作者简介

戴从容博士，江苏苏州人，复旦大学中文系教授，副系主任，复旦大学文学翻译研究中心主任，上海市曙光学者，宝山区教育局副局长（挂职），杨浦区知联会副会长，上海市作协理事，上海市比较文学学会理事，曾为美国伟恩州立大学访问副教授，爱尔兰科克大学访问学者，著有《自由之书：< 芬尼根的守灵>解读》等专著四部，翻译乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》等译著四部，在国际和国内各级刊物上发表文章80余篇。

专题：诗歌的力量：谢默斯·希尼研究

丰饶角与空壳

——希尼诗歌艺术的转变

文／戴从容

爱尔兰诗人谢默斯·希尼（Seamus Heaney，1939-2013）不仅是一位优秀的诗人，也是出色的诗歌评论家，甚至他的诗人的声誉一部分也得益于他那准确深刻的诗歌评论。希尼在大学时就接受了师范教育，毕业后先是在中学，然后到大学执教。他23岁发表第一首诗歌时就是贝尔法斯特的圣托马斯中学的教师，之后他先后在圣约瑟夫师范学院、贝尔法斯特女王大学、都柏林卡里斯福特学院等任教，这期间曾到美国加州大学伯克利分校访学。随着名声鹊起，希尼离开了卡里斯福特学院，先后在哈佛大学、牛津大学开设讲座或授课，其中不少讲座内容作为他的散文集结集发表。这种学者型诗人的经历深深影响了希尼的诗歌创作，可以说希尼的诗歌既带有他生活的影子，又打上了他思想的烙印，尤其是他在不同阶段对诗歌与现实的关系的不同看法，鲜明地影响着他自己的诗歌创作，以及他对什么是优秀的诗歌的理解。

【谢默斯·希尼主要诗歌作品集12种，图片来自维基百科】

一、诗歌是与自己争辩

在他的第一部论文集的首篇，希尼不厌其烦地描写了他的生长地摩斯浜矛盾的地理位置：一边是无人的沼泽地，一边是鸡鸣犬吠的村庄；一边是爱尔兰的特色地貌，一边是英国殖民者高墙环绕的庄园。不过对希尼来说，成长环境中矛盾的还不止这些：在学校，一方面是英语文学中包含的“男性拉力”，一方面是爱尔兰文化中包含的“女性因素”；回到父亲的农场，一方面是纯洁宁静的草地泥潭，一方面是自然生物发出的哄骗恶意的声音；成年后到贝尔法斯特，那里明显的天主教徒和新教徒的对立又带给希尼既有种族仇恨，又有同情恐惧的矛盾心理。可以说，希尼的成长空间是一个充满矛盾对立的空间，这个空间也让诗歌在希尼的眼中呈现出复杂矛盾的特征，“诗歌一方面是神秘的、自然的，另一方面，它必须在一个公众的、粗暴的世界里取得它的地位。”[1]诗歌的这种矛盾性在早期的希尼看来，非但不是它必须克服的障碍，反而是诗歌的魅力所在。

在这个阶段，希尼曾借用爱尔兰诗人叶芝的话对诗歌做了一个著名的定义：“与自己争辩的是诗，与他人争辩的是修辞”[2]。修辞是坚信自己拥有这个世界上唯一正确的真理并且努力说服别人接受这个真理；诗歌则是对自己既有的信念提出质疑，让原本单纯的信念陷入混乱，变得复杂。十余年后希尼也谈过类似的看法，虽然这次是从诗歌如何反映社会现实这个角度说的。希尼指出，与其他人一样，诗人也会受到社会政治压力的胁迫，比如处身第一次世界大战前线的英国诗人，就很难不在作品中把敌人丑化、脸谱化。在政治影响力强大的社会里，诗人往往被期望做出一种非善即恶的简单判断，为民众提供一种明确单一的道德标尺。但是，希尼说，诗歌却正是要把这些简单的地方变得复杂，让民众看到事物的矛盾性和复杂性。

【希尼摄于1995年获诺贝尔文学奖之后】

正是北爱复杂的政治环境使得在其中成长起来的希尼获得了一种复杂的视角，让他从创作伊始就能从不同的角度来看待事物，看到事物中包含的矛盾，这也让他的诗歌从一开始就呈现出复杂的特征。拿希尼第一部诗集中的《码头工人》一诗来说：

在那儿，就在角落里，盯着他的酒。

帽沿儿支着，仿佛起重架的横梁，

引擎罩般盖住额头，还有锤头样的腭。

话语被夹死在嘴唇的恶钳之间。

那拳会举起铁锤砸向一个天主教徒——

啊，是的，这种事会再次发生；

他唯一能忍受的是罗马教士款的衣领

在他那光滑的黑啤酒瓶周围露出笑容。

零零碎碎的责任像铆钉一样深砸下来；

上帝是一个工头，坚持某些明确的看法，

把生活安排成工作和休闲的交替。

工厂的喇叭就可以宣告复活之日的到来。

他坐着，强壮迟钝，就像凯尔特的十字架，

显然习惯于沉默和椅子；

今夜，听到关门声和客厅里抽烟后的咳嗽，

妻子和孩子们都会变得鸦雀无声。[3]

希尼这里刻画的是一位爱尔兰码头工人，显然是北爱的新教徒，也就是说，应该有着盎格鲁-撒克逊血统。可与此同时，希尼却将他比喻为“凯尔特的十字架”。凯尔特的十字架被认为是圣帕特里克在向爱尔兰的异教徒传教的时候，把基督教中的十字架与太阳的十字晕相结合，来向异教徒彰显十字架的重要性，因此在形状上与常见的基督教十字架形状不同，19世纪凯尔特文化复兴中这种独特的十字架特别被用来象征天主教的凯尔特传统。事实上，这位码头工人无论从方形的头部轮廓，还是从酗酒打老婆孩子这一习惯上，都显出典型的爱尔兰人的特征。但是他却对自己的身份毫不怀疑，简单粗糙地执行派系分裂政治中对天主教群体的迫害。

这里希尼用一种复杂的身份观来对当时北爱政治中简单粗暴的派系作法进行质疑。不过值得注意的是，希尼的质疑并不是从政治层面进行针锋相对的斗争，而是借用具有不同文化含义的意象来造成叙述上的含混：属于不同文化立场的意象同时出现在一个人的身上，造成了叙述的多义、矛盾。正是这种多义的而非单一的叙述成为希尼早期诗歌突出的特征，也是希尼试图把对世界的理解复杂化而非简单化的艺术结果。

这种叙述的复杂化而非简单化在组诗中更加突出。比如在希尼的第二部诗集《通向黑暗之门》中有一组题为《内伊湖系列》的组诗，副标题是“致渔夫”，也即描写内伊湖边渔夫的生活。该组诗包含七首短诗：第一首《岸上》写内伊湖每年都会淹死人，但是上游捕捞鳗鱼的渔夫们从公平竞争的原则出发从不学习游泳，正像鳗鱼无法学习走路一样。第二首《越过百慕大》用人称称谓“他”来描写鳗鱼，写他如何越过大西洋，在星星的引力下冲进陆地，饥渴地随着每次海潮的起伏而落下。第三首《饵》中再次用人称代词“他”来称呼鳗鱼，写渔夫们如何在夜晚点着灯笼诱惑他从泥土中出来。第四首《布线》写渔夫们在海鸥环绕下撒下鱼线，布下鱼饵，在这个过程中鳗鱼“他”无声地划出弧线。第五首《收网》写鱼线带着泥被收起，鳗鱼被摔晕在桶里，盘卷在一起。在捕鱼季渔船从大清早就开始捕鱼了。第六首《返航》用女性人称“她”来称呼雌鳗鱼，描写她产卵后回游，而潮水携带着一团团的鱼卵。第七首《幻觉》写小时候人们告诉叙述者如果不仔细梳头，虱子就会连成线把他拖到水里。后来他看到了一条随风漂摆的缆绳。若干年后的某个夜晚他站在同一处地方看着鳗鱼在他脚下滑过，这让他再次记起了那条可怕的缆绳。

在这组叙述中人与自然的关系变得复杂了。鳗鱼通过被赋予人类的称谓在叙述中获得了与人相同的地位。一方面大自然神秘幽邃，包含着超乎人类控制力的力量；一方面人类也用自己的本能和智慧，从大自然获取自己的食物。鳗鱼对人类的害怕并不能阻止它们年复一年地来到人类的生活区域完成自己的命运；人类对自然神秘力量的害怕也并不能阻止他们年复一年驶入自然的领地去猎取他们的食物。人与自然的关系既不是对抗的也不是顺从的，既不是粗暴的也不是柔情的。这是生命的既相互依存又相互争斗，彼此之间有敬畏有痴迷有恐惧。通过对这种复杂的关系的揭示，生命的奥秘既在希尼的笔下得到表现，又没有被简化为单一的规律，反而获得了复杂性、神秘性，从而让读者对自己处身的世界有更丰富的而不是肤浅的感受。

通过在叙述中不断地转换叙述焦点，希尼让这组诗歌在人和鳗鱼之间获得平衡，让这些不同的叙述力量在诗歌中相互对抗，使诗歌获得张力。在希尼早期的诗歌中，意象、叙述、价值很少是单一的，希尼并不想去说服读者接受某一种看法，相反他的诗常常引导读者去与自己争辩，在这个过程中世界的复杂性渐渐显现出来。希尼自己曾经区分了两类诗人：一类以济慈为代表，一类以霍普金斯为代表。希尼认为“在济慈那里，韵律是麻醉性的，而在霍普金斯那里则是头脑的兴奋剂。济慈哄骗我们去接受，霍普金斯则警示我们去感知。”[4]希尼对济慈和霍普金斯各自描写生命的诞生的一句诗句进行了比较，指出济慈的句子中元音是单一的，随时可以回到最初的那个声音；而在霍普金斯那里这些元音各自独立，彼此呼应而不是与某个原初的声音相呼应。同时霍普金斯的诗句中辅音构成头韵，使句子的结构更加复杂，济慈的诗句则更多的是单纯的流动。在这个阶段，希尼显然更加欣赏这类复杂的、具有张力的诗歌，反对那些明确表达某种观点的诗歌。在他看来，只有那些含混的、暗示性的诗歌才具有启发心智的力量。单一的诗歌是去说服读者，复杂的诗歌则让读者去感知。

二、成为高山的魂魄

但是值得注意的是，这类复杂的诗歌在希尼的后期创作中逐渐减少，对历史和现实的复杂性的关注让位给了对诗歌的象征力量的关注。在《丰饶角和空壳：艾尔曼的一个主题的变体》中，希尼谈到爱尔兰圣徒“航行者”圣布伦丹在带领追随者们找到一个岛屿，准备将其作为上帝应许之地定居下来的时候，却发现这不过是一个大海怪的脊背并很快消失在浪涛之中。对此希尼说，这个故事包含两个截然相反的真理：“要么，看似发生的一切不过是幻觉，具有不可靠的主观性，甚至自欺欺人，因此不应被赞颂；要么，正是因为这一经历是自生的，具有梦中幻影般怪异的明澈清晰，它那独特的光晕因此超越了日常事物苍白的可靠性，要求被唤醒的想象来承认自己。”[5]

事实上，到了80年代后期，现实中真正发生的事情渐渐在希尼的眼中变得只有“微乎其微的重要性”，相反，希尼在叶芝和乔伊斯的后期创作中找到了进入“想象性现实”的榜样，用他的话说是需要“将历史细节提升到具有象征力量”[6]。希尼认为在经历了这样的飞跃之后，艺术家会进入另一种创作需要，一种新的辩证逻辑，这种新的辩证逻辑不会取代旧的，而是努力摆脱旧的辩证逻辑的控制，在足够的距离之外保持自身的力量。希尼将那种追求历史细节的作品和那种追求象征力量的作品分别命名为“丰饶角”和“空壳”。之所以名为“空壳”，因为后一种写作方式来自诗人认识到现实本身的荒芜，以及诗人追求在清晰的一瞥之中看清现实的安排。用希尼引用的爱尔兰诗人约翰·蒙塔格的《山鹰》一诗中的话说，现在山鹰已经不是遍览群山，现在“一种不同的命运摆在他的面前：成为高山的魂魄”，众人都在关注着他，敬畏着他，追随着他，此时诗人必须“获得一种完全象征性的力量”[7]。

【叶芝（William Butler Yeats，1865-1939），爱尔兰诗人】

【乔伊斯（James Joyece，1882-1941），爱尔兰作家、诗人】

1981年后，希尼开始在哈佛大学执教，并获得纽约的福特汉姆大学的荣誉博士头衔，1985年正式成为哈佛大学的修辞与演讲学教授，1989年又成为牛津大学的教授，他的生活开始被分割在爱尔兰、英国和美国之间，不得不经常在大西洋两岸奔波。1991年希尼又被都柏林的三一学院授名为大学哲学学会的名誉守护人。三一学院的这个哲学学会成立于1683年，是世界上最古老的学生研讨会，叶芝、王尔德、贝克特等都曾是该学会的成员，代表着很高的荣誉。 与此同时，希尼的各种文学演讲吸引了越来越多的追随者，甚至常常出现一票难求的情况，他的粉丝们也被称为“希尼迷”。越来越高的国际地位很可能是希尼诗歌观念发生变化的一个重要原因，此时的希尼必须成为山鹰，或者用希尼分析叶芝和乔伊斯的文学创作中的象征冲动时的话说，这是一种“弥撒亚式的冲动”[8]，仅次于艺术冲动本身。

在这种生活环境下，希尼的诗歌也发生了明显的改变。拿1984年发表的诗集《苦路岛》中一篇同样描写北爱社会政治矛盾的诗《乌尔斯特的曙光》来看：

“光秃秃的灯泡，散落的钉子，

架上的木料、闪闪发光的凿子：

在一屋子扭曲的铁料之间

艾里克·道森埋头于他的飞机

那是圣诞夜晚上5点。

后来是木匠的铅笔、辐刀、

钢丝锯、螺旋钻、锉刀和钻子，

用沾了亚麻子油的破布擦着。

一里以外它渐渐成型，

玩具战舰的笨重外壳，

那时水桶结了冰，浓霜

把屋顶和邮筒的宁静冻硬。

现在他在哪儿？

我们两人之间隔了15年

那晚我努力听着想象中

雪橇的铃声，听到他骑进

我们的小巷，在墙边下来，

他的罗利牌自行车靠着

白粉墙，站在那里确定

屋子一片宁静，敲门

把他的包裹交给一个张望的女人：

“我猜你以为我永远不会来了。”

艾里克，今晚我都看见了

就像你工棚墙上的影子，

闻着条凳下的刨花，

掂量着我温暖的手里

冰冷的铁扳手，然后站在路中

看你那晃动的尾灯消失

知道如果我们再次相遇

在乌尔斯特的薄暮[9]中，我们会开始

并结束我们可能说的一切

谈的全是玩具和木工活，

一种门口的客套来回避

你父亲的制服和枪，

但是——既然我已经把它说了出来——

或许没有什么不好。[10]

希尼这里描写的同样是乌尔斯特地区的派别政治，也同样表现矛盾的立场这一主题：一对儿时的伙伴15年后重逢，却因为属于对立的阵营而彼此戒备，就算可能说话，也只能停留在普通的客套和表面的泛泛而谈。不过，虽然同样表现矛盾的政治立场，《码头工人》的矛盾身份存在于诗歌的语言层面，《乌尔斯特的曙光》的矛盾立场却只存在于事件层面，相反，在语言层面，这首诗则流畅单一得多。

在人物塑造时，与《码头工人》大量使用码头器械的名称一样，《乌尔斯特的曙光》也大量使用木匠工具的名称。但是在《码头工人》中，码头器械的名称是用来形容那位工人的外貌的，人与物、肉体与金属在同一层叙述中构成了潜在的张力；而在《乌尔斯特的曙光》中，物就是物，人就是人，两者界限分明，只有最后我“温暖的”手里“冰冷”的铁扳手略微显示了两者之间的对立，但手与扳手也不像《码头工人》那样复杂地交织在一起。《乌尔斯特的曙光》中人物因儿时的友情和现在的对立而感情矛盾，但矛盾的两者并无冲突：首先，儿时的回忆和当下的现实以先后叙述的方式清楚分开，一句“我们两人之间隔了15年”把过去和现在截然分成叙述的两个部分；同时，我和艾里克从来没有相遇，儿时的我似乎是一个不出现的旁观者，现在的我在艾里克到来时同样没有去与艾里克交谈。两人的对话只发生在想象中，但即便对话也只是毫无意义的客套。此外进一步强化了这种分立的还有该诗的韵律，全诗基本采用英语诗歌中常见的双韵体四行诗节，两两一组平行存在，没有交叉或对抗。相反，《码头工人》虽然也是四行诗，但无论在音步还是韵脚上都是多变混乱的，显示的是叙述上的含混。

不过应该注意到，含混性虽然从诗歌的语言层面消失了，《乌尔斯特的曙光》的张力依然存在，这也是希尼所说的新的诗歌逻辑不会取代旧的，而只是努力摆脱旧的诗歌逻辑的控制。这首诗的张力存在于两个人的沉默与诗歌本身“说了出来”之间的对立。在这个意义上，这首诗本身就是对抗派系分裂的努力的象征。与丰饶角里面盛着的各式各样的东西不同，这首诗里面的东西并不重要，重要的是它的壳，是这首诗的存在本身成为“乌尔斯特的曙光”，代表着希尼所说的“诗歌的纠正”力量，“既然我已经把它说了出来——或许没有什么不好”。

三、诗歌的纠正

希尼后期诗歌中的象征方式已经不同于现代主义诗歌中的意象象征。在1995年出版的《诗歌的纠正》的序言中，希尼所谈的诗歌的“纠正”并不是对社会不公的纠正，相反，他用大量例证指出诗歌具有超越现实，进入另一个“人类生活的想象性变形”[11]的力量，他说在他1987年出版的《山楂灯》中就已经有大量的“诗歌和寓言跨越了就事论事的层面，进入被想象的层面”[12]。对于这个问题，希尼特别提出了“写作的边界”这个概念，他用美国诗人罗伯特·佛洛斯特的《指令》一诗中真正的农房与玩具房子来分别代表现实世界和想象世界，认为两者划出了日常生活的真实与文学中对那些情景的想象性表现之间的界限，划出了社会语言与诗歌语言之间的界限，而希尼相信，“诗歌的词语”可以“提供一种澄清，提供‘超越混乱’对事物的潜在秩序的飞快一瞥，这是以其自身为回报的一瞥”[13]。这一瞥虽然离开了熟悉的世界，却可以“把熟悉的东西变形为某种丰富和陌生的东西”[14]，或者用希尼的一句格言式的话说，“诗使人类的存在更丰富”[15]。

希尼这里阐述的是他后期对优秀诗歌的看法，此时他相信诗歌应该超越而不是陷入现实的混乱，从而通过诗歌本身进入一个更丰富但也对事物本质有更深刻理解的世界。在这一诗歌理念下，希尼后期的诗歌与前期相比显示出清晰、纯净的特点，但与此同时，这些诗歌又充满对现实的洞察，见人之所未见，使寻常的事物显示出常人很少察觉的纬度，这一点突出表现在《幻视》一诗中。

《幻视》一诗的标题也是希尼1991年出版的诗集的标题，有趣的是，整部诗集并非开始于希尼自己的诗歌，而是他翻译的《埃涅阿斯纪》中埃涅阿斯向先知西比尔询问如何下到冥界与父亲见面，以及西比尔告诉他必须折取金枝的一段。虽然整部诗集是纪念希尼去世的父亲，与埃涅阿斯对父亲的怀念相似，但希尼选择这一段显然也因为认为诗歌具有金枝般的力量，可以带领诗人和读者进入物质现实之外的灵魂世界。《幻视》这个标题本身就是对诗歌具有的这一特殊力量的描绘。

【油画：《埃涅阿斯与西比尔》】

《幻视》全诗共三章，第一章描写我们坐在一只舢板上出海，很多人挤坐在一起，虽然水面平静、清澈见底，但是每次船的摇晃或引擎的响动都让我忐忑不安。我似乎坐在另一只空中的船上，看着我们多么危险地驶入黎明。这一章的叙述单纯明晰，只描写了我与很多人一起坐船出海时的心情。不过，这个描写与其说是写实，不如说是隐喻。从空中之船俯视那一段显然出自中世纪爱尔兰最大的修道院克隆麦克诺伊斯的一则故事。一天，一艘空中的船的锚钩住了寺院塔楼搁浅了，寺院长老赶紧带领僧人们帮助这艘船摆脱困境，重新驶入天空，因为长老认为正如人在海中要淹死，天空之人在地面也会淹死。因此诗中的

“似乎我从另外一艘船上张望，

从空中驶过，高高在上，能够看到

我们多么危险地驶入清晨，

徒劳地爱着我们光秃秃、低垂着、时日无多的头颅。”[16]

描写的其实是可能存在的另一个生存层面，是天空之城或者说灵魂之城。当“我”胆战心惊于此生的航程的时候，还有另一个视野可以让“我”更清楚地认识当下存在的光秃秃和时日无多。

因此《幻视》的第二章写的是“我们”在某个下午观看修道院墙上一幅施洗者约翰给耶稣施洗的壁画，但是诗人看到的不仅是那些可见的细节：耶稣、施洗者约翰、河水、小鱼、石头；诗人还在石头边上看到了那些看不见的东西：水草、砂砾，还有小溪，这些不见的存在与这幅画周围的热气一起，成为“生活本身的象形符号”。这一章的叙述就像诗节开头使用的拉丁文“明晰”一样：一切都处于明亮的阳光下，细硬的线条代表着流动的河水，没有任何多余的东西。这幅画之所以成为生活的象形符号显然不是凭借内在的丰富矛盾，而是朦胧的光晕揭示出的背后不可见的东西——这些简单的轮廓，或者说空的壳隐喻出生命的神性和信仰层面。

最后一章希尼终于回到生活本身：

“一次我那尚未淹死的父亲

走进我们的院子。他要去

给河岸地里的土豆喷药

而且不肯带着我。马拉喷洒器太大，是新款，胆矾会

烧伤我的眼睛，马没经验，我

可能惊吓了马，等等。我朝

斜屋顶上的一只小鸟扔石头，真正在意的是

石头发出的嗒嗒声，

但是他回来后，我在屋里

看到他在窗外，目光散乱

灰心丧气，没带帽子显得很怪，

他的脚步毫无目标，他那鬼魂般的内质。

当他在河岸上转弯时，

马没反应过来，后腿直立，甩得

马车、喷洒器和所有东西都失去平衡，

于是整个装置落进一个深深的

漩涡，马蹄、链条、转轴、车轮、圆筒

以及索具，全都摔出这个世界，

帽子早就快乐地漂过

更安静的河段。那个下午

我与他面对面，他走向我

带着他从河里带来的湿脚印，

我们之间存在的一切

没有什么不会在这之后依然快乐地存在。[17]

这一章描写的是希尼的父亲有一次赶着马车去喷洒农药，车子翻到了河里。这是一次非常写实的描写，但是希尼通过选择“淹死”这一双关词，让这一场景有了更深的含义。希尼的父亲并不是淹死的，由于这部诗集是纪念他去世的父亲，因此这里的“淹死”显然并非写实，而是一种隐喻。这里的“淹死”更接近第一章中提到的“我们”都生存在天空下、水面上，这层世界中的空气之于天上的人，就如我们脚下的水之于我们，我们在水里呆久了会淹死，天上之人在空中呆久了也会淹死。这里的“淹死”显然并不是真正地掉进河里死去，而是此界生命的结束。

因此这一章中重要的不是赶马车喷农药这件现实事件，这只是一个壳，重要的是贯穿了全诗三章的“水”，是水所具有的象征意义使得马车掉进河里这件普通事故具有了超乎本身的寓意。在这个事故之后，我的父亲没有淹死，但是已经显示出“鬼魂般的内质”，他从河里带回来的湿脚印给他打上了另外一个世界的烙印。但是就像父亲已经能够从彼世走进此世，此世的存在也不会在彼世消失，这是希尼为什么说“我们之间存在的一切/ 没有什么不会在这之后依然快乐地存在”。如果说在第一章中，坐在船上的“我们”还紧张地怕掉进水里淹死，因此“痛苦”成为全章的主宰性情绪；那么到了第三章，“我”显然获得了对存在的自信，我的视野不再仅仅局限于那个小小的船板。就像帽子被“快乐”地“摔出这个世界”一样，我从现实的“灾难”中读出的也是快乐而不是恐惧。

希尼从创作伊始就描写他与父亲的关系，父亲是他诗中经常出现的形象。在他的第一部诗集的第一首诗《挖掘》中，希尼描写了他的父亲和祖父都世世代代挖掘土地，而“我”却“没有铁锹去跟随像他们这样的人”[18]。虽然我也挖掘，用的是我的笔，但是我的笔却不像铁锹，而更像一把“枪”。枪的意象的出现，以及接下来诗人在房内看父亲在田里忙活时的俯瞰姿态，都暗示了他对父辈劳作的矛盾心态。这个心态随着追溯到祖父而变为敬佩，指间的笔也从枪变成了铁锹。这首诗歌描写的其实是现实生活中我与父辈的复杂关系，显示是希尼早期丰饶角式的诗歌。

《幻视》同样处处落在现实：第一章的坐船、第二章的观画、第三章的喷药似乎都是写实，但同时每个现实事件又都包含着超现实的隐喻。三个现实事件本身都不再像丰饶角那样充满冲突和张力，第一和第二个事件尤其简单，有如一个空壳，而其中超现实的隐喻却变得非常复杂：水是像第一张那样暗含着死亡的危险，还是像第二章那样是生命的源泉和象征，又或是像第三章那样是联系不同存在界的纽带？希尼宁愿保持隐喻的含混而不做任何解释。与此同时，这三章中现实与想象之间的关系越来越复杂：第一章中现实就是一个大的隐喻，第二章中作为隐喻的画作与作为现实的热气交融在一起，模糊了两者的边界；到了第三章，现实本身开始被打乱，想象与现实从头到尾复杂地交织在一起。此时的空壳已经不再是一个简单的象征，物的世界和灵魂的世界已经难以区分。

很多评论者都注意到了《幻视》前后希尼视角的转变，用《幻视》出版后杰佛森·亨特在《弗吉尼亚评论季刊》上的话说：“‘灵魂’、‘纯净’这类词语前所未有地大量出现在希尼的诗歌中”，其作用是“制造一个被拉开了距离的视角，事实上是一种新的情绪”，使“‘无法估量的事物’或‘即将发生的事情”或“被渴望的事情”如果不能直接看到，至少可以有时被感觉到”[19]。创作视角的转变为希尼带来了更广泛的赞誉，在《幻视》之后希尼虽然依然描写田园生活、记忆和对故人的怀念这些他一向关注的主题，但是他赋予了它们“全部感知的丰富充盈”[20]。

这样，现实不仅在希尼的诗歌中呈现出复杂的一面，更呈现出引人深思的超现实的深度，前者是希尼笔下的丰饶角，后者则是那只神秘的空壳。后期的空壳表面看起来空洞，但是希尼的隐喻赋予了空壳更丰富的内涵。在《养子》一诗中希尼说他“直到年近半百才赞颂奇迹”[21]。这首诗希尼描写的正是自己如何从“存在的沉重”和“了无生气”转向“空气变亮/ 时间被弄晕，心灵去照亮和轻盈”[22]。

希尼2006年出版的《域与环》就是新的视角成熟后的作品，这部作品也为希尼在将近古稀之年赢得了T·S·艾略特奖，这是英国颁发的诗歌的最高奖。这部作品用《纽约时报》上布拉德·莱特豪斯的话说，“他[希尼]的才华在于说出某种不同寻常的东西，而与此同时每一行都让人觉得，这些东西实际上一个普通人也说得出来”[23]。希尼清空了自己的丰饶角，却让那只平淡的角壳具有了神秘丰盈的光彩。

四、上帝看生活的方式

在一个上帝已死，工具理性漫延的时代高扬诗歌的灵性，把超越现实进入精神世界和超验层面视为诗歌的目标，这或许很难被科学理性发达的读者们接受。事实上，希尼这里思考的并不是是否存在天国或地狱这样的超验世界，他用克隆麦克诺伊斯修道院的故事是想说明这个世界不只有物质的力量，比如政治或金钱，同样也有精神的力量，这个力量在希尼看来才是艺术创作的首要原则：

“做功的目的是把特定的物质移动特定的距离。就诗歌来说，移动的这段距离就是那个将历史空间和地理空间与书写空间隔开的距离，被移动的物质就是作者的某个历史/个人经验。在完成的作品中两者中的每一个都变成对方的一个部分。换句话说，艺术作品包含着使历史记载变得不同的力量。”[24]

希尼接下来引用美国诗歌评论家海伦·凡德勒的话将这一力量称为“象征的力量”[25]。事实上，希尼提出这一主张正是因为20世纪后期爱尔兰、波兰、南非、西印度等地区，诗人面临越来越大的政治压力，在当时尖锐的民族问题下，这些诗人都被期望在作品中表现现实冲突。而在现实压力面前，丰饶角式的诗歌虽然可以与现实直接对话，直接探讨现实问题，但是诗歌却有可能陷入现实的泥沼之中，丧失从更高的视角俯瞰现实并使现实获得超越自身的力量这一使命。事实上，当亚里士多德说历史是描写已经发生的事情，而诗是“描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”[26]的时候，亚里士多德已经注意到了诗歌超越现实并提升现实的力量。希尼的象征说正是在这个越来越物质化、政治化的世界里重申诗歌“纠正”现实的力量。

希尼完全明白这种处理现实的超验方式非常可能被视为“回避或逃避”[27]现实，但是希尼以爱尔兰诗人麦克尼斯为例，分析了麦克尼斯如何在爱尔兰尖锐的政治矛盾中，超越已经陷入地方主义和政治派系斗争的现实冲突，通过偏爱“轻盈的超脱胜于沉重的粘着”[28]，使自己的诗歌显示了“距离——无论是各种现实的、流亡的、跨海峡的，还是想象的、自我更新的、跨历史的和跨文化的——如何能够被用作乌尔斯特地区艺术作品中的能动性因素”[29]。

正是出于对自己所处的北爱政治环境的理解，希尼深切意识到诗歌不应该仅仅停留在现实的复杂矛盾之中，而应该在理解现实的同时超越现实，并赋予现实以精神层面和想象层面的意义。不过更重要的是，希尼不仅用这一新的诗歌视角来审视北爱的政治问题，在他的后期创作中，希尼进一步探索了通过诗歌赋予日常生活和个人经验以象征的维度的可能性，其中最具代表性的就是他后期的诗集《域与环》。

【希尼诗集《域与环》（District and Circle, 2006）封面】

在《域与环》的《卡瓦菲斯》中，希尼用希腊诗人卡瓦菲斯做标题是因为卡瓦菲斯曾说过“剩下的我将对那些在冥界之人说”，由此出发希尼探讨了现实之外的精神世界的可行性。他先让一位古希腊某附属城邦的将军谈到现实生活中很多伤害和秘密都被遮掩，无法公开说出，而他相信在冥界一切都会被毫无保留地面对。对此一位古希腊智者学派的人不无嘲讽地说，“这得需要下面的那些人会谈这类事才行，/这得他们确实愿意为这费心才行。”[30]从这首短诗我们可以看到，希尼此时已经不再怀疑现实世界之外是否有精神的世界，也不再怀疑相对于现实世界，精神世界是否有更自由的空间，他怀疑的是这两个世界的关联性。重要的不是在物质世界之外是否存在精神的世界，重要的是人们是否愿意从精神的世界来反观并影响物质的世界。而只有这样，诗歌才能成为“一种变革的或救赎的力量，不仅表达日常的、世俗的现实，而且也表达所谓缺乏神性的世界里精神的和神圣的东西”[31]。在后期作品中希尼要向读者呈现的就是这样一种可能性。

《域与环》一开始，希尼就展示了这种观看现实的方式，那就是《芜菁削片机——致赫伊·欧唐纳古》，从而为整部诗集奠定了现实与想象共存的基调：

在两手空空和

生铁的时代

挤压式的绞肉机，

双转轮的水泵，

它把它的踵插在木桶

和污水槽之间，

在夏天比身体的温度

还热，在冬天

像冬天的铠甲一样冰冷，

一副宽膛的胸甲

站岗放哨

在四只被撑起的胫甲上。

“这是上帝看生活的方式”，

它说：“从播种机到削片机”，

随着把手转动

芜菁头就掉下来成了

润湿了的内部刀片的食物

“这是芜菁环”，

当它掉下它那被切成片的生东西

一桶接着闪亮的一桶。[32]

这首诗源于希尼在一次现代艺术展上看到的英国画家赫伊·欧唐纳古的一幅画，画的是在榨汁机发明前农村使用的一部手动的芜菁削片机。这架属于日常生活的古代农具之所以引起希尼的关注，不是因为它代表着历史，或者代表着农业生活，而是因为它看起来既像中世纪的战甲，又包含着对生命中的暴力的隐喻。

希尼在描述这架大约20世纪中期的削片机的时候却把时代追溯到19世纪生铁时代，把它与那时的绞肉机和水泵联系在一起；继而又进一步推向前，让它具有了中世纪武士的粗硬和固执。其中绞肉机和水泵的并置尤其容易激发联想。虽然两者的工作原理相似，但是毁灭与滋养这两个截然不同的生命境遇的并置暗示了生命的矛盾，以及生命正是由矛盾组成。在这首诗中希尼也大量使用用连字符连接的两个单词的复合词，与生命的矛盾组合相呼应。

这正是丰饶角式的诗歌所追求的复杂性和矛盾性，但是与过去不同的是，希尼选取的不是任何自身具有变化性或多面性的事物，比如容易腐烂的蓝莓[33]，或者蝌蚪到青蛙的转变[34]。相反，这次他选择的只是一架古旧的农具，早已失去了现实的功用，成了一个空壳。但正是它的空壳让诗人产生了丰富的联想，其中对躯体和铠甲的想象把农作物世界与人类社会之间的联系显示了出来。躯体与铠甲正是一组内涵与外壳，但是对于躯体希尼只是一笔带过，相反对铠甲这个外壳做了细致的描写。希尼称这个铠甲为“宽膛的胸甲”（a barrel-chested breast-plate），有趣的是这两个复合词中“桶”和“盆”像外壳一样将“胸”和“膛”包裹起来，就像铠甲将躯体包裹。铠甲在这里不再是附属品，它成了生命不可或缺的保护。但与此同时，这又是一副战争的铠甲，意味着杀戮和死亡。由此希尼让读者看到，这是一副空壳，但也是具有深刻的哲学意味的外壳，同时包含着生存和死亡。废弃不用的芜菁削片机成了空壳，没有躯体的铠甲成了空壳，事实上人类在自己的身边留下了无数这样的空壳，小至一个头盔，大至一个村镇，但是如果只从废弃的物质工具的现实角度来看待它们，人会失去很多理解自身并与另一个世界相通的机会。

因此希尼说“这是上帝看生活的方式”，这里的看和生活同样重要，只有有了这种上帝的视角，现实生活中极其普通的芜菁“环”才不仅仅是切下来喂猪的食物：这里的“环”显然呼应着诗集标题中的“域与环”：“域”既是希尼生活的爱尔兰农村，也是人类被限制的生活之域，但这个环却用时间打破了生与死的空间的限制，这是生命的循环，也是历史的循环。从芜菁削片机希尼读出了生命的残酷与丰盈，死亡和延续是如此反差地结合在一起，这种结合超出了人类伦理和逻辑的理解范围，只有想象和象征带来的震撼才能让人领悟到“上帝看生活的方式”。跳出丰饶角里复杂的现实矛盾，希尼从空壳中领悟了生命中那些用现实价值无法解释的内涵。

在1995年诺贝尔文学奖的颁奖典礼上，希尼终于明确提出是诗歌使他“走在空中”[35]， 并且认为这是诗歌的价值所在。希尼接下来说：“我认为诗歌有价值，既因为诗歌本身，也因为它是一种帮助，使精神中心与其周边世界之间那流动的、滋养性的关系成为可能”[36]。显然，这里的“走在空中”正是一种类似于中世纪在克隆麦克诺伊斯修道院上空的行走，这是诗歌对束缚性的物质现实的超越。

这样，就像希尼在《丰饶角和空壳：艾尔曼的一个主题的变体》中指出的，对于年轻人来说生命是充满丰富可能性的丰饶角，但人成熟后则会像贝克特笔下的克拉普一样只能从空壳中听到变弱了的回音。但是正如希尼借艾尔曼批评叶芝的话指出的，“无和空同样具有孕育性”，重要的是能够“用它自己那鬼魂似的丰盈来使空壳变得丰满”[37]，希尼终于通过有意识的想象把“荒芜之地”也变成了“重生之地”[38]，就像曾经在丰饶角和空壳之间挣扎的爱尔兰诗人叶芝最终像“带着露珠的空壳一样重新出现”[39]。

当然，有必要看到，诗歌不仅要超越现实，更要关注现实。超越的是视角，而希尼诗中关注的仍是现实的世界。所以也正是在这篇颁奖感言中，希尼在提出诗歌不是直接表述真理的时候，也提出诗歌“不仅是作用于世界之上的令人震惊的变体，也是世界本身的回归”[40]。这也正是为什么希尼后期的诗歌日益回到普通的日常生活，同时却赋予了日常生活诗的内涵。

注释：

[1] Seamus Heaney, Preoccupations: Selected Prose 1968-1978, London & Boston: Faber and Faber, 1980, 34.

[2] Seamus Heaney, Preoccupations: Selected Prose 1968-1978, 34.

[3] Seamus Heaney, Death of a Naturalist, New York: Oxford University Press, 1966, 41.

[4] Seamus Heaney, Preoccupations: Selected Prose 1968-1978, 85.

[5] Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, 54-55.

[6] Seamus Heaney, The Place of Writing, 55.

[7] Seamus Heaney, The Place of Writing, 71.

[8] Seamus Heaney, The Place of Writing, 55.

[9] 这里希尼借twilight一词既指“曙光”也指“暮光”来取得双关的效果。这个词也是呼应叶芝在爱尔兰文艺复兴时期写的《凯尔特的薄暮》（The Celtic Twilight）。

[10] Seamus Heaney, Station Island, London and Boston: Faber and Faber, 1984, pp.38-39.

[11] Seamus Heaney, The Redress of Poetry, London & Boston: Faber and Faber, 1995, p.ⅹⅴ.

[12] Seamus Heaney, The Redress of Poetry, ⅹⅲ.

[13] Seamus Heaney, The Redress of Poetry, ⅹⅴ.

[14] Seamus Heaney, The Redress of Poetry, ⅹⅵ.

[15] Seamus Heaney, The Redress of Poetry, ⅹⅶ.

[16] Seamus Heaney, Seeing Things, London and Boston: Faber and Faber, 1991, p.16.

[17] Seamus Heaney, Seeing Things, London and Boston: Faber and Faber, 1991, 18.

[18] Seamus Heaney, Death of a Naturalist, London & Boston: Faber and Faber, 1980, 14.

[19] Jefferson Hunter, “The Borderline of Poetry” in Virginia Quarterly Review, vol. 68 (1992), 801-808.

[20] John Taylor, "Review of Electric Light", in Poetry, Vol.179.5 (February 2002), 296.

[21] Seamus Heaney, Seeing Things, London and Boston: Faber and Faber, 1991, 50.

[22] Seamus Heaney, Seeing Things, 50.

[23] Brad Leithauser, "Wild Irish", in The New York Times Book Review, 16 July 2006, 12.

[24] Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, 36.

[25] Seamus Heaney, The Place of Writing, 36.

[26] 亚里士多德：《诗学》、[罗]贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社1997年版，第28页。

[27] Seamus Heaney, The Place of Writing, 39.

[28] Seamus Heaney, The Place of Writing, 42.

[29] Seamus Heaney, The Place of Writing, 46.

[30] Seamus Heaney, District and Circle, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2006, 75.

[31] Irene Gilsenan Nordin, Crediting Marvels in Seamus Heaney’s Seeing Things, Edsbruk: Akademitryck AB, 1999, 15-16.

[32] Seamus Heaney, District and Circle, -4.

[33] Seamus Heaney, “Blackberry-Picking” in Seamus Heaney, Death of a Naturalist, London & Boston: Faber and Faber, 1980, 20.

[34] Seamus Heaney, “Death of a Naturalist” in Seamus Heaney, Death of a Naturalist. London & Boston: Faber and Faber, 1980, 15-16.

[35] Seamus Heaney, Crediting Poetry, New York: Farrar Straus Giroux, 1995, 9.

[36] Seamus Heaney, Crediting Poetry, 10.

[37] Seamus Heaney, The Place of Writing. 60-61.

[38] Seamus Heaney, The Place of Writing, 62.

[39] Seamus Heaney, The Place of Writing, 69.

[40] Seamus Heaney, Crediting Poetry, 20.

本文原载于《山东社会科学》2014年第8期

本期编辑

李莹

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