作者简介：范劲，1973年生，贵州遵义人，武汉大学中文系中国现当代文学专业博士。现任华东师范大学中文系比较文学与世界文学专业教授、教研室主任。

专题：比较文学和世界系统

诗学与系统性

文／范劲

一

面对纷繁复杂的文学理论，初学者会有一个疑惑，为什么马克思的《德意志意识形态》、弗洛伊德的《梦的解析》、德勒兹的《如何识别结构主义？》或拉克瑙的《政治的主体，主体的政治》都是文学理论。对此问题，最简单的回答是，它们已被成功地应用于文学，故而是文学理论。如果是这样，就会有一个合理推论，即某些理论在文学系统中的合法性乃基于一个挪用行为，而这就意味着理论可能“不再是理论”。为何“不再是理论”？因为任何理论都有自洽性，是由特定的区分标准出发去处理环境的复杂性的一个特殊程序（Programm），将其应用于另一类型的话语操作，原来的区分标准就可能被修改或压制。举个极端的例子，如果将马克思主义的革命理论机械地搬用于文学，就可能演成“文学的革命”论，对鲁迅来说，这恰是一个有害于革命的荒谬想法，因为文学虚构本身就意味着对直接现实的放弃，故革命时代并不需要文学。[1]而且，挪用很可能不是文学理论系统中的特殊现象，而是一种核心机制（初学者的疑惑乃是最基本的疑惑），因为在文学理论界最有影响力、扮演指引者角色的，往往是这类出自非文学领域的理论。挪用的实质为范畴转换，而范畴的转换取决于一个前提，即范畴可以转换，因此就不但要问，是什么力量将理论从一个范畴移入另一个范畴，还要考虑，为何范畴可以转换——领会了理论由非文学向文学的转化，才有可能触及文学理论的核心秘密。

另一个现象是，尽管理论在当代文学批评实践中占据了统治地位，人们却不愿放弃“诗学”这一古老概念，这显然是因为“诗学”的广泛适用性，以及和文学艺术的亲缘关系。以“诗学”为核心的概念组合，包括某某人的诗学，某某时代的诗学，或以国别区分的“中国诗学”、“印度诗学”，以及“空间诗学”、“历史诗学”、“模糊诗学”、“远距诗学”等，在批评话语场上俯拾即是。而某些批评家以诗学相标榜，还带有一定理论诉求，如新历史主义的代表格林伯雷提出“文化诗学”，其核心使命是“防止一种话语和另一种话语永远隔离，防止艺术作品和创作者的意识及生命，和观众全然脱离”[2]；德国艺术评论家格洛伊斯主张以诗学（而非理论）代替美学，认为传统的诗学概念更符合当代文化生产的特性。[3]不管这类语词使用出于有意无意，其隐蔽诉求都是回返文学本质。但如果诗学要做到比文学理论更符合文学的特性，就有必要以文学的标准实现对于理论的超越——它要内化文学的“现实/虚构”编码。如此一来，诗学对于理论的超越即对应于文学（通过虚构）对于有限现实的超越。诗学的综合性源于文学的无限性，文学既然是具有无限可能的话语形式，诗学岂非应以无限性为导向，超越特定的理论程序。如果诗学真能实现这一理想，将理论反思带回文学本质，即是说，将文学理论保持在文学框架之内，则诗学自身就成为上文所述的充满能动性的转换机制。问题是，在理论的拥护者看来，那些打着“诗学”旗号的新程序仍是理论，和一般理论相比，并没有任何形态上的区别。那么，到底是什么理由，可以使诗学在完全无异于理论的情形下，还能坚持自己超理论的身份诉求。这就涉及理论和诗学之外的另一概念，即系统性。诗学概念的实质藏匿于诗学和系统性的关系之中。

我在之前的一篇论文中提出，诗学体现了突破既定范畴的先锋精神，而这种先锋精神又是基于诗学的模糊性特征。[4]但是先锋精神的实质为何，模糊性又如何产生，需要进一步澄清。在另一篇论文中，我又提出了一个初步设想，理论并不需要改变自身，而仅仅因为其诗学姿态，就可以变为诗学。[5]这种“诗学姿态”意味着什么，理论又为何能和诗学重新取得和解，同样需要进一步的说明。本文的答案是，诗学因为系统性而实现了对于理论的超越和保存。事实上，范畴转换只能在同一系统之内发生。诗学作为系统性的象征，旨在帮助理论实现和外界、和其他子系统的交流，让自洽的、排他的理论程序融入世界关联。

诗学是一个模糊性概念：既是理论，又超出理论，既是科学话语，又忠实于文学想象。模糊性的实现，并不像粗看上去那样容易。模棱两可、诗一般的话语，就其本身来说，只存在于批评家的抽象设计，并不符合实际交流情形。语言在一种特定场景下总是具有清楚的意义，或通过一种限定即得以澄清。话语的模糊性、理论的诗性能成为现实，是因为它们隶属于一个更大的参照系统，从而获得了自我提升的动能和自由生长的空间。故所谓意义的暧昧与不确定，并非话语自身的特性，而是因为系统提供了多重的意义可能，亦即和其他意义相连接的可能性，从而导致了选择的不确定。事实上，意义的确定或不确定，都是拜系统所赐。意义即系统单元（符号）之间的区分——即以差异的方式进行的连接。已经完成的连接就是确定性，正在进行中的连接就是不确定性。

另一方面，诗学的核心是创造新的可能性。按照系统论的原理，创造新的可能性的前提，是减少可能性，只有在一个减少了可能性的环境中，才有可能创造新的可能性。换言之，在一个已不再混沌、而具有初步秩序的环境中，才能保证自身的同一，进而创造新的复杂性。而系统存在的理由，不是因为代表了最高价值，而首先在于，它为居于其中的子系统提供了一个稳定的“内部环境”，使子系统得以专注于自我创造、自我分化。和系统本身所面临的外在环境相比，“内在环境”已经历了第一次选择程序，从而大幅减少了复杂性——成为一个理想的诗的环境。其理想性就在于，它是文学，从而区分于现实世界。就此而言，理论早就设定了自己的诗学，因为理论解决不了它的第一前提，即何为文学的问题。显然，这个文学/非文学的原初区分不是源于某一种理论，而是整个文学艺术传统所事先决定，这就是原初的创造、原初的诗学。仅仅被卷入文学的语境之后，一种原本可能是讨论经济关系或心理疾病的理论才变为了文学理论。换言之，文学理论/非文学理论的区分出自于系统，而非理论自身所创造，相反，站到文学面前，才有所谓文学理论或文学分析。要理解文学理论的准确含义和文学分析的真正价值，必须沉浸入一种诗学传统，进入一个共同维持的交流场，否则会很难理解，为什么巴尔扎克的作品因为揭示了一种特殊的阶级意识，或《弗兰肯斯坦》因为展示了某种叙事技巧，就成为好的文学，为什么批评家会格外关注《儿子与情人》中的恋母情结而非作品的修辞魅力，为什么探讨权力关系或世界气候竟然是文学研究的课题。显然，正因为有了诗学这一系统空间的包容，人们才会容忍理论的独断和怪癖，相信每一种理论（即每一种观察角度）都有其合理性，即是说，才会有文学理论存在。当然，诗学系统本身也是在演化中的，它和外在环境之间的分界线并非固定不变，从而导致内部子系统产生相应的演变，催生新的理论需求。

【《弗兰肯斯坦》作者玛丽·雪莱（Mary Shelly，1797-1851），英国作家】

系统类似于个体单元和混沌界之间的夹层，其功能就在于，它为个体展开提供多元选择，又使混沌变为个体可以承受的复杂性。个体（实有）和混沌（虚无）的“之间”，就是系统的本体论位置。纯粹的实有和虚无均不可见，唯有透过系统才可以设想其存在：实有可理解为“系统中的存在”或“子系统”；虚无则为“系统之外的环境”。如果系统成为无所不在的中介，它就是世界的唯一现实，而一切实有和虚无皆是抽象。波德里亚钟爱的反论“仿像是真”[6]正基于此原理，现代社会系统中的一切都经过了系统的中介，故都是非真非假、非原作亦非幻影的“仿像”，但这就是唯一的真相，反过来，传统哲学意义上的所谓“真”或“假”、“现实”或“幻想”不过是人为的抽象。

二

理论转化为诗学的机制，就是非艺术转化为艺术的机制。一般研究者注重理论在文学范围内的实际功效，却放过了理论向诗学的转化这一前理论问题。类似地，传统审美判断只看见非艺术和艺术、丑和美的不同形式，注意不到两者之间的转换互通。

然而，现代艺术的一个重要特征，是其形式变得越来越暧昧——文学中有概念诗、非虚构小说，艺术中有“现成品”（ready-made）和波普艺术。何谓暧昧？即既艺术又非艺术。现代艺术倾向于消灭艺术和非艺术在形式上的区别，也由此出发来反思艺术。平凡（形式）和神奇（内涵）的关系变得越来越紧张，已经超出了传统美学的能力范围——传统的审美判断依赖于艺术/非艺术的区分。但是，如果理解了诗学和系统性的关系，一系列艺术之谜就迎刃而解，既艺术又非艺术的状态，恰恰暗示了导致艺术和非艺术相互转换的机制的存在。

“现成品”的秘密。1917年，杜尚向美国独立艺术家协会的首次展出提交了一个小便池，题名为《泉》。策展方接受了1235个艺术家的2125件展品，偏偏拒绝了这一“作品”，理由之一是其非原创性（另一个理由是不道德）。的确，《泉》没有一般艺术品的独特性，即便加上了底座和别有用意的R. Mutt的签名，看起来也和工场产出的普通小便池无任何区别，然而它完全符合柏拉图的“诗学”定义，因为它将一种全新的特性带入了在场模式。

【杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968），法国艺术家。】

【杜尚的《泉》，1917年】

杜尚很清楚，他的劳动不是通常的艺术创作，而仅是一种“选择”，也就是一种范畴转换——小便池在新标题下失去了作为用具的有用性。但是范畴转换不过提示了范畴的可转换，通过小便池的语境错置，其实是提醒人们，艺术品和小便池都是世界系统的产物，它之所以成为艺术品只是赖于特殊的社会分工和交流需要，但这种区分本身就是任意（艺术性）的。小便池的诗意就在于，通过一次制作使一个平时看不见的概念出场，使天地间独一无二的“小便池-物”呈现。很显然，杜尚之后，不会再有这一“小便池-物”出现（模仿者即便能获得“小便池-物”的形式，也无法复制所牵涉的一整套复杂关系）。“小便池-物”既非工业品亦非艺术品，正因为如此，它才成为工业品和艺术品两类范畴的原型。杜尚的作品质疑了通常的艺术独创观念，由此和整个当代艺术和艺术传统发生了最生动的交互作用，这一系统关联将其转化为杰出的反艺术。杜尚对于《泉》的著名辩护，也揭示了比主体创造性更深刻的诗学创造原则：

Mutt先生是否亲手制作了《泉》完全不重要。他选择了它。他夺去了一件普通用品的生命，安置它，以至于它在新的标题和视角下失去了用具的意义——他为这个对象创造了一种新思想。[7]

“语言诗”的秘密。语言诗是20世纪70、80年代美国的先锋诗派，这是一种以词语为中心的创作理念。语言诗人采用一切可能的手法，切断语言与现实的联系，把语言对意义的关注引向语言自身。然而，这种回到自身的语言并不像浪漫派、象征派诗歌的语言那样美妙动人，反倒是支离破碎、平淡无奇，又何来诗意呢？试看语言诗派的代表查尔斯·伯恩斯坦的《保证》（Warrant）第一节：

我保证/本诗完全是我/自己的作品，并且/本诗所含的理念、/概念，以及装饰/都并非/取自/任何其他源头，或/任何其他诗歌，而是/由本诗独创。/我还要证实，/除了我，作者和/这份生效协议的相关方，/谁也无权占有本诗。[8]

I warrant that this /poem is entirely my /own work and that /the underlying ideas /concepts, and make-up /of the poem have not /been taken from any /other source or any /other poem but rather /originate with this poem. /I further attest that no /one except me, the author /and party to this binding /agreement, has any title /claim, or proprietary /interest in the poem.

“保证”什么？仅仅“保证”了一个悖论，“保证”了自身的一无所有，其逻辑就像电影的片头声明“本片纯属虚构”，或玛格丽塔的画作“这不是烟斗”。佯装自我夸耀，却在自我揭发，暴露自身在形式、内容上的极端贫乏（并没有什么独创的“理念、概念，以及装饰”）。如果这样一篇谈不上任何语言“技术”（techne），仅仅分行排列的单调散文也称得上“诗”，其诗性显然不是出自自身，而是一个隐藏其后的诗学过程。诗意的秘密在于巧妙的自我指涉，这种自我指涉的纯粹性又在于，通过说“有”（独创性）而将自身的“无”（可复制性）呈现出来，由此戏拟了现代诗歌本身——现代艺术的特征正在于可复制性（即非独创性），独创性本身就是最骇人听闻的可复制性，也就是真正的商业性（proprietary interest）。

反美学的秘密。有了反艺术，就会有反美学。对于阿甘本来说，“现成品”和波普艺术并非旁门左道，而是现代艺术的主流。他认为，现代艺术的核心经验是去主体化和去艺术化，“不书写的潜力”才是诗学行动的要领，现代艺术通过逃离艺术、诋毁艺术而实现自身，韩波和杜尚不制作（在持传统艺术观念的人看来，他们并未制作），才成就了他们最伟大的杰作。这种“反美学”的存在，无非说明，诗学完全可以脱离传统的审美概念而存在，因为这套审美概念本来就不说明诗学的实质，真正的诗学相关于一个更大的真理、一个真正的系统。反美学同样体现了诗学姿态，同样出于诗学系统——“否定诗学”就是最直截了当地向“诗学”喊话。它不过是后现代偏爱的“命定策略”（stratégie fatale）的又一成果。“命定策略”意味着将事物内在逻辑推向极端，让事物进入自身的“迷狂”模式。[9]如果波德里亚式“命定策略”所追求的是比真更真（而非以虚构对抗真），比恶更恶（而非以善对抗恶），则反美学要求比美学更美学，正如反艺术渴望比艺术更艺术。和传统的美学理论相比，反美学摆脱了“美”的形式的幻象，它要剥夺观众最后的审美依托，迫使他们去重新面对转换：当艺术物和日常物的外形区别减到最低限度时，艺术欣赏的对象就不再是现成的形式，而是从日常物向艺术物的转换过程本身。

丹托的艺术哲学要解决的，就是这一“寻常物的嬗变”的元理论问题。丹托相信，无论欧里庇得斯式的摹仿现实或瓦格纳式的反摹仿现实，都不能说明艺术的秘密，秘密乃在于艺术物和实在物之外的范畴。这不啻于说，如果这一范畴代表了事物本原，则虚构或现实只是由本原引申出来的第二属性，有了这一范畴，才会有所谓虚构或现实。在丹托看来，体现了艺术之谜的范畴就是框架，画框、陈列架或剧场的存在正是要提醒观众：“这不是真的在发生。”[10]这成为一切艺术欣赏的前提。框架不只是可见的画框、陈列架或剧场，它还可以是作者作为艺术家的身份。当观众知道这是一件大师的作品，就会换上一种艺术眼光，采纳一套艺术术语来反复打量眼前的对象。也就是说，并非作品本身的具体属性，而是其出自一个艺术家之手的事实，才造成了艺术欣赏的有效性。而这就说明，艺术品和非艺术品的区分本身才是艺术品成立的前提。区分的目的，是要造成一个自治的艺术系统（丹托称之为“识别系统”，它随着解释的不同而发生转变[11]），无论画框、陈列架或剧场，无论在艺术反思时被纳入考虑的作者生平、创作风格、时代背景或文化传统，都是这一系统在不同层面上的具体演绎——这类参考因素就是一个又一个框架，造成了不同的识别系统和解释方式。丹托相信，当艺术与现实之间的距离终于被觉察时，关于艺术的问题才能被提出来；知道了艺术品和非艺术品的区别，审美反应才能产生。他反复引用亚里士多德在摹仿问题上的一个洞见：预先知道某种行为是摹仿，是人们从摹仿中获得愉悦的前提。[12]

【丹托（Arthur C. Danto，1924-2013），美国艺术批评家、哲学家。】

在此问题上，丹托继承了维特根斯坦对于审美问题的结论，即领会一件艺术品——正如懂得一个语言游戏——就是领会一种生活形式。一般人用来描述艺术物的标准语言如“和谐的”、“忧郁的”、“反艺术的”，并非艺术对象本身的属性。对象本身既非“和谐的”或“忧郁的”，也不会是“反艺术的”。这类语言属于特定的艺术传统，这一传统是带有特殊文化、历史印记的交流系统，它围绕一些基本代码如“独创/模仿”、“古典/现代”组织起完整的解释体系，规定了人们评论艺术的方式、用语，从而使艺术对象的特性显得不言自明。换言之，是这个潜在的系统让这些特性——作为全新的事物——进入在场状态。[13]当代反美学的目标，不过是诗学的彻底系统化。诗学和整个系统彻底融合，就不存在任何一个区别于诗学的观察角度，艺术美的形式特征就自然消失了；然而，这一消失本身仍具有诗学创造意味：这样一种有意识的自我否定不是任何一件自然物能做到的。

三

以上两部分说明，系统性就是诗学转换的枢机。艺术摹仿现实，理论也在摹仿现实，这种对于现实的摹仿一旦置身于系统之中，就获得了自由生长、自我演化的可能，演变为自我创造的诗学。如同小便池在杜尚的场域中变成先锋艺术《泉》，在贡布里希《艺术的故事》或勃兰兑斯《十九世纪文学主流》的框架中，最平凡不过（相较于二十世纪的复杂理论）的理论操作，如对画家的学派源流、时代背景的一般介绍，或铺陈拜伦、柯勒律治等作家的生平轶事，也能成为精彩的诗学实践——赋予单个作家、作品以系统中的位置。

本来，诗的功能就是将人置入一个大的系统，大到能包容古今、东西，这就是诗的“升华”、“超越”功能，故诗的根本是“宇宙诗”。古代一句平常民谣，后人听来却诗意盎然，就因为它将我们纳入了一个共有的系统，从而超越了我们的局部存在。系统的真正功能，即模拟宇宙或特定生活空间的整体性，这一将个体纳入宇宙或特定生活空间的模拟过程才是最后的诗学摹仿。诗学变平凡为神奇的奥秘就在于，进入了系统，物才成其为物；反过来，一旦成为真正的物，它就包含了整个系统的运作，就具有了通常所说的“灵性”。海德格尔后期讲的能汇聚天地神人的“物”（Ding），乃是处于世界关系中的物。显然，艺术品的力量就源于：它成了这样一个物，它处于最原初的世界关系系统之中，代表着大地和世界的原始冲突。

无形中，我们回到了德国早期浪漫派的立场。弗·施勒格尔1793年8月28日致奥·威·施勒格尔的信中，精神、自然、上帝、真理都是系统的代名词：

我们在作品、行动以及艺术作品中称之为灵魂（Seele）的（在诗歌中我更愿意称之为心[Herz]），在人之中称之为精神（Geist）和美德（sittliche Würde），在创世中称之为上帝——最生动的关联——的，在概念中就是系统。世上只有一个真正的系统——伟大的隐匿者，永恒的自然，或者真理。——但是你可以把全部人类思想设想为一个整体，就会发现，真理，亦即完成的一（die vollendete Einheit），成为一切思考的必要的、但永不能实现的目标……让我补充一句，系统的精神——这一精神完全不同于一个系统——仅仅通向多样性，这看起来是个悖论，却无可否认。”[14]

由这段话可以看出三点：1.“最生动的关联”（lebendigster Zusammenhang）是上帝的属性，同时也构成了系统的内在特征；2. 系统是精神性的，系统的精神有异于系统，意味着系统超出了系统各单元的简单集合；3. 系统必然导向多面性，因为生动关联依赖于各单元的自由游戏。在1793年10月13日致奥·威·施勒格尔信中，弗·施勒格尔又提到：“解释的明确性，科学定义的准确性，通常被人们称为系统性。我却认为是洞见的完整性、内在的完善。多样性是通向全面性的路径，这样说清楚了吗？”[15]对于弗·施勒格尔来说，系统的实质并非明确性或科学性，毋宁说，这些只是系统的表面特征，系统的内在特征乃是“多”（Vielheit）、“一”（Einheit）、“全”（Allheit）。“多”、“一”、“全”的三位一体构成了有机整体，但“多”、“一”、“全”的结构又是什么呢？他使用了三个描述性概念——“无限丰富”（unendliche Fülle）、“无限统一”（unendliche Einheit）、“和谐”（Harmonie）——加以说明。在有机整体中，“无限丰富”和“无限统一”的对立被扬弃，整体的各构成单位处于一种和谐关联、一种和谐结构中。[16]显然，一个代表了终极秩序——上帝和自然——的系统，也必然是一切艺术创造和理论反思的原初框架。

众所周知，弗·施勒格尔的文学理想是所谓“宇宙诗”，那么他心目中的理想诗学是什么？他说：“如果存在一种批评，则必须存在一种真正的方法和一个真正的系统，这两者不可分。——系统是科学素材的条理分明的全（eine durchgängig gegliederte Allheit），在彻底的交互作用（Wechselwirkung）和有机关联中。——全是一种自身中完整的、统一的多。”[17]这一等同于“整体”的诗学开始被称为“语文学的哲学”，后来被称为“哲学的哲学”，它其实就是一直萦绕施勒格尔（更早是诺瓦利斯）的浪漫主义“百科全书”计划。“百科全书”不仅要包含文学、美学、批评、修辞学，还囊括哲学、历史学、神学、物理学、数学、神话学等一切科学和艺术，而哲学和诗学是其核心，“百科全书无非是要将哲学和诗的精神引入所有的艺术和科学”。而在下一代中，“百科全书”最终会发展为“小说”， [18]理论和诗最终完美融合。

这也是一种真正的中国立场。中国的诗学传统执著地追求一种“大”的境界，尤其道家一路，不光是求知，更要闻道，不光是闻人籁、地籁，还要闻天籁。按这种思想，不会有完全封闭的系统存在，也不会有不可解的悖论，因为一切系统都在道之中，道之中既无不可解的矛盾，也无不可相互转化的系统。世界不作区分，道也不作区分，秕稗，瓦砾，尿溺，无不是道。道就是“大”，“大”是因为和宇宙大化合一，从而体现了宇宙的循环规则：“大曰逝，逝曰远，远曰反。”“大”体现为一种高远的美学境界：从主体自身来说，由“大”而得以逍遥，逍遥即摆脱有对；从主体与欣赏对象的关系来说，由“大”可以统观生和死、有和无。逍遥和统观成为诗意的最终来源，逍遥意味着在宇宙中找到了自身的位置，统观意味着从整体关联来看待个别事件。正因为以宇宙全体为审美框架，庄子远在杜尚和阿甘本之前就领会了现代反诗学的机趣。不中绳墨的大树，百无一用的大瓠，置于天地之间、四海之内，就是逍遥游的最佳工具。庄子妻死，本为至不堪忍受的痛事，然而放在生来死往的大化之中，就是自然规律的显示，不仅不应悲痛，还值得鼓盆而歌。中国文学、绘画、书法等艺术综合运用明暗、动静等各种手段，试图用最简洁的文字、色调、笔触来达到的，也就是这一超脱凡尘、和宇宙合一的境界。中国之所以能“大”，又是因为中国思想内化了“空”的概念，深刻地把握了“空”的积极性（这一点是和德国浪漫派的重要差异）。王弼注老子“大音希声”一句如下：

听之不闻名曰希。[大音]，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。[19]

“分则不能统众”，这里涉及到了整体的建构。有了边界，才有实有，实有就意味着分隔对立，故只有虚无才能保证连续性，在连续性中实现过程的完整性。虚无之一无所有，因为它放弃了个体的边界，而以世界本身为边界。中国古人既重视整体性，又深谙虚无和整体的关系，这两点对追求自我超越的西方理论家产生了强烈的吸引力。早在二十世纪初，荣格就注意到，“道”在中国哲学中象征着统一性，是“对立面的非理性联合，有和无的象征”[20]，是平衡对立者的冲突的“非理性的第三者”[21]，因为其非理性，故不能由意志的“有为”达到，而必须通过中国式的“无为”。在《平淡颂》中，于连将中国美学的“空”的逻辑后果彻底展开，从而呈现出道家式的反诗学，这是一种以虚无为途径达到全体的美学：要得到五音，即全体声音，只能无声，如昭文之不抚琴；要得到五味，即全部滋味，只能是无味之味。[22]“淡”成为于连对中国美学的总结，而对中国美学的各种主观演绎，也成为当代西方的诗学思考的重要参照。

这样一来，又出现了一个新的危险。人们会质疑，这是否回到了意识形态的老路，因为这一包容性极强、以至于被迫采用“诗学”这一模糊称谓的系统，仍然是有秩序的，否则不能实现其功能：对混沌世界的极端复杂性进行第一级化简。既然是秩序，就存在神圣秩序和世俗秩序相混淆的可能，这就是为什么人们会指责说，弗·施勒格尔式宇宙主义的真实意图是实现保守的天主教政治，而中国的“天人合一”不过是维护皇权的政治手段。但问题关键在于正确的理解角度，施勒格尔拙劣的政治哲学也可以视为宇宙主义的政治化表述，他所咒骂的“革命”不过是破坏和谐的要素的总称，正如宗教在浪漫派眼中不过是“无限”的象征。而维护皇权的“天人合一”是从现实秩序的立场来限制宇宙秩序，而不是将后者作为一个纯粹的引导者。诗学秩序显然不等于现实秩序，其自我否定和自我超越的基本特征，使自身永远处于一种未实现状态。这种原初秩序的建构，目的是让理论和作品实现语义的自由生长和转换，将认识主体和对象之间的静止关系融入到一个动态系统之中。许多诗人都描述过这一秩序，对这一秩序的深刻体认，正是诗人被视为先知的根据。在弗·施勒格尔那里，系统的运动方式是“混沌”和“系统”的结合与转换。[23]歌德的“死和变”，早已成为世界规律的隐喻。在里尔克眼里，喷泉的升起又落下就是事物的内在秩序。而在中国怀古诗中，类似“英雄一去豪华尽，唯有青山似洛中”的咏叹不胜枚举，都是在人事变迁和自然永续的对比中探讨万物的秩序。诗学的边界就是可能性的边界，诗学的秩序是一种非秩序的秩序，正因为不能在现实中完成，才成了吸引诗人和哲人投入塞壬怀抱的永恒召唤。对于真正的诗学家来说，有两点是明确的。首先，诗学的目的是包容和消解理论和作品，无论多么精妙的艺术品，多么深刻的理论反思，都是实现诗学秩序的临时手段。其次，包容和消解理论和作品的具体方式，相关于诗人和哲人的创造天赋和文化血脉。显然，每个文化都有自己特殊的包容/消解方式（如佛教的生灭无常，《易经》的阴阳相继，西方人的辩证斗争或有限和无限的循环），只有最深刻的诗人和哲人才能深入到这一方式所处的层面，和这一方式相融合，因此诗学在其真正意义上乃是文化诗学。

四

最后还有一个问题，为什么会混淆诗学和理论？原因很简单，我们并不知道诗学是什么。但是，更为根本的问题是：为何不知？阿甘本给出了一个深刻的回答：现代人遗忘了诗学和实践的区别，从而误解了诗学的本义。希腊人区分诗学、实践和劳动三个概念，其中诗学是具有奠基性意义的环节，因为“诗学建构空间，在此空间中，人找到他的确定性，实现活动的自由和持续，相反，劳动的前提是单纯的生命存在，是人的身体的循环过程，身体的新陈代谢和能量均依赖于劳动的基本产品。”[24]劳动在希腊人心目中并非人类活动的基本特征，而只是由奴隶承担的、维持生命活动的必要手段。而在现代西方，诗学和实践的区别被取消了，诗学等同于创造性活动本身，而创造性活动的本质是主体意志。同时，劳动上升到价值阶梯的顶部，成为人类活动的总代表。阿甘本将上升过程归溯到洛克，后者在劳动中发现了财产的本原。亚当·斯密进一步巩固了劳动的地位，将其提升为国民财富之源。最后在马克思那里，劳动获得了至高无上的地位，人因为自由的、自觉的劳动而成其为人。由此，一切人类的实践活动都被看作基于劳动，基于物质生命的生产，而艺术生产也成为一种特殊的劳动。

【阿甘本】

在阿甘本看来，这完全误解了希腊人对于诗学的理解。亚里士多德对行动和制作有明确的种属区分：“因为制作的目的是外在于制作活动的，而实践的目的就是活动本身——做得好自身就是一个目的。”（《尼各马可伦理学》第六卷1140b）[25]“制作”（ποίησις）即我们所说的诗学，它和实践活动属于不同的范畴。诗学的界限在自身之外，它是在其自身之外的某物的起源性原则。行动则限于自身的目的性之内，它的推动原则是意志，“在意志的推动下，行动一直推进到自身的界限，它是被意愿的行动”。[26]反过来可以说，“通过行动，意志推进并达到其自身的界限。”[27]即是说，诗学是为他的，它导致新的事物进入在场，而自身并非这个新的是。意志则是为己的，它以实现自身为唯一目标。

换言之，希腊人思考制作和艺术作品的方式，和我们所习惯的美学方式正好相反：制作（ποίησις）本身不是目的，也并不包含其自身的界限，因为它不是在作品中将自身带入在场，就像行动（πράξις）在操作（πρακτόν）中将自身带入在场那样；艺术作品不是做的结果，不是引发者（agere）的所引发之物（actus），而是一种和导致它出场的原则实质性地相异的东西。[28]

阿甘本在此发挥了海德格尔《技术的追问》中表述的观点。柏拉图对于“诗学”的定义是：“凡是使某某东西从无到有的活动都是做或创作。”（《会饮篇》205b）[29]海德格尔译为：“每一种导致了事物由不在场状态过渡/转入在场状态的引发，都是制作，都是产出”（Jede Veranlassung für das, was immer aus dem Nicht-Anwesenden über- und vorgeht in das Anwesen, ist ποίησις, ist Her-vor-bringen.）[30]可以看出，海德格尔在翻译时有意避免制作和艺术家/工匠的联系：导致“从无到有”的乃是一种抽象的“引发”（Veranlassung）。艺术家/工匠并非全能的造物主，在导致“产出”（Her-vor-bringen）的四种原因——原料因、形式因、目的因、效果因——中，他只是最后一种，即效果因，他因为考虑和聚集前三种招致方式而成为效果因。四重方式最终又是在“产出”范围中起作用，“产出把引发——即因果性——的四种方式聚集于自身中，并且贯通、主宰这四种方式”。[31]显然，在引发的四种方式中包含了工具性的东西，即手段和目的。手段和目的就是技术，在古希腊人或海德格尔眼中，它只是整个产出过程的一部分。“产出”就是“制作”（诗学），而一切“产出”都基于去蔽（αλήθεια，海德格尔译为Entbergen），[32]去蔽即古希腊人所理解的真理。技术的实质乃是一种去蔽方式，技术在现代获得独立，成为现代人眼中唯一的神祗，是由于现代人在真理观上发生了扭曲。对现代人来说，真理不再是“去蔽”意义上的、存在整体的真理，而成为主体认识活动的成果。因为这种扭曲，现代技术变成了一种向自然提出蛮横要求的“挑衅”（Herausfordern），而非ποίησις意义上的产出。[33]

海德格尔所谓“挑衅”性的现代技术，构成了阿甘本眼中的创造性劳动的内涵。在现代人的劳动视角下，诗学一方面体现为天才艺术家的创造意志，一方面体现为作为认识意志的美学。现代人的关注点从真理转移到了天才，从存在转移到主体，从宇宙的整体性运作转向主体的个体性劳动。对于现代人来说，制作就是主体对于存在物的积极作为，由此造成了一件新的事物，从而印证了艺术家——作为人类的代表——就是一个造物主般的神圣存在。而在希腊人那里，制作是对于物由非在场进入在场状态、真理由遮蔽进入去蔽的被动体验，诗学从其本质来说是真理的引导者和帮助者，而不是以意志改变世界的创世行为。然而，被动性意味着接受人在宇宙中的本真位置，因此它构成了一切活动的开端：“仅仅因为人掌握了最不可思议的权力，即导致事物出场的创造权力，他才能实践，才能实施有意志的、自由的活动。”[34]

同样，文学理论也是现代技术崇拜的产物，是阿甘本意义上的美学精神的进一步发展。首先，理论也是一种认识论暴力，要求文学作品像自然那样提供能量，这种能量“能够仅仅作为能量本身被开采和贮藏”。[35]现代人对于理论的偏爱，是基于理论在知识获取上的高效，这也是一种对于自然（文本）的“挑衅”性的“设置”（stellen）。其次，作为认识的意志，理论同样只能在自身中循环，将自身带入在场，而无法生产出新的东西。理论程序总是要针对具体目标和实现具体目的，其目标、目的又是由理论由之出发的区分标准事先规定好的，不可能超出自身之外，故理论归属于行动（实践）范畴，其强项在于文学系统内部——针对文学结构、功能层面——的分析，而对于文学系统和非文学环境的交流显得无能为力。

理论在现代遮蔽了诗学的光芒，这在心理层面上很容易解释——因为人们在其中看到了一种确定的智力劳动，它比文学更实在，比哲学又更易懂。这种劳动崇拜，是和现代的市场化原则相配合的，然而这一现象背后是现代人特有的形而上学：实有的独尊，导致了对于虚无的排斥，这一排斥恰恰摧毁了诗学的根据，因为诗学只是无中生有的创造过程，所有创造出来的东西从本性上说，都是虚无。

洞悉了这一切，就能得到一个比通常所说的“广义的文学理论”更确切的诗学定义。这一定义包含三个层面：首先，诗学是理论（要素1）。在这一层面上，诗学显示为进入在场状态的存在者、获得了形态的现实性、创造性劳动的成果；其次，诗学是生成理论的诗学系统（要素2）。在这一层面上，诗学被理解为过程或纯粹的潜在性，它是超越了创造主体的隐匿创造者。没有要素2，任何一种理论都不能自称为文学理论，也没有任何一种劳动能自称为艺术创造；第三，诗学同时还是诗学姿态（要素3）。诗学姿态作为动能，使潜在性变为现实性，也使现实性得以返回潜在性，换言之，使系统成其为系统。姿态可以是理论的调配、使用，也可以是作品的反复解读。姿态可以激烈到法国诗人韩波的地步，要求以外科手术方式将诗从自身去除，可以像阿甘本那样坚持从反诗学的立场来理解艺术，但也可以平淡无奇如某一理论选本的编写活动或博物馆展厅的重新布置。这一姿态的实质不是主体的知识意志，而恰恰是主体试图以某种方式——语言表演或修辞姿态——放弃自身，和存在者之存在，和整个诗学过程合为一体。新的诗学定义不但符合于海德格尔的阐释，也和杜尚的诗学理解惊人地一致。

阿甘本继承了黑格尔的结论，即现代是艺术终结的时代，然而诗学的本性恰恰在这一死亡之点彰显。诗学作为最生动普遍的系统关联，在枯竭的形式、沉默的语词中反而能清楚地呈现。顺着这一逻辑，就可以说，未来社会将成为一个诗学时代。理由是，当代社会越是趋于原子化，个体越是独立自主，对普遍联系的渴望就越强烈，因为只有在关系中才有个体存在。当代社会之所以被描述为“后现代”，是因为现有的（现代的）范畴已经失效，不仅一般文化价值，甚至连国家、族群、性别的范畴都开始动摇，这就是“上帝死亡”的最终后果，因为绝对有效的基础和框架已不复存在。在此情形下，人们必须从无到有地生产出一切范畴和所有的有机关联，每一系统单元都将卷入宇宙性的诗学创造过程，将一个世界系统带入在场模式。文学艺术实践和诗学探讨中所设想、所处理的种种问题，都不过是社会层面的创造行为的反复预演，这样说来，诗学系统就是世界社会的模型，它容纳了世界可能给出的无限多的功能模式。

注释：

[1] 参见鲁迅《革命时代的文学》，《鲁迅全集》第三卷，北京：人民文学出版社，2005年，第438-442页；以及鲁迅《革命文学》，《鲁迅全集》第三卷，第567-568页。

[2] Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, Chicago: The University of Chicago Press, 1980, p. 5.

[3] See Boris Groys, “Introduction: Poetics vs. Aesthetics”, Going Public, New York: Sternberg Press, 2010.

[4] 参见范劲《诗学与先锋精神：模糊性的理论价值》，《上海师范大学学报》2013年第6期，第78-84页。

[5] 参见范劲《作为后理论实践的诗学——编选<西方现代诗学选读>引起的思考》，《人文杂志》2015年第1期，第54-64页。

[6] Jean Baudrillard, “Simulacra and Simulation”, Jean Baudrillard: Selected Writings, Mark Poster, ed., Stanford: Stanford University Press, 1988, p. 166.

[7] 转引自Hal Forster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, eds., Art since 1900, Vol. 1, New York: Thames﹠Hudson, 2004, p. 129.

[8] Charles Bernstein, Girly Man, Chicago: University of Chicago Press, 2006, p. 57.

[9] Jean Baudrillard, Les stragégies fatales, Paris: Grasset, 1983, p. 9.

[10] Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge: Harvard UP, 1981, p.23.

[11] Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, p.120.

[12] Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, p.94.

[13] 德国卡塞尔艺术学院艺术学教授、国际维特根斯坦学会主席马耶特夏克2014年在华东师范大学中文系所作的演讲中，如此描述维特根斯坦的基本理路：“‘为了弄明白’支配我们运用‘审美词汇’的那些复杂规则和条件，我们必须‘描述生活方式’，以及与之相关的文化和艺术框架。因为，正如维特根斯坦所强调的那样，我们使用审美概念的能力更多地依赖于与我们的生活方式相关的文化框架，而非所判断的对象的特性或我们的审美经验。”Stefan Majetschak, “What are aesthetic judgements and what do they speak about?”在问答阶段，对于我提出的将维特根斯坦观点和系统论乃至中国古代哲学的宇宙主义精神相沟通的设想，马耶特夏克教授强调了两者间的区分，即在维特根斯坦那里没有一个统一宇宙，而是一种文化就有一种特殊的宇宙观。但在我看来，虽然中国古代的“天下”观只承认一个宇宙或者说一种生活方式，这却并未否定维特根斯坦和中国古代哲学在系统性思考上的一致。

[14] Brief vom 28.8.1793 an A. W. Schlegel, Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm, hrsg. von Oskar F. Walzel, Berlin: Speyer & Peters, 1890, S. 111.

[15] Brief vom 13.10.1793 an A. W. Schlegel, Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm, S. 126.

[16] Friedrich Schlegel, Philosophische Vorlesungen 1800-1807, Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Bd. 8, hrsg. von Jean-Jacques Anstett, Paderborn: Schöningh, 1964, S. 262.

[17] Friedrich Schlegel, Philosophische Lehrjahre I, Kritische Ausgabe, Bd. 18, hrsg. von Ernst Behler, Paderborn: Schöningh, 1963, S. 84

[18] Friedrich Schlegel, Philosophische Lehrjahre V, Kritische Ausgabe, Bd. 18, S. 520.

[19] 王弼《王弼集校释》上，楼宇烈校释，中华书局1980年，第113页。

[20] C. G. Jung, Psychological Types, The Collected Works of C. G. Jung, Vol. 6, Princeton: Princeton UP, 1971, p. 215.

[21] C. G. Jung, Psychological Types, p. 217.

[22] François Jullien, In Praise of Blandness, Paula M. Varsano, trans., New York: Zone Books, 2004。参见第七、八两章, pp. 65-79.

[23] Friedrich Schlegel, Philosophische Lehrjahre IV, Kritische Ausgabe, Bd. 18, S. 1048. „Wechselnd zwischen Chaos und System, Chaos zu System bereitend und dann neues Chaos“.

[24] Giorgio Agamben, The Man without Content, Stanford: Stanford UP, 1999, p. 69.

[25] 亚里士多德《尼各马可伦理学》，廖申白译注，商务印书馆2011年，第173页。

[26] Giorgio Agamben, The Man without Content, p. 75.

[27] Giorgio Agamben, The Man without Content, p. 76.

[28] Giorgio Agamben, The Man without Content, p. 73.

[29] 柏拉图《会饮篇》，王太庆译，商务印书馆2014，第55页。

[30] Heidegger, “Die Frage nach der Technik”, Gesammelte Werke, Bd. 7, S. 12. “引发”和“产出”两个词遵循孙周兴的译法。

[31] Heidegger, “Die Frage nach der Technik”, S. 13.

[32] Heidegger, “Die Frage nach der Technik”, S. 13.

[33] Heidegger, “Die Frage nach der Technik”, S. 15.

[34] Giorgio Agamben, The Man without Content, p. 101.

[35] Heidegger, “Die Frage nach der Technik”, S. 16.

本文原载于《人文杂志》2015年第12期

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李莹

北大比较文学与比较文化研究所公众号

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