2022世界读书日特辑：怪兽、织锦与花园——《跨文化美术史年鉴》封面的故事
怪兽、织锦与花园：
《跨文化美术史年鉴》封面的故事
由中央美术学院人文学院院长李军教授主编、山东美术出版社编辑出版的《跨文化美术史年鉴》集刊设计风格很明确，一是体现这套丛书的内容特色，强调其前瞻性、学术性和中西合璧的内容；二是体现丛书设计的视觉连续性，符号化和认知性。
封面构成分为上中下三个层次，精选东西方绘画作品放置在上下两端，两组图片由竖线条勾连，暗喻跨文化交流。中间黑色方块内为书名等信息，突出文字，并成为封面的视觉传达中心，烫金字具有经典性含义。
针对封面丰富的满版设计，书函做了简约处理，体现出单纯文雅的艺术效果。色调、材质的不同，与封面设计也产生较大的对比和反差。
—— 蔡立国 著名书籍装帧设计师
生活·读书·新知三联书店美术编辑室原主任
跨文化美术史年鉴 1 ：一个故事的两种讲法
A Story Told in Two Ways
清宫洋画家“以图证史”的战图
4.23 World Book & Copyright Day
选自杨迪《〈平定准噶尔回部得胜图〉新探》，《跨文化美术史年鉴 1：一个故事的两种讲法》，山东美术出版社，2019年。
《平定准噶尔回部得胜图·平定伊犁》 清代乾隆年间（1736-1796） 艾启蒙（Jgnatius Sickeltart）绘 丁观鹏等着色 纸本设色 故宫博物院藏
1754年至1759年，清帝国与西北边疆厄鲁特蒙古族间的关系逐渐恶化，一系列的战争以清帝国的胜利告终，被乾隆皇帝推许为“十全武功”之首。同时期的宫廷艺术创作多以肖像记功、战争场面、仪式庆典为题。其中，最先完成的《平定准噶尔回部得胜图》因由宫廷洋画家绘制并送往法国制版、印刷，当时已闻名中外；此后也是清史研究和清代宫廷艺术研究不可或缺的图作。
《平定准噶尔回部得胜图》藏于故宫博物院，著录于《钦定石渠宝笈续编》的纸本设色版本，是由丁观鹏等五人依照原稿着色而成。在详细历史文本的辅正下，多数图像如实表述了战争过程，这在中国传统的战争图像制作中前所未见，即使是同时期的欧洲战争绘画也非常罕见。观者可以通过图像辨认具体的事件。而没有历史文本的情况下，画家以较为夸张的手法，使得战争场面看起来更加壮观。
《平定准噶尔回部得胜图·平定伊犁》一图中保留了位于伊犁河北岸，建于土坡之上的藏传佛教寺庙——固尔扎庙的旧影，一征准噶尔时尚未被毁，及至二征准噶尔暨阿睦尔撒纳叛乱时则毁于火灾。显然，这绝非“依据稿本并针对不同需要加以调整，而制造出的虚拟真实”可以解释。图像所显示的比例，无疑非常符合近大远小的规则，远处的高山几乎与前景树木、人物等高或略高一点，绝非源于中国传统绘画中的巨型山石背景传统。欧洲的战争绘画在16世纪以后已广泛采用“鸟瞰”的视角，或者至少选择一个山顶的高度以扩大视野。故而战图中的分段式逐渐升高的视野，也并非罕见。
《安吉亚里之战》（及局部） 15世纪 佛罗伦萨艺术家 坦培拉 爱尔兰国家美术馆藏
此外，欧洲的战争绘画表现也曾经具备线性时间的模式，以15世纪安吉亚里大师所绘的安吉亚里之战为例，画面中敌人的旗帜出现了三次，画家试图将不同时间结合在同一时刻。虽然达·芬奇在随后确立了一种描绘特定的时刻的模式，却不能完全否定多时间点的欧洲传统。总结多幅战图的共同点，不难发现，图式基本依照前、中、后的顺序安排。前、中、后景安排不同阶段战役进程与兵力部署的战争母题时序，呈现出战争进行的清晰序列。在历史文本决定了构图、内容的前提下，填充的人物、动物元素部分是直接借鉴欧洲战争图像的结果。
这套战图对战争场面的刻画之细致、纪实绝非稿本拼凑可阐释，而是洋画家们深入、详细了解了战争过程后，“以图证史”的杰作。乾隆皇帝以诗——御制诗；文——傅恒等人编纂的《平定准噶尔方略》《钦定皇舆西域图志》《钦定八旗通志》《钦定西域同文志》；图——紫光阁功臣像、平定西域战图绢画、版画、地图——《内府舆图》（乾隆十三排图）；将这一宏伟武功全面的记录，构建了一部帝国武功的“圣经”。只因洋画家最擅长这种文字与图像实指的创作，故在此过程中承担了最为重要的任务。
跨文化美术史年鉴 2：“欧罗巴”的诞生
How was the “Europe” made ?
法国挂毯中的东方花园
4.23 World Book & Copyright Day
选自李军《“欧罗巴”的诞生：焦秉贞、冷枚传派美人图与弗朗索瓦·布歇的女神形象》，《跨文化美术史年鉴 2：“欧罗巴”的诞生》，山东美术出版社，2021年。
中国花园 1742年 弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher） 布面油画小样 法国贝桑松艺术与考古博物馆藏
为了推动法国手工业的发展，法王路易十四的财政部长让-巴普蒂斯特·科尔伯特（Jean-Baptiste Colbert）在1664年创建了博韦挂毯厂（Beauvais tapestry manufactory），专为皇室、贵族和资产阶级设计并织造挂毯。除了早期颇受欢迎的一套《怪诞》（Les Grotesques）挂毯，到了让—巴普蒂斯特·乌德里（Jean-Baptiste Oudry）担任厂长时，他任命法国画家弗朗索瓦·布歇担任新的设计师，《中国花园》则是后者在1742年设计的十幅挂毯图样稿之一。布歇描绘了两位姿态“弯环罄折”的美人像，反映了康熙朝宫廷仕女画的一类典型风格，其灵感来自于欧洲诸国东印度公司为中介的外销商品贸易网络和外交赠礼。布歇有意借助她们莹白的皮肤来复现中国丝绸和瓷器闪闪发光的视觉效果，同时令她们身处于瓷器、扇子、戏服、铜镜等中国艺术品的包围之中，并通过模仿同期中国粉彩瓷器最具代表性的色彩关系（蓝白、粉白、红色、绿色和灰色）来描绘整个画面空间，使得她们成为了周遭东方世界的一个组成部分，传递出强烈的感官色彩。
此类现象能够充分地说明，布歇对中国的“异国情调”的想象和表现建立在他广泛收藏绘画、版画、陶瓷、漆器等东方艺术品的基础之上。他的工作经历、收藏习惯和跨媒介的艺术创作，都使此类作品超越了传统形态，成为早期现代机械化复制生产和全球性跨文化艺术生产的先行者；他对于东方母题和图式的挪用和改造，则是这一艺术生产中不可或缺的组成部分。
流转于东西方世界之间的“球纹”
4.23 World Book & Copyright Day
选自谢明良《“球纹”流转：从高丽青瓷和宋代的球纹谈起》，《跨文化美术史年鉴 2：“欧罗巴”的诞生》，山东美术出版社，2021年。
红绿彩莲荷纹盖罐 明代正统至天顺年间（1436-1464） 四川省平武报恩寺博物馆藏
古九谷釉上彩绘凤凰纹花口盘 17世纪 日本东京国立博物馆藏
作为一类广泛流行于欧亚大陆内部的装饰纹样，北宋《营造法式》作者李诫最早定义了“球纹”，即以四个或六个尖椭圆，头尾相接围成圆形外廓之图案，多通过内区饰菊花纹、小型椭圆等方式演变出不同的变体。据考证，此类纹样最早可追溯至埃及新王国时代第十八王朝图特穆斯四世（Tutmosis IV，1401-1390 B.C.）墓室壁画中哈索尔（Hathor）女神的服饰图案，并散见于片治肯特古城七至八世纪谷仓大厅屋顶装饰、健陀罗三至四世纪佛陀三尊像等，历史悠久，流传广泛。球纹最迟于隋代已由中亚传入中国，广泛出现在唐宋时期的瓷器、织物等艺术形式之中，而往返于丝绸之路上的商人或僧侣可能曾对流行于西亚和中亚地区的此一图纹播入中国之事扮演了重要的中介角色。
作为球纹在东亚地区流传和使用的代表案例，除了青花或单色釉瓷之外，四川平武县明代十五世纪王玺家族墓出土的大口罐，口颈部位球纹带系以红彩勾边，再填绿彩，说明来自异域的球纹早已完全中国化，成为一类极为常见的吉祥寓意图案。十七世纪的日本陶工也热衷于使用这类母题，如古九谷釉上彩绘凤凰纹花口盘边沿开光中的装饰。
传入俄罗斯的明代中国丝绸
4.23 World Book & Copyright Day
选自Rostislav Berezkin、Maria L. Menshikova “ On the Spread of Chinese Silk in Russia at the end of the 17th and Early 18th Centuries: A Part of Russian-Chinese Cultural-Exchange ”，《跨文化美术史年鉴 2：“欧罗巴”的诞生》，山东美术出版社，2021年。
东正教牧师斗篷 16世纪末至17世纪初 丝绸和金线刺绣 俄罗斯埃尔米塔什博物馆藏
在17世纪末至18世纪初，来自中国的各类奢侈品开始流行于俄罗斯境内，并构成了18世纪俄罗斯艺术史中的一个重要现象。“中国风”在当地的形成直接得益于俄罗斯与清帝国建立起直接的贸易和外交关系，彼得大帝就曾大量购入和展示中国艺术品，见证了两国和平贸易和文化交流的迅速发展；同时也受到欧洲“中国风”潮流的直接影响，反映了俄罗斯文化的西化进程。
作为俄罗斯从中国进口的大宗商品，圣彼得堡冬宫（即今天的埃尔米塔什博物馆）保存了大量用于装饰宫殿的丝绸织物。此举早在14世纪金帐汗国统治时期便已颇为流行，明思宗崇祯的信件中也谈到过赠予俄罗斯沙皇的700匹饰有图案的彩色锦缎，而这件丝绸质地的牧师斗篷（phelonion）能够清晰地证实此类史事的真实性。斗篷表面绣有四爪龙于祥云中戏玩宝珠的图案，显得颇不寻常，故有学者认为它很可能不是供教会人士使用，而是出现在彼得一世的宫廷狂欢节之中。这件斗篷的原料织造于16世纪末至17世纪初叶的中国，后于18世纪初在俄罗斯境内切割、改装成型，最典型的表现就是用金丝带粘贴在丝绸表面构成的十字标志。
跨文化美术史年鉴 3：古史的图像
The Images of Ancient History
杂交格里芬
4.23 World Book & Copyright Day
选自柳杨：“ The Adaptation and Transformation of Eurasian Animal Style Art in Qin Gold Ornaments ”，《跨文化美术史年鉴 3：古史的形象》，山东美术出版社，2022年。
生有鹿角的金怪兽 战国（前475-前221年） 陕西神木纳林高兔出土 陕西历史博物馆藏
在遥远的欧亚草原的文化艺术向东南传入秦国的过程中，北方部落往往扮演着重要的中介作用，而1957年于陕西省纳林高兔村一座匈奴贵族墓中出土的一件金怪兽能够充分地证实这一点。这只有蹄类动物形态混杂，是一只长着分出多枝杈大角的鹿，但嘴部呈鹰喙形，每个卷角顶端都生出一个同样的鹰嘴兽首。怪兽耳大如叶，弯颈垂首，呈角抵状，四蹄并拢，站立在一个花瓣形底座上，全身遍饰凸起的卷云纹，鹿角和尾部的焊接点呈现为凸起的金珠。很显然，这种有蹄类动物不属于商周青铜器的典型风格，给观者留下了极为深刻的视觉印象。
纳林高兔村位于神木县以西70公里处，地处内蒙古南部高原，是鄂尔多斯沙漠和草原地带的南部边缘，西有秦昭襄王（公元前306—前250年统治）所建长城遗址。在战国后期至秦朝初年，神木曾是匈奴的领地，直到公元前215年蒙恬将军领兵重新控制了该地，说明这里曾是中原文化和游牧文化的交汇点之一。因此，这件金怪兽吸纳了斯基泰游牧民族的动物风格艺术，塑造了一种狮身鹰首的有翼生物——格里芬（又称狮鹫）的形象，象征着勇气和智慧。这类生物的传说源自于公元前2000年左右的黎凡特地区，于公元前14世纪遍传希腊和西亚地区，并进一步向西扩展，并与草原文化相融合，造就了阿尔泰巴泽雷克2号墓冢中反身呈S形扭转的杂交格里芬的形象，以及一批被冠以“鄂尔多斯风格”的黄金或青铜动物牌饰。
斜倚的中国帝王
4.23 World Book & Copyright Day
选自潘桑柔《古史的形象：拉施特〈史集·中国史〉帝王插图来源考》，《跨文化美术史年鉴 3：古史的形象》，山东美术出版社，2022年。
汉高祖刘邦的形象 哈利利本《史集·中国史》第11r页插图（局部） 1314-1315年 英国伦敦纳瑟尔·D.哈利利伊斯兰艺术收藏
在约1304—1310年间，伊利汗国丞相拉施特在完者都汗的赞助下编纂完成了《史集》第二卷《世界史》，将突厥、中国、犹太、法兰克和印度共五个民族和区域的历史集合起来，反映出蒙古帝国横跨欧亚的世界性特征。其中，拉施特专辟一个部分，以267位正统帝王的世系传承为脉络，回顾了中国古代上至首君盘古、下至宋金共36个王朝的历史，并搭配相应的帝王形象主题插图，在文与图的双重层面上为14世纪初叶的西亚读者勾勒出另一个古老世界的历史面貌。
为什么波斯画师笔下的中国帝王会摆出各种各样的怪异姿态？正如这幅插图中斜躺着的汉高祖以及两侧甩袖的男子，学界往往认定，这些体态和手势源于画师的凭空想象或对中国艺术底本的“误读”，但它们应当出自于一套“再语境化”的创作逻辑，通过从版刻书籍插图、瓷器等流动性更强的艺术形式中抽取出冠服、体态和手势等基本要素，画师将它们反复插入到不同的结构之中并加以组合，显示出转换底本并生成新图像的手法。同时，这批中国帝王像为西亚艺术带来了生动的肢体语言和自然而富有表现力的人像风格，代表着13-14世纪波斯画师在跨文化、跨媒介语境中对中国艺术的理解与表达。
传入欧洲的西亚织金锦
4.23 World Book & Copyright Day
选自[德]马库斯·里特尔、[奥]约翰娜·施万贝格文，陈亮译《欧洲的伊斯兰艺术：围绕着一件织物的讨论》，《跨文化美术史年鉴 3：古史的形象》，山东美术出版社，2022年。
《伊斯凡迪亚尔与古什塔斯帕》 《蒙古大列王纪》插图（局部） 约1330-1335年 意大利佛罗伦萨伊塔蒂贝伦森收藏
作为13-14世纪波斯细密画发展的顶峰之作，插图本《蒙古大列王纪》（Great Mongol Shahnama）完成于伊利汗国末代汗王不塞因（Abū Saʿīd, r. 1317-1335）治下的大不里士皇家书坊，因其页面和插图尺寸之大而得名，制作精美，装帧豪华，但目前仅有58幅插图存世。这部抄本以波斯民族史诗《列王纪》为文本主题，借助古代伊朗国王和英雄的事迹为蒙古政权的合法统治提供依据，而插图则广泛吸收了来自中国艺术、拜占庭艺术和西欧中世纪艺术的各类视觉资源，显示出蒙古帝国统治时期欧亚大陆内部的跨文化交流对西亚艺术产生的重大影响。
作为《蒙古大列王纪》插图表现的一类重要母题，画师大多将“宝座上的伊朗君主”处理成蒙古人的形象。为了突显其尊贵身份，他们往往身披极为奢华的织金锦，如这幅插图中头戴王冠的古什塔斯帕就身着一袭饰有阿拉伯铭文和条带纹的外袍，是当时专为君王和贵族织造的一类贵重织物，多饰有统治者的姓名和称号，被用作皇家礼物对外馈赠。巧合的是，当奥地利维也纳圣史蒂芬大教堂于1739年开启鲁道夫四世（Rudolf IV, 1339-1365）的墓穴时，人们发现这位权倾一时的欧洲贵胄也身着一袭高度相似的织金锦制成的裹尸布。很显然，作为“中世纪晚期从亚洲向欧洲的艺术和文化迁移”的一个经典案例，这件织物也随着语境的变化而向我们逐层展露出至少三重功能：作为西亚伊利汗国的皇室御用织物；作为给其他王室的政治、外交赠礼或贸易商品；作为一名欧洲统治者的死后随葬品，传递出与东方或基督教历史密切相关的意义，显示出“物”在跨越东西方政治、宗教、历史和文化语境进行流动时激发出的多重火花。
世界之于中国
东方之于西方
东西方之间的文化艺术从来都是一种双向选择和回授的关系，既有纵向流传，更有横向交流——贸易往来、宗教传播、民族迁徙、工艺传承，都会左右文化的变迁和艺术的走向。
长期以来，艺术史主流叙事或为西方中心论所把持，热衷于复述西方从古典、中世纪到现代的所谓发展主线，愈益不能阐释世界各民族丰富多彩的艺术传统和文化实践；或为满足于陈旧的国别史书写方式，致使超越地域与文化的美术史中的交融互鉴现象未能彰显。
“跨文化美术史”研究的意义不仅在于提出了观念上的创新，更在于用充分的案例，具体演示了跨文化美术史研究的展开路径。它以方法论视野、装饰与物质文化研究、书评、译文和访谈等多种形式，探寻东西方之间艺术的文化语境、图案的生成机制以及不同文化艺术间的交互影响，追踪人类命运共同体的历史建构过程，并提供讲述故事的另类思路。
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