1897年，邱炜萲在《菽园赘谈·小说》中说：

《菽园赘谈》

本朝小说，何止数百家。纪实研理者，当以冯班《钝吟杂录》、王士桢《居易录》、阮葵生《茶余客话》、王应奎《柳南随笔》、法式善《愧厅载笔》、《清秘述闻》、童翼驹《墨海人名录》、梁绍壬《两般秋雨盦随笔》为优。

谈狐说鬼者，自以纪昀《阅微草堂五种》为第一，蒲松龄《聊斋志异》次之，沈起凤《谐铎》又次之。言情道俗者，则以《红楼梦》为最，此外若《儿女英雄传》、《花月痕》等作，皆能自出机杼，不依傍他人篱下。

小说家言，必以纪实研理、足资考核为正宗，其余谈狐说鬼、言情道俗，不过取备消闲，犹贤博弈而已，固未可与纪实研理者絜长较短也。[1]

他在《金圣叹批小说说》中又说：

人观圣叹所批过小说，莫不服其畸才，诧为灵鬼转世。其实圣叹所批过小说，恰是有限，今最流传者，一部施耐庵七十回《水浒传》，一部王实甫、关汉卿正续《西厢记》，此外无有也。……

尝谓天苟假圣叹以百岁之寿，将《西游记》、《红楼梦》、《牡丹亭》三部妙文一一加以批评，如《水浒》、《西厢》例然，岂非一大快事！[2]

邱氏所论述的小说，囊括了笔记、志怪、演义、杂剧和传奇戏曲，这里反映的是包含有大、小传统的小说观念，即综合了正统小说观念和民间小说观念而成的复合性小说观念。

《菽园赘谈》

所谓正统小说观念，是指《汉书·艺文志》以来正统史学家和文人学士们遵奉的小说观念。例如，唐人刘知几在《史通》中说：“偏记小说，自成一家，而能与正史参行，其所从来尚矣。”[3]

他将这种小说分为十类，包括偏记、小录、逸事、琐言、郡书、家史、别传、杂记、地理书、都邑簿。这是代表唐宋史学家的小说观念。由于唐宋传奇的发达，士人的小说观念后来有所发展，小说分类也出现了一些变化。

如明人胡应麟在《少室山房笔丛》中将小说分为六类，包括志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规，以为“怪力乱神，俗流喜道，而亦博物所珍也；玄虚广莫，好事偏攻，而亦洽闻所昵也。谈虎者矜夸以示剧，而雕龙者闲掇之以为奇；辨鼠者证据以成名，而扪虱者类资之以送目”。[4]

这是代表明清文学家的小说观念。从这些代表性观点来看，正统史学家和文学家的小说观念固然因观察的角度和所处时代不同而对其分类略有差异，但整体的认识和理解（文体甄别和文化定位）并无根本性差别，他们心目中的小说都是指介于子、史之间的一种知识类别。[5]

《少室山房笔丛》

所谓民间小说观念，是指宋代以来流行于民间的一种对于小说的看法。宋人罗烨《醉翁谈录·小说引子》说：“小说者流，出于机戒之官，遂分百官记录之司。由是有说者纵横四海，为今日分明之议论。或曰演史，或曰合生，或称舌耕，或作跳闪，皆有所据，不敢谬言。言其上世之贤者可为师，排其近世之愚者可为戒。言非无根，听之有益。”[6]

这是代表宋代“说话”人的小说观念，即流行于民间的小说观念。宋人仿照正史艺文经籍志的经、史、子、集四部分类法将“说话”分为说经、讲史、小说、合生与商谜等四家，具体包括了演史、说经（诨经）、小说、影戏、唱赚、小唱、嘌唱赚色、鼓板、杂剧、杂扮、弹唱因缘、唱京词、诸宫调、唱耍令、唱《拨不断》、说诨话、商谜、覆射、学乡谈、傀儡、合笙等所有讲唱文学。[7]

时人认为“小说”在“说话”伎艺中水平最高，可以作为讲唱艺术的代表，故常常也将“说话”统称为“小说”。这样一来，不仅在讲史基础上发展而来的历史演义可以称为“小说”，在宋金杂剧、诸宫调基础上发展而来的元杂剧、明清传奇戏曲，包括弹词、小唱等，也同样可以称为“小说”。这就是邱炜萲将《西厢记》、《牡丹亭》视为小说的原因，因为在传统的小说观念里，它们的确都是小说。

1903年至1904年连载于《新小说》的小说社社员们讨论的小说，除少量翻译的西方小说外，有《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《封神榜》、《红楼梦》、《荡寇志》、《镜花缘》、《花月痕》、《儿女英雄传》、《自由结婚》、《女娲石》等通俗小说，有《聊斋》等志怪小说，有《天雨花》、《笔生花》、《再生缘》、《定国志》、《双飞凤》等弹词小说，也有《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》、《虎囊弹》等传奇戏曲，他们的小说观念主要承袭的正是宋以来的民间小说观念。

《新小说》

在清代官方学者和正统文人看来，小说是一种特殊的知识类别，它统领那些不能归入史部而在子部也不入流品的作品，形成自己的类别特色。

如《四库全书总目》小说类序云：“张衡《西京赋》曰：‘小说九百，本自虞初。’……则其来巳久，特盛于虞初耳。迹其流别，凡有三派：其一叙述杂事，其一记录异闻，其一缀缉琐语也。唐宋而后，作者弥繁，中间诬谩失真，妖妄荧听者固为不少。然寓劝戒，广见闻，资考证者亦错出其中。班固称小说家流盖出于稗官，如淳注谓王者欲知闾巷风俗，故立稗官使称说之。然则博采旁搜，是亦古制，固不必以冗杂废矣。”[8]

这种小说观念体现的便是明清以来正统士人的小说观念，它完全排除了民间小说观念。因此，《四库全书》不收《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《红楼梦》之类的通俗小说，也不收《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》之类的杂剧、传奇类戏曲作品，当然更不收《天雨花》、《再生缘》之类弹词、小唱等民间曲艺作品。

近代以来，完全秉持四库馆臣小说观念的学者越来越少，他们大都对子部文言小说存而不论，而将讨论的重点自觉不自觉地放在通俗小说上。这固然与近代学者普遍希望通过通俗小说来启迪民智、疏导民情、宣传政治主张、促进社会改良的政治文化诉求有关，但也与他们的知识结构的改变尤其是科举废除后教育制度的改变密切相关。

《中国近代文学大系》

因此，近代学者对小说的认识，主要不在正统小说观念与民间小说观念的区别，因为这种区别是显性的，明确的，他们讨论的主要问题是对通俗小说类型的分解。

大体说来，早期学者多承继宋人的通俗小说观念及其分类，将所有章回小说和讲唱文学包括杂剧、传奇、弹词、小唱等都纳入小说的范畴，而1919年新文化运动前后，小说与戏曲及其他讲唱文学分离，而小说中的长篇与短篇的区别得到凸显，中国小说观念才正式完成了由古代到现代的演变。

例如，1897年，严复、夏曽佑所撰《本馆附印说部缘起》谈到小说比正史易于流传时说：“其具五不易传之故者，国史是矣，今所称‘二十四史’俱是也；其具有五易传之故者，稗史小说是矣，所谓《三国演义》、《水浒传》、《长生殿》、《西厢》、‘四梦’‘之类是也。”[9]他们无疑是将杂剧和传奇看作小说的。

1903年，梁启超指出：“自宋以后，实为祖国文学之大进化。何以故？俗语文学大发达故。宋后俗语文学有两大派，其一则儒家、禅宗家之语录，其二则小说也。小说者，决非以古语之文体而能工者也。”[10]

梁氏所关注的小说其实是宋以后的通俗小说，其中包括小说和戏曲、弹词等讲唱文学。

同年，夏曾佑撰《小说原理》，指出中国小说分两派，“一以应学士大夫之用；一以应妇女与粗人之用”，而“穷乡僻壤之酬神演剧，北方之打鼓书，江南之唱文书，均与小说同科者”。[11]他所提到的需要大力发展的小说就是“应妇女与粗人之用”的通俗小说，这种小说自然也是包括戏曲和讲唱文学的。

《黄人及其小说小话之研究》

黄人《小说小话》认为：“平话仅有声而已，演剧则并有色矣。故其感动社会之效力，尤捷于平话。演剧除院本外，若徽腔、京腔、秦腔等，皆别有专门脚本，亦小说之支流也。”[12]

张行《小说闲话》则说：“今日梨园所演之剧，多取材于小说。然则小说与戏本为一体，惟一出之散文，一出之韵语，是其别耳。故吾谓小说与戏本不宜分而为二，况传奇即为剧本，可以扮演，而《桃花扇》、《燕子笺》等悉纳之小说范围之内。然则今所通行之戏本，亦当统谓之为小说也。”[13]

这样，小说就不仅包括杂剧戏曲，还包括一切讲唱文艺的脚本。1908年，陶佑曾为《月月小说》所作的广告词中提到：“这《月月小说》里面，却有《悬嶴猿》、《玉带缘》、《曾芳四》、《风云会》四样传奇，还有《研廛诗删剩》、《四海神交集》、《则山簃诗余》那些诗词，又有《黑奴报恩》、《邬烈士殉路》两出戏曲，更有《贾凫西鼓词》一种弹词。”[14]这里提到的小说，同样包括传奇、戏曲、弹词等。

近代早期从事小说研究的学者，也认为小说包括戏曲等讲唱文学。例如，从1910年开始，蒋瑞藻在《神州日报》、《东方杂志》等报刊连载《小说考证》，1913年上海广益书局出版单行本，后又续编增补，1919年由商务印书馆出版合订本，影响甚大。

该书共收金元以来笔记、小说108种，戏曲325种，弹词及民间小唱12种，翻译作品25种。[15]显然，戏曲是蒋氏《小说考证》的主要内容。

商务印书馆版《小说考证》

另一小说考证大家钱静方1913年至1918年在《小说月报》连载《小说丛考》，他考证的作品同样包括演义、院本、传奇、弹词等。在《小说传奇考》中，他说：“小说起于宋仁宗时。按《七修类稿》云：‘宋仁宗时，太平盛久，国家闲暇，日欲进一奇怪之说以娱之，故小说得胜头回之后，即云“话说赵宋某年”云云。’如《今古奇观》一书，即其例也。今之小说，则纪载矣。《传奇》者，裴铏著小说，多奇异，可以传示，故号‘传奇’。而今之传奇，则曲本也。张平子《两京赋》云：‘稗官小说，肇自虞初。’似小说于宋前久已有之。不知平子所云，乃指说部而言，非指此文不雅驯之小说。此种小说，实始于宋。”[16]

他所考证的是宋以来的通俗文学，通称为小说；他也知道还有更为古远的说部小说（实指子部文言小说），但他并不讨论这类小说。

1912年，管达如在《说小说》中比较系统地阐述了对小说的认识。他在《小说之分类》一章中将小说按文学分为“文言体”、“白话体”和“韵文体”，按体制分为“笔记体”和“章回体”。其“韵文体”中又分为“传奇体”和“弹词体”，“传奇体”中包括元代南北曲和明清戏曲，“弹词体”则包括一切讲唱伎艺。[17]

《小说丛话》

1914年，吕思勉在颇有总结意味的《小说丛话》中将小说分为散文、韵文两类，散文类有文言和俗语两种，韵文类有传奇和弹词两种。[18]这种分类更显学理化，更具包容性，当然也更含混，小说文体特点也就比较模糊。

解弢《小说话》则以为：“小说分类颇难。若以其宗旨分之，纷繁太甚，社会之事，殆包举而无道焉，且一书而兼数类，分之亦不胜其劳。若以文章分之，则不过文言与俗语，或有韵与无韵二者而已，为类复太简。莫便于以体裁分之，笔记为甲类，章回为乙类，传奇为丙类，盲词歌曲为丁类，欧美译书援《四库目录》不收佛教经藏例，别为戊类。”[19]

这种分类是对古今小说观念的整合，包括正统小说观念和民间小说观念，与邱炜萲对小说的解说类似。

随着近代文学的发展，各体文学都呈现出新的态势，取得了各不相同的进步。其中，戏曲的发展与小说息息相关。总体上看，戏曲界与小说界一样，也是颇为活跃的。在梁启超提倡“小说界革命”的同时，学术界也提出了“戏曲改良”的口号。

1902年，陈独秀用白话在《安徽俗话报》发表《论戏曲》一文，次年改用文言在《新小说》再发，其中谈到：“现今国势危急，内地风气不开，慨时之士，遂创学校，然教人少而功缓。编小说，开报馆，然不能开通不识字之人，益亦罕矣。惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。”[20]

《安徽俗话报》

陈氏不仅明确提出“戏曲改良”的口号，而且是在与小说相比较中而提出，显然以戏曲为不同于小说的别一文体。

1904年，陈去病呼吁：“我青年之同胞，赤手掣鲸，空拳射虎，事终不成，而热血徒冷。则曷不如一决藩篱，遁而隶诸梨园菊部之籍，得日与优孟、秦育、韩娥、绵驹之俦为伍，上之则为王郎之悲歌斫地，次之则继柳敬亭之评话惊人，要反足以发抒其民族主义，而一吐胸中之块垒；比其奏效之捷，必有过于劳心焦思，孜孜矻矻以作《革命军》、《驳康书》、《黄帝魂》、《落花梦》、《自由血》者殆千万倍。”[21]

陈氏号召青年们投身到戏曲的创作和演出中来，因为戏曲可以获得比小说更好更快的社会宣传效果，这一认识与陈独秀是一致的，其对小说与戏曲的文体分疏也是一致的。

1906年冬，旅日学者在东京成立春柳社，推动中国戏剧改革，以新剧（早期话剧）的创作和演出著名于世；1907年，一批学者在上海成立春阳社，进行戏剧改良，也演出新剧，取得了实实在在的成绩。

1908年，王钟麒在《月月小说》上刊文指出：“盖戏剧者，学校之补助品也。今海上诸梨园，亦稍稍知改良戏曲矣。……吾愿吾国戏剧家咸知此义，以其一身化亿万身，以救此众生。吾尤愿吾内地十八行省，省省得志士，设剧场，收廉值，以灌输文明思想。吾更愿吾海上诸名伶，取旧日剧本而更订之，凡有害风化、窒思想者，举黜勿庸，以为我民造无量之福。”[22]

《月月小说》

王氏希望将上海改良戏曲的实践推广到全国，以促进中国社会的进步。

1911年，在北京的戏剧演员和剧作家成立了正乐育化会，开展戏剧观摩和研究活动。齐如山《观剧建言》以为：“演戏本为一种美术。不像真的，不成；太像真的，也不成。就比方妇人啼哭，若真如同下边真哭一样，那有什么看头呢？所以在真的之中，又添上许多美观的姿态。……况且美观的审察，不但是人生必须的作用，且是生来本有的能力。再说演剧本关乎社会教育，但恃戏界改良，本是很难。若由观剧一方面悉心留神审察督促，则戏界进步当更快也。”[23]

他不仅积极介绍西方戏剧现状，而且认真研究戏剧理论，著有戏剧专著《说戏》、《中国剧之研究》、《国剧概论》等，并与梅兰芳等演员密切配合，自编或改编剧本40余种，促进了中国戏剧的发展。

1912年，冯叔鸾在上海各报章杂志发表剧评，阐述戏的基本观念、戏的界说、戏的性质、戏的要素、戏剧与社会的关系、戏剧改良和戏剧批评等，他认为戏有广义、狭义之分，“就广义言之，则凡可以娱悦心志之游戏，皆戏也，故有京戏、昆戏、梆子戏、马戏、影戏、木人戏，以及变戏法、说书、滩簧、象生、绳戏等，戏之范围，乃至广。若就狭义论之，则惟扮演古今事实，有声而有色者，始得谓之戏。以此为鹄，则凡所谓林步青之滩簧也，大力士之武技也，幻术也，影戏也，皆不得谓之戏，以其不合于狭义的戏之界说也。”

《啸虹轩剧谈》

按照狭义标准，“故凡演戏者，须知演戏非说书，非卖艺，非影戏，非演说，戏之界说既定，则其格律自然谨严，而其艺术亦必缜密不苟也”。[24]

同年，王国维撰写《宋元戏曲考》（后更名《宋元戏曲史》），重点论述宋、金、元戏曲的渊源、戏曲文学的特点、成就及其对后世的影响，为戏曲文体的成立提供了系统的历史依据。

1914年，黄远生《新剧杂论》对新戏脚本作了专门研究，他认为，“脚本有根本要件二：第一必为剧场的，第二必为文学的”。因此，“缺乏剧场的要素之脚本，乃一冒托脚本之轮廓而成之一种文学而已。……盖永久有生命之脚本，实以文学为中心故也”。

他还将戏剧脚本写作与小说作品创作进行比较，以为：“凡作小说，不必尽将其书中人物之颜色、形状、动作，或其室中光景、背景详情，一一描摹，成为具体的印象。叙事直写之小说固如此矣，至以心理方面为主之小说尤然。然此等外面千态万状之描摹，令所有印象一一沉浮而出，在于剧本乃为最要之需。……以故凡小说家未必即能取得脚本家之资格，有如托尔斯泰为一世文豪，亦偶作剧本，而其于剧本之成功，乃不敌其在小说界成功之半，仅以《暗黑之威力》一作，沉浮生息于剧界而已。”

因此他认为：“脚本与小说异……须知剧场座客，与在书斋中观书者不同。此曹耳眼，无寸杪停其作用。欲令此曹集中其全体之注意力，但有厌气之生，则全局瓦解。故必须于最短时光中，以经济之方法，兴其感奋，达于高潮。” [25]

《小说月报》

从以上梳理可以看出，“辛亥革命”以后，尽管小说界仍有一些人将戏曲包涵在小说之中，然而，由于戏曲界的不懈努力以及新剧创作演出和旧戏改良的影响不断增强，戏曲的文体独立地位得到更多人的承认，戏曲与小说和其他讲唱伎艺的文体分离也就水到渠成了。

1920年，鲁迅在北京大学和北京高等师范学校兼任讲师，讲授“中国小说史”，印有油印讲义《中国小说史大略》，在此基础上修改完善的《中国小说史略》分为上下两卷，于1923年和1924年先后由北京大学第一院新潮社出版发行，这本小说专门史只论子部文言小说和通俗白话小说，将其源头追溯到神话与传说，而不论杂剧、传奇等戏曲作品，也不论弹词、小唱等讲唱文学。[26]

这一历史建构以及具体分类（如汉人小说、志怪书、志人小说、传奇文、话本、拟话本、章回小说等）得到学术界普遍认可，这部小说史于是成为中国小说史的经典，也成为小说文体与戏曲文体分离的里程碑。

1932年，郑振铎在《中国通俗小说书目序》中说：“对于中国小说的研究，乃是最近十余年的事。商务版的《小说丛考》和《小说考证》为最早的两部专著。但其中材料甚为凌杂。名为‘小说’，而所著录者乃大半为戏曲。鲁迅先生的《中国小说史略》出，方才廓清了一切谬误的见解，为中国小说的研究打定了最稳固的基础。马隅卿诸先生的提倡和传布的工作，也给学者们以多少的冲动。”[27]

《中国通俗小说书目》

这一说法虽然符合历史实际，批评钱静方和蒋瑞藻的小说研究专著材料凌杂，所著录者大半为戏曲，也不是无中生有，但钱和蒋的研究采用的是近代前期的小说观念，即宋人以来的民间小说观念，而鲁迅的小说观念是从日本引进的西方现代小说观念，且这一观念在中国近代经过20多年的传衍，尤其是在戏曲界和小说界的共同努力下，才完成了这一观念的转变。

从历史的角度来看，钱、蒋二人的小说观念也是时代的产物，自有其历史和现实的依据，也有其学理的依据，其实并不“凌杂”，鲁迅的小说观念实现了小说与戏曲的分离，固然是小说观念的进步，其意义自然不能低估，但同样也是时代的产物，也是文学自身发展的必然结果。

我们没有必要为了肯定后者而否定前者，而应该承认小说观念的发展是历史的产物，现代小说观念既是西方现代小说观念的移植，也是中国小说观念合乎逻辑的演进，而近代则是其桥梁，如此而已。

以上我们从四个方面论证了中国小说观念在近代的演变，这些变化主要有：

《中国近代小说大系》

在作品性质上，由传统的视小说为“闲书”，转变为以小说为启蒙民众的“通俗教育之利器”和学校“教科书”；

在知识归属上，由传统的经、史、子、集“四部”之学的子部诸子之一类，改属于文、理、工、农、医等现代学科的文科之文学类；

在作品内容上，从传统的强调“羽翼正史”，以故事情节吸引观众，到主张“今社会之写本”和“理想世界之描写”，以塑造美的形象“陶融人之性灵”；

在文体分类上，从士人小说观念与民间小说观念的疏离，到明确区分民间小说的不同类型，即从统称一切通俗文学和讲唱文艺之小说，到严格区分小说的散文与韵文和书面与口头，使小说、戏曲、小唱三种文体得以独立。

正是这些进展，传统小说观念逐渐获得了现代小说观念的丰富内涵，于是，近代小说观念成为了传统小说观念向现代小说观念演进的桥梁。

当然，近代小说观念的发展绝不仅限于以上几个方面。例如，陈平原在《中国小说叙事模式的转变》一书中，通过叙事模式（叙事时间、叙事角度、叙事结构）的细致梳理和分析，论证了中国小说从古典向现代的转变。

《中国小说叙事模式的转变》

他认为：

中国小说叙事模式的转变，基本上是由梁启超、林纾、吴趼人为代表的与以鲁迅、郁达夫、叶圣陶为代表的两代作家共同完成的。前者以1902年《新小说》的创刊为标志，正式实践“小说界革命”主张，创作出一批既不同于中国古代小说、又不同于‘五四’以后的现代小说的带有明显过渡色彩的作品，时人称其为“新小说”。

后者没有小说革命之类的代表性宣言，但以1918年《狂人日记》的发表为标志，在主题、文体、叙事方式等层面全面突破传统小说的藩篱，正式开创了延续至今的中国现代小说。[28]

叙事模式与小说观念也有关涉，近代小说叙事观念对于古代小说叙事观念已经存在一定程度的超越，我们其实也可以从这一方面清理中国近代小说观念的发展。由于陈著已经有细致深入的论述，读者可以参看，这里就没有必要再饶舌了。

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