家庭主妇的参与经济活动、争取权益活动, 西西的女性形象从早期的理想主义、浪漫主义转向后期的贴近现实、贴近自身, 寻找自我赋权的话语力量。

三是追求独立思考权。西西独立自主女性形象的塑造力度来源于西西的质疑思辨力。西西善于逆向思考问题, 质疑事件背后的真相, 如用一个问题反诘灰阑故事的历史叙述, 两母亲争夺儿子案, “为什么不问小孩的意见呢? ”从而提出孩子的自主意识问题, 应和于现代社会女人和小孩被重新发现和书写的历史, 像周作人说的“开人荒”。女子的选择权在《肥土镇灰阑记》中也被省察质疑, “可怜的女子呀, 她们何曾真正有过好日子来。她们做女儿, 做妻子, 然后做母亲, 可从来不曾做过自己。”从萧红的“女人的天空是低矮的”哀鸣到西西实现“做女人自己”的行动, 赢得历史的点滴进步, 足足用了五十年。西西的小说《寻找胡丽亚》反向质疑略萨的自传性小说《胡利亚姨妈与作家》,单数章节是第一人称叙述马里奥与胡丽亚的恋爱故事, 叙述, 双数章节则是剧作家彼德罗·卡玛乔所写的广播剧, 以全知视角的说书方式书写, 但不管是第一人称叙述, 还是全知叙述, 都有一个男性的声音掌控,仿佛单口相声, 略萨渲染缠绵温情的跨代爱情, 掩抑了一种可能, 即中年妇女跟年轻男人恋爱的苦楚。以至于西西非得要写一篇《寻找胡丽亚》,从“弃妇”胡利亚角度反诘, 给“姐弟恋”中的姨妈鸣不平, 寻找被略萨完全遮盖的女性叙述声音、胡利亚在面临被热切追逐和被抛弃的命运困境时的心理状态。孙永超指出西西惯于换一个角度看问题, 这无疑得益于西西从性别视角思考问题。 西西敏感于胡丽亚的沉默, 最终“淡出”(fade out), 不知踪影。西西意在为沉默的、被建构的胡丽亚赢得话语权。本应以胡丽亚作为第一主人公, 可惜她没有这样做。西西重新塑造了一个爱情坚贞的桑切斯, 对比反衬风流成性的马里奥。陈燕遐认为, “西西设置桑切斯对胡丽亚的爱和尊重, 仍然是把胡丽亚作为客体的、消声的, 依然要借助男人坚贞执着的爱, 才能突显出胡利亚作为女人的价值。西西的寻找行动, 一方面显示了她对弱势女性的同情, 另一方面又讽刺地巩固了男权意识, 这正是西西部分小说的两面性。《寻找胡利亚》与《致西绪福斯》一样关怀弱势无辜的石头, 但也容易走向另一霸权, 存在悖论。”从批判性话语分析角度,我们可以诘问, 《伤逝》子君的话语何在? 我们或许应该像西西写《寻找胡利亚》一样写《寻找子君》,通过改写男性视角和女性视角文本, 进行对比分析, 从而发现问题。西西塑造的反弃妇形象与勃朗特塑造的简·爱形象在自主精神实质上共鸣, 西西的女性观与张爱玲的女性观则存在差异。张爱玲念念不忘贵族情调, 有一种世纪末的没落气息, 她认为女人最大的职业就是做结婚员。在男性中心主义社会里, 女人的价值在很大程度上是通过男人实现的, 她们的主要心思在男性身上, 取悦于男性是她们价值确证的方式。张爱玲《更衣记》里有言: “我们时装的历史, 一言以蔽之, 就是这些点缀品的逐渐减去”。其实女人的进化也应是将那些使自己身心俱累的东西摒弃。但张爱玲终究没有逃脱依赖的心理, 这恐怕是她晚期创作萎缩的一个重要原因。西西不讳言受波伏娃《第二性》的影响,不再认同以往男性中心的界定, 比如女子必须结婚生子, 她从来不是自己, 只是男性的一根肋骨。认为女子可以结婚生子, 问题在于必须是自己自觉的选择。西西的阅读大多关注各类有抱负的女性, 如她介绍钱单士厘随外交官丈夫钱怐出国, 写两本游记《癸卯旅行记》和《归潜记》,是中国第一部女子出国旅行记。西西自己就是有志气抱负的女性, 在一生中不断地自主选择, 不断地自我赋权成长, 活出了精彩的自我。西西自身更具备独立的符码, 独自修身, 坚守自己的写作事业, 不过分依赖于他人, 周游世界, 视野开阔。西西摆脱了张爱玲所说的女人一辈子挂念取悦男人的魔咒, 张爱玲说“女人要崇拜才快乐, 男人要被崇拜才快乐”, 这句话对西西未必行得通。西西崇拜大师, 但她也能在借鉴大师的基础上自创一片天地, 越来越纯熟, 最终她可以骄傲地说:我崇拜的是自己。即便是启蒙大师鲁迅, 也难以断然去除传统文化的烙印, 完全从女性的角度切实地思考女性问题; 反而是女作家西西不断建构反弃妇的女性形象, 给作家和女性读者诸多启示, 让他们从中吸取自我赋权的话语力量。

参考文献

【1】[英]玛丽·M·塔尔博特: 《语言与社会性别导论》,艾晓明等译, 华中师范大学出版社 2004 年版。

【2】刘禾: 《跨语际实践》,三联书店 2002 年版, 第 234 页。

【3】孟悦、戴锦华: 《浮出历史的地表》,中国人民大学出版社 2004 年版, 第 10 页。

【4】如刘驾的《弃妇》、曹邺的《弃妇》、万德躬的《弃妇吟》、周忱的《弃妇辞》、沈周的《弃妇吟》、《弃妇辞》、王鏊的《弃妇怨》、赵执信的《弃妇词》、顾况的《弃妇词》、郑善夫《贫妇吟八解》。

【5】[美]约瑟芬·多诺万: 《迈向妇女诗学》,陈晓兰译, 《文艺理论研究》1995 年第 3 期。

【6】钱钟书: 《管锥编》第一册, 中华书局 1996 年版, 第 94 页。

【7】蓝棣之: 《痖弦诗歌鉴赏》,http://www.mypcera.com/book/si/yaxuan/xg/001.htm。

【8】杨雨: 《中国男性文人气质柔化的社会心理渊源及其文学表现》,《文史哲》2004 年第 2 期。

【9】郑芳: 《走向两极的弃妇分裂情感———方方中篇小说<水随天去>心理分析》,《美与时代》2003 年第 9 期。

【10】西西、何福仁: 《讲故事的人———谈西方的旅游叙事<一千零一夜>》,《时间的话题———对话集》,香港素叶出版社1995 年版, 第 25 页。

【11】黎华选编: 《外国女诗人诗精选》,百花文艺出版社 1994 年版。

【12】西西、何福仁: 《胡说怎么———谈我城》,《时间的话题———对话集》,香港素叶出版社 1995 年版, 第 199 页。

【13】孙永超: 《第三只眼或者别一种角度: 窥探西西作品中的一个惯用视角》,《上海大学学报》1996 第 5 期。

【14】陈燕遐: 《反叛与对话: 论西西的小说》,华南研究出版社 2000 年版, 第 24 页。

【15】西西: 《铁单士厘》,载 1883 年 7 月 10 日《快报·快趣》第八版。

排版：第十三小组