作者简介

戴从容博士，江苏苏州人，复旦大学中文系教授，副系主任，复旦大学文学翻译研究中心主任，上海市曙光学者，宝山区教育局副局长（挂职），杨浦区知联会副会长，上海市作协理事，上海市比较文学学会理事，曾为美国伟恩州立大学访问副教授，爱尔兰科克大学访问学者，著有《自由之书：< 芬尼根的守灵>解读》等专著四部，翻译乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》等译著四部，在国际和国内各级刊物上发表文章80余篇。

专题：诗歌的力量：谢默斯·希尼研究

诗意的注视

——谢默斯·希尼诗歌中的陈示式叙述

文／戴从容

爱尔兰诗人谢默斯·希尼（Seamus Heaney，1939-2013）获得诺贝尔文学奖时，瑞典文学院的颁奖词是“他的诗作既有优美的抒情，又有伦理思考的深度，能从日常生活中提炼出神奇的想象，并使历史复活”[1]，希尼的中译者吴德安认为其中“日常生活的神奇”一语概括得尤其准确，因为希尼“是能把平凡的日常生活瞬间转化成诗的高手”[2]。从日常生活中提炼出神奇的想象应该是很多诗人的追求，而希尼的化腐朽为神奇的手法有着怎样不同寻常的魅力，这无疑是每个希尼读者都想解开的谜。

一、观看

创作伊始，希尼就有意识地选择日常生活中的事物，尤其是早年乡村生活的经历作为诗歌的题材，从种地、搅乳、采黑莓，到谷仓、池塘、牛肉，虽然在第一部诗集中希尼也欲言又止地触及了爱情、死亡这些传统主题，但只是把它们作为成长必然经历的片断，事实上，整部《自然主义者的死亡》都紧扣着希尼个人的日常体验。从总体看，希尼的所有诗歌可以说都贯彻了他评价爱尔兰诗人帕特里克·卡文纳时说的：“重建起个人经验的权威性”[3]，据希尼说，正是卡文纳的诗歌让他真正开始了诗歌创作，“标志着他自己的诗人身份的开始”[4]。

【希尼和他的画像（Colin Davidson作），图片来自Wikimedia Commons】

希尼出生在北爱一个叫摩斯巴恩的农庄，农庄属于他那身为农民和牲畜商的父亲。作为长子，希尼理应子承父业，而且从他的描述看，他早年的教育也和其他农村孩子没有两样，田间和野地是他知识的主要来源。希尼12岁离家住校，但这并没有影响乡村生活在他的记忆中打下的异常深刻的烙印。在希尼认识到个人经验对于创作的重要性后，这段乡村生活经历成为他诗歌创作的第一灵感。

不过，对于如何表现日常生活，事实上希尼一开始并没有发展起后来为他赢得诺贝尔文学奖的化日常为神奇的风格。在《自然主义者的死亡》中希尼仍在努力地“寻找声音”[5]，此时希尼的个人声音主要建立在对传统的否定之上，即选择与传统田园诗歌，尤其与叶芝那些美化爱尔兰田园生活的诗歌相反的立场，“忠实于他的乡村体验”[6]，强调大自然的“严酷、务实、弱肉强食、容易朽败”[7]。池塘里的青蛙和谷仓中的老鼠带给“我”的恐惧、迅速腐烂的黑莓引来的失望、溺毙多余猫崽时的无情、火鸡被杀后死气沉沉的肉体，所有这些，都在对田园诗歌的“虚假的多情善感”[8]传统提出挑战。不过，评论界很快看到了这一手法与英国诗人塔特·休斯等其他诗人的相似之处，并把他们的作品统称为“1945后的自然诗”[9]。虽然与其他诗人相似并不等于诗人没有自己的风格，但这种简单地对传统说“不”的做法却不足以构成一个优秀诗人的独特声音。

【《自然主义者的死亡》（1966）封面】

比较希尼至今出版的最后一部诗集《域与环》就可以看出，《自然主义者的死亡》中的很多诗与其说写日常生活，不如说写田园诗歌传统，希尼后来那种注视日常事物的独特目光是随着他的诗歌技巧的成熟逐渐建立起来的。拿《域与环》中的同名诗《域与环》来说，该诗描写的是在大都市中乘坐拥挤的地铁的经历，这也是诗人日复一日的活动，标题中的“域”和“环”暗示出循环往复的地铁之行正象征着现代都市人生的空间和时间：

“铁罐中传出的调子在地底下嘘嘘作响

我走下盘旋而上的通道

我知道在我要去的地方总会发现

我的检票员站在瓷砖上，帽子放在旁边，

他的手指翘着，双眼盯着我

我无法避开他那毫无指责的神情，

或者现在还不行，既然我们两人都想

亲自看看。

当音乐欢呼雀跃

我就勾起又松开一枚发热的硬币

做好准备，但是现在目光转向地面

我们的交易是不是未得认可？

一致同意的行程，我放回衣袋，点点头，

而他，依然盯着我，也会向我点头。”[10]

希尼用了整整一章描写通过检票口时检票员和“我”的神态。“我”观看整个过程的目光就像检票员观看我的目光一样，目不旁视却面无表情，全神贯注却不动声色，既无责备也不见亲热——仅仅是看，而且是不借助任何其他视角的“亲自看看”。诗中也没有对作为该节主题的“看”做任何历史、文化或社会的引申，或者加以情绪上的渲染和价值上的判断，惟妙惟肖的语言描写的是一种排除了先见的纯粹性为。

然而值得指出的是，这一不动声色的看并未放弃对生活的理解。第9行用后缩排列的方式引入另一层叙述，点出在这一纯粹的“看”的背后隐含着对“我”不用付钱这一行为的默认，或者从隐喻的意义上说，隐含着对事物的深层意义的洞察。可是，与那些观念先于观看的诗歌不同，在这里理解并未先于行为：虽然“我”每天都以同一种方式通过检票口，我却依然怀疑“现在还不行”，依然做好付钱的准备。双方达成一致的理解仅仅发生在通过检票口这一行为开始之后，是由对视达成的，而不是先在地加在观看之上，这一点正体现了希尼所说的：“诗歌不是表达诗人在开始创作之前就有的感情”，诗人的感想正是在创作中诞生的。[11]这里还值得注意的是“但是现在目光转向地面”一句，这句话描写的不是放弃看的行为，而是放弃心照不宣的先在共识，是用回避注视代替熟稔的对视，其作用，正是将双方的理解拉回到当下。

这一诗节虽然也显示出希尼描情绘物的高超能力，但使他能够跻身大师之列的，却正是他在华兹华斯的主观抒情的自然诗歌传统之外，为诗歌提供了一种新的审视身边世界和日常生活的视角，这一视角去除了传统的多情善感，加入了现代的开放、接纳、观察和理解。

比较《自然主义者的死亡》一首诗中的一次对视可以更清楚地看到《域与环》中的“看”的独特之处。在第一部诗集《自然主义者的死亡》中，希尼寻找个性视角的努力本质上仍然没有超出传统田园诗歌以情观物的模式。比如在《谷仓》中，诗人先对谷仓做了一番巡视，在观看的过程中突出了谷仓“发霉的灰暗”、“鼠灰色”、“冰凉的水泥”、尘埃飞舞的光柱、没有窗户、不通风的墙[12]，以此构筑起与传统田园诗歌截然相反的灰暗色调，然而色调的单一一致反而显出诗人的刻意。然后夜幕降临，蝙蝠在沉睡的椽木上伸开翅膀，它们“亮晶晶的眼睛在角落里成堆的谷物间/ 目不转睛地瞪着，凶狠、一眨不眨。”[13]显然，蝙蝠“凶狠”的注视并不是蝙蝠自己的意图，而是“我”的诠释，以此表达反田园诗的主题。而在现实中，童年的记忆固然有恐怖灰暗的一面，但必然也有快乐明亮的时刻。无论是塑造诗情画意的田园诗，还是强调灰暗严酷的反田园诗，都是从先在的观念出发，与其说是对世界的观察和理解，不如说是“强烈感情自发的流溢”[14]。

由此可见，在创作初期，外界还只是希尼的既有观念的图示。然而，随着创作的成熟，希尼的诗歌不再只是图证自己的想法，而是通过对世界的观察、思考和认识，与外部世界真正建立起精神上的联系，通过队外部世界的深入理解使自己的思想和情感得到深化和升华，真正做到了希尼所推许的诗歌“与自己争辩”[15]。用美国作家保罗·奥斯特的话说，“如果一个人要真正地存在于他的环境中，他就必须不想着他自己，而想着他看见的东西。他必须忘记自己，以便存在于那儿。”[16]

二、陈示式叙述

从第二部诗集《进入黑暗之门》起，希尼就逐步发展起这种“与自己争辩”的观看方式。诗人如何在自己创作的诗歌中写出不同于自我的东西，“与自己争辩”？希尼认为主要是通过进入个人和人类群体的无意识。在谈到英国诗人艾略特的时候，希尼说《荒原》正是通过进入“无意识的深处”[17]，帮助诗人“在我们的本性和我们居住的现实的本质之间建立起未曾预料的和未被编改的交流”[18]，从而“超出第一人称单数的范围……达到自我之上的世界，也被这个世界触及”。[19]。《进入黑暗之门》如标题所示，正是通过进入心灵和宇宙的黑暗深处，使希尼超越童年那个严酷但熟悉的世界，进入带有原始色彩的自然力量和人类欲望。比如《半岛》中的小岛上没有任何人类标记，围墙也被田野“吞没”，只剩下天空、海岸、山丘、岩石，以及在水中觅食的长腿鸟儿，“事物都干干净净，显出自己的轮廓，/ 海水和陆地都处于它们的极点”[20]，而作为观察之眼驱车闲逛的“你”也“无话可说”。[21]诗中未被人类意志介入的“干干净净”的世界、作为唯一活动者的“你”的自愿放弃言说，以及回家后“你将解开所有景色的密码”[22]，都体现了希尼那种放弃先见、进入事物、突破自我的观看方式。

【《进入黑暗之门》（1969）封面】

不过直到1987年出版的《山楂灯》中，希尼才为自己这一独特的叙述方式找到了准确的词语“indicative”[23]。“indicative”在语言学上指“直陈的、陈述的”，在日常用法中指“指示的、暗示的”，两层含意正贴切地概括了希尼式观看一方面去除主观渲染、止于观察和记录的“就事论事”式直陈式描述；以及另一方面客观事物所具有的暗示和指引诗人进入更大的历史和文化世界的可能性。为了同时显示出“indicative”这两个方面的含义，本文姑且译为“陈示的”，并将希尼诗歌那种独特的观看方式称为陈示式注视。希尼的“陈示的”一词最早出现于诗集《山楂灯》中的《来自希望之区》一诗。在该诗中，希尼概括了北爱老一代和新一代不同的精神状态，并描绘了未来的希望。包括“我”在内的老一代人推崇“忍耐”和“祈愿语气”，年轻的新一代则崇尚“要求”和“祈使句式”，而作为未来化身的“他”，则“坚定地立足于陈示句式”[24]，“从不背离他的直觉告诉他的任何正确行动”[25]。显然，陈示式叙述对希尼来说不仅仅是一种观看和叙述的方式，也是解决现实冲突的有效态度，不仅具有认识论意义，也具有现实政治意义。希尼在这里把直觉作为行为的最终依据，无疑与他认为只有来自内心深处和文化深处的东西才能使人质疑和超越自己有关。

陈示式叙述之所以较其他叙述模式更加有效，就在于它既没有老一代祈愿式叙述时先已存在的期盼，也没有新一代命令式叙述时先于行动的要求。它不带先见地看待现实，实事求是地对待问题，在这个过程中遵循的只是自己的“直觉”。这种面对现实的方式，用希尼自己描述美国诗人伊丽莎白·毕晓普的话说，“观察本身就表明了服从，这一行为反对用主体性的活动压倒现象，更愿意作为一种协助性的在场，而不是专横的压力。”[26]陈示式叙述不是要求世界按照自己的意愿发展，而首先是谦逊地观察和理解世界，改变文艺复兴以来把人看作万物的尺度的人本主义世界观，与世界建立起平等的关系；根据不同情况，由“直觉”做出针对性判断。希尼之所以把陈示式叙述视为解决北爱问题的希望所在，在于这一叙述有助于帮助天主教和新教双方抛开成见和先有的意愿和要求，站在平等的立场上相互认识和理解；不是根据民族主义和宗派思想等外部原则，而是从自己内心的直觉出发，采取直觉认为正确的行动。

希尼这种看待外部世界的方式深受伊丽莎白·毕晓普的影响，他把毕晓普诗歌特有的“观察原则”[27]称为“舌头的管辖”[28]，称这是一种“个人方面的沉默谨慎，反对并且不知道如何去自我张扬”[29]。希尼详细分析了毕晓普的《在鱼房》一诗，指出这是“通过对细节的平稳关注、通过平衡的分类和语气平淡的列举，与世界建立起可靠的、毫不武断的联系”[30]。《在鱼房》逐条记录了织网的老人、鱼房、海面、“我”和老人的谈话，以及渔船入港的坡道，语气既不急促也不冷漠，而是“完完全全装满的”[31]。对世界的细察在达到这种饱满自足的状态的同时，也就摆脱了“我”或者感伤传统对渔民生活可能怀有的先见，叙述者完全被自己的注视所吸引和淹没，由此，主体性放弃了对世界的主宰性强加，让位给对世界的接受性观察。

值得注意的是，在《在鱼房》中，这一盈满的观察被一只来自海底深处的海豹打断，陈示式叙述中包含的暗示层面也随着这只海豹的出现浮现出来。海豹带来的是一个“不同的、疏离的和令人畏惧的”[32]世界，但是希尼指出，归根结底让毕晓普着迷的却正是这个神秘的世界，这个“由深思的含意组成的世界，一个需要知识的世界”[33]。只有在通过陈示式注视真正接纳神秘的海洋世界之后，人类才“不同于海豹和鲱鱼”[34]，超越自我，获得超出常人的诗人之眼，进入并理解那个由深思的含意组成的新的世界。

三、进入

在希尼的诗歌中，陈示式目光不仅能够看到事物本身“干干净净”[35]的形状，而且能够看到外表下面更丰富深刻的人生和文化的内涵，后者更是陈示式注视的魅力所在。在《视野》一诗中希尼直接描绘了这更深一层的看。该诗描写一个坐在轮椅上无法行动的女人，数年来每天目光直直地注视着窗外，直到小巷的尽头，每次看到的都是同样的山楂树，同样的牛群，同样的草地和山峰，但是她的目光中却“从未有一点点感情的痕迹”[36]，这显然是典型的希尼式注视。不过这首诗更值得注意的是接下来的段落：

“与她面对面是一次学习

就像你穿过一道充分加固的门——

那种粗糙、干净的路边铁门

立在两个粉刷的柱子中间，在那里你能

看到比你预期的还远的乡村

并且发现如果你一直站着

凝神专注于那些挡住道路的东西

树篱后的田野就更明显地变得陌生。”[37]

希尼这里描绘的是经过一段时间对世界的陈述式注视之后，“你”就能够跨越原来将你封闭的心灵之门，看到比“你”预想的还要丰富的世界。而且只要“你”以一种接受的姿态全神贯注于看到的东西，就会在熟悉的东西中看到陌生。这些陌生的东西就如从内心深处涌现的无意识，让“你”超越自己的局限，进入一个新的境界。

在分析荷尔德林的晚期诗歌时海德格尔曾提出“人类从何处听到达到某物本性的呼吸？人类唯有在他接受之处才能听见这种呼唤。”[38]希尼对陈示式注视的推崇，正因为在这种观看中，观看者在完全的接受状态中能够达至事物的本性。《视野》中那个丧失了行动能力，只剩下观看活动的“她”实际是对这种去除主观遮蔽状态的隐喻；而之所以与她面对面是一次学习，正因为希尼认为只有处于接受状态的观看才能使人进入事物的深处，或者用海德格尔的话说，只有“处于倾听中的聚精会神的听见”[39]才能帮助人获得诗意。

诗歌帮助人们获得的诗意又是什么？海德格尔在将其解释为一种度量的时候，尤其强调了这种度量的不可见和不可知。既然诗意不可见和不可知，那么诗人如何获得诗意？海德格尔提出，正是“在熟知的现象中，诗人呼唤着那作为不可见者”，并将“诗意的形象”描绘为“是采用熟悉的目光中的陌生的、可见的内含物”[40]。因此，诗意的获得并不需要浪漫风光或异国情调，诗意正存在于身边熟悉的日常事物之中；诗意的获得并不需要主观的抒情，而是来自处于接受状态的观看和聆听，即陈示式叙述中的“陈述”层面；不过，诗意并不停留在事物的外表，观看者必须进入那“陌生的、可见的内含物”[41]，“看到比你预期的还远……明显地变得陌生”[42]的东西，而这一过程，也就是陈示式叙述中的“暗示”层面。从希尼自己的诗歌来看，他的陌生的内含物主要是事物之中包含的悠远的人性、历史和文化。通过陈示式叙述，希尼打通了熟悉的日常事物与深邃的人生和文化内涵之间的联系，从而“从日常生活中提炼出神奇的想象，并使历史复活”。

希尼诗歌中著名的挖掘意象和泥沼意象，事实上都是对陈述式注视带来的深层认识的隐喻。由于诗人最终体认到的陌生内含物不是在观看前就预想的，而完全是在观看的过程中即时生发的，因此由事物外表进入内含物的过程正如挖掘泥沼的过程，泥沼中掩埋的东西在挖掘前不可见、不可知。这也是一个打开通向深层陌生世界的大门的过程。门后的世界与门外阳光下轮廓分明的世界并不一样，门后世界因其黑暗和陌生变得难以用明确的线条勾勒出来。事实上，这是一个精神的世界，一个无法用形体和轮廓来定义的既虚空又丰富的世界。

希尼在描述美国诗人罗伯特·菲茨杰拉德的创作时也使用了挖掘的意象：

“每个斧头的凹槽就如

通向巨石墓穴的方形门道

它那铺着厚板的通道始终向前延伸

直达另一扇用柱子支撑的石面大门

这又引向第三扇。并没有最后的门，

只有石门槛、石门框，石横梁

反反复复地进入、进入、进入、进入。

门楣和立柱在黑暗中飞逝而过。

弓弦唱出燕子的音符，

弓箭的运动就是它的目标

在每个插槽里留下低低的呼吸。

伟大的考验结束了，肠线依然嗡鸣，

这一次它离开了无所不知

完美地驶向虚空的中心。”[43]

罗伯特·菲茨杰拉德曾任美国桂冠诗人（全称“国会图书馆作为诗歌顾问的桂冠诗人”，不过罗伯特·菲茨杰拉德任职时还只称为“国会图书馆诗歌顾问”），除了从事诗歌创作外，罗伯特·菲茨杰拉德最为人推崇的是他对古希腊和古罗马诗歌的翻译。希尼这里把罗伯特·菲茨杰拉德的诗歌创作比喻为“进入黑暗之门”，像希尼1969年出版《进入黑暗之门》一样，罗伯特·菲茨杰拉德打开一扇又一扇墓穴的大门，最终进入一个黑暗和虚空的中心。挖掘坟墓的比喻除了指出诗歌将诗人引向事物的深层内含这一点外，罗伯特·菲茨杰拉德对古希腊和古罗马诗歌的翻译（挖掘）也暗示着诗歌内含物的深度主要是时间纬度上向历史的深入，在内容上与人类传统文化有着重要联系。换句话说，希尼多数诗歌从日常普通事物中看到的，主要是人类几千年来的生存和文化。

【罗伯特·菲茨杰拉德（Robert Fitzgerald，1910-1985）】

拿《磨刀石》一诗来看，该诗首先描写了一个虽然没有明说，但显然去世了的药剂师朋友的抽屉，在那里发现了“我”送给他的一块磨刀石，连包装纸都没拆开。这块石头躺在那里的样子，“也唤醒了某些东西……”[44]接下来的诗节描写了“我们”夫妇二人静静靠在木头上，听着雨声。打动“我们”，让“我们”屏声静气的是那被修剪得光秃秃的潮湿的树干。已经下班的锯木工人的锯子静静地躺在旁边。“我们”凝望天空，直到天空好像潮水将“我们”裹走，离开现实的时间和人生的中年。第三节描写的是明信片上伊特鲁里亚人的一只赤土雕塑，石棺上斜躺着一对夫妇，两人的姿态显示出“家庭之爱”。第4节写“他”80岁丧偶后重新过起了年轻人放荡不羁的生活，四处调情、拼命抽烟、点火烧了床、学用微波炉，还从梯子上掉下来。最后一节写应该把磨刀石装在抽屉里放入化冻的潮水中，明年春天会被人在河岸发现，那里镰刀挂在树上，割草机在嗡嗡运转，就像竖琴诗人的手“掠过尽头那明亮的边线” [45]。

诗中众多的思绪完全是由一块普通得丝毫不具诗意的磨刀石引起的，希尼也没有对这块磨刀石做过多的渲染，只用直陈的语气说它静静地躺在抽屉里，包装纸还没有打开。下一节第一句“煤渣的厚度，密不透气”看起来依然是对磨刀石的直陈，但随后的“也唤醒了某些东西”一句点出了磨刀石所具有的暗示性。从后面忆起夫妻在伐木工人已经离去的寂静的树林里，双双躺在潮湿的树干上听雨看，显然那两棵感动诗人的被锯倒的湿漉漉树干，是由磨刀石那“煤渣的厚度”引出的。从树干到煤到磨刀石，这一悠远的历史演化过程将人的世界与大自然的世界联系在了一起，由此在日常事物之上打开了一扇通向原始森林和原始野性的时间之门。不过，磨刀石在这里“唤醒”的记忆，与普鲁斯特的小玛德兰点心的著名召唤不同，这一唤醒并非回忆，磨刀石本身并不存在于诗人回忆起的片段之中，而是磨刀石内蕴的时间唤醒了诗人内心深藏的悠久历史和洪荒宇宙。但是诗中并没有明确点出这一联系，甚至诗人自己可能也未必明了，他只是在对磨刀石的凝视中打开了通向不可见的世界的大门。这个不可见的世界虽然依然以往日生活的形式呈现出来，却包含着诗人对生活的新的感悟。由此也就不难理解第二诗节中夫妻仰望天空时，超越11月这个现实时间，超越中年这个生命时间，在天空的裹挟下融入宇宙洪荒的那种感觉。这一时间的流逝同样也顺理成章地将诗人带入第三节古希腊罗马时代的世界，几千年前斜倚着的夫妇与记忆中躺在树干上的诗人夫妇的相似，使诗人感悟到时间不停地向前流淌，生命却周而复始的不断重复。

这里应该指出的是，希尼这里的联想并非“为赋新词强说愁”，所有联想都是由整理去世的药剂师朋友的抽屉而起的。那对赤土烧制的棺上夫妇是朋友抽屉中明信片上的照片，这张明信片与磨刀石一样是“我”以前送给他的。是整理遗物，或者更确切地说，是死亡打通了现实与历史和宇宙之间的大门。正是死亡这一最具震撼力的人生阶段给诗人带来了维吉尼亚·吴尔夫所说的“存在的瞬间”（moment of being）[46]，在这包蕴性的时刻对普通日常事物的凝视，使诗人终于窥见了大门背后宇宙的奥秘。

不过，这一诗节末尾“赤土陶器的脆弱……”一句似乎又带给了诗人新的感悟，这一句与“也唤醒了某些东西……”是诗中唯一两句用省略号结束的句子，省略号的暗示效果表明，在感受到人与宇宙的共鸣之后，诗人又开启了另一扇通向黑暗的大门。永恒的家庭之爱与脆弱的承载体——赤土陶器或肉体——之间、生命的永恒与脆弱之间、不变与短暂之间的神秘联系向诗人打开了，于是药剂师那将衰老与活力、经验与莽撞融合在一起的生活，作为一个鲜活的例子向诗人呈现出来，死亡的沉重和纯粹的否定性似乎在老年药剂师这里得到了超越。这样诗人最后对磨刀石的处理也就不难理解了：磨刀石的回归自然，与人类来而又去的河岸一样，都将随着时间漫长的河流，“掠过尽头那明亮的边线”，汇入宇宙生生不息的演变之中。

由此可见，全诗的5个诗节看似松散，却以层层推进的方式，描写了磨刀石带给诗人的对生命和宇宙的本体论感悟。如此渺小的物品和如此浩大的思索，如果用后者来诠释前者，无疑会给读者一种夸大其词的滑稽感。但是由于这里层层推进的联想都是由事物本身自然引出的，而且其感觉场域都不离开事物所处的日常生活之场，因此正印证了该诗要表达的：宇宙和生命的奥秘正存在于普通的身边事物，我们需要的，只是凝视事物的诗意目光。

四、知识

希尼描述伊丽莎白·毕晓普的《在鱼房》中海豹带来的那个神秘的海洋世界的时候，将这个世界描绘为“由深思的含意组成的世界，一个需要知识的世界”[47]，点出了他的诗意世界与纯粹的无意识世界的不同。希尼通过陈示式叙述进入的那个诗意世界，是一个“历史、政治、语言和神话因素相互重叠和渗透”[48]的世界，进入这个世界，不但需要凝神贯注，而且需要对历史、政治、语言和神话的了解，以及洞察事物之间的联系的睿智。这样，在希尼的陈示式叙述中，似乎出现了一个悖论：陈示要求去除了先见的观看，但观看所生发的暗示，却在很大程度上依赖于观看者先有的历史、政治、语言和神话知识。这个看起来的悖论其实包含着观看世界时的科学视角与艺术视角的差异。在科学中，先见与具体知识内容在很大程度上是重合的，一个元素的发现可以从根本上改变对物质世界的看法。但在艺术这里，先见不仅包含先有的具体知识内容，还包含对这些具体内容的阐释，读过一遍《红楼梦》并不等于已经了解了《红楼梦》。从这一角度说，希尼的陈示式注视去除和增加的并不是观看者的知识，而是观看者的理解。陈示式注视首先要求观看者放弃自己对世界的主观解读，然后在观看者的先有知识的基础上，通过不无灵感色彩的注视，观看者就有可能看到原先看似孤立的事物之间的联系，原先看似简单的事物之中的深意。由此可见，对世界的诗意理解既与诗人的视角有关，也与诗人的先有知识有关，缺少任何一个，都会影响最终进入的新的世界和视界的面貌。  

    因此与古希腊诗人赫希俄德那类完全依赖神灵启示而从懵懂无知一变而为无所不知不同，希尼的灵感式注视依赖于诗人先有的知识。显然在希尼这里，一个博学的诗人通过诗意注视进入的世界，将比一个知识贫乏的诗人所获得的更多更丰富。《来自冰岛的明信片》一诗就描述了知识对陈示式注视的重要性。该诗描写“我”用手去试从温泉里流出的水的水温，此时除了泥水汩汩的流动声外，“什么也听不到”[49]。然后“我”身后的向导告诉“我”，英语“微温”（lukewarm）一词中的“luk”就是古冰岛词语中的“手”，于是“我”在一瞬间感觉到水的手掌压在“我”的手掌上。“我”这里从最初将自然之水视为无生命的客体，到最后感觉到水的生命，自我的脉搏与宇宙的脉搏在片刻间的汇通，无疑与向导告诉他的词源学知识有重要关系。是“我”此刻对这股流水的全神贯注，加上向导提供的词源学知识，两者的双重作用使“我”进入了“存在的瞬间”，感受到了宇宙的脉搏。

   希尼虽然在农村度过童年，并从这段经历开始诗歌创作，但希尼总体来说属于学者型诗人：在大学里接触诗歌，参加诗歌小组，交流并创作诗歌；整个职业生涯也是在大学教书，只有一些短暂阶段专门从事创作。虽然已有评论者注意到被希尼对英国教育体系“对文学和语言的控制”[50]的批判，称其为“恐怖部门”[51]，但是以话语形式传递的知识显然已经成为希尼生命的重要认知渠道，也成为陈示式叙述的重要基础。由此也可以理解希尼诗歌中著名的图兰人为什么不是在爱尔兰，而是在丹麦锡尔克堡的泥炭沼中发现的公元前400年的古尸；希尼最早也不是亲眼见到这具古尸，而是从格劳伯的《沼泽人：保留下来的铁器时代的人》[52]一书及书中插图得来的知识。仅仅根据书中的图画和描述，“诗人就对沼泽人做出了极其精确的描写”[53]，而且正是来自书面知识的沼泽人帮助希尼在古代献祭仪式与当下“爱尔兰的政治殉道传统”[54]之间建立起跨越时空的联系，使希尼获得“一种真正的跨越界限的感觉，感到我的整个存在都融入了宗教感——根基感，感到与某种东西连在了一起，”[55]正是通过从书本中获得的有关图兰人和献祭仪式的知识，希尼对身边发生的政治事件的关注深化到了对整个人类传统的理解，甚至在艾尔默·安德鲁看来，图兰人也由此化身为“一种祖先，他或许将向诗人揭示出艺术的命运”[56]。

通过陈示式叙述，希尼在抒情、隐喻、象征等传统诗歌手法之外，找到了一种从日常事物中获得神奇想象的新方式。在这里，事物不再是人类主观情感的投射，或者某种理念、情感的符号，事物的本来面貌得到了承认；但同时，这个恢复了自足性的日常事物又并非完全脱离人类主体独立存在，而是成为帮助主体超越有限现实，进入更悠久的时间和更广阔的空间的大门。借助陈示式叙述，希尼身边的现实因诗的目光而得到了拓展。

注释：

[1] 吴德安：《序言》，西默斯·希尼，《希尼诗文集》，吴德安等译，北京：作家出版社，2001年，第2页。

[2] 吴德安：《序言》，西默斯·希尼，《希尼诗文集》，第2页。

[3] Seamus Heaney, The Government of the Tongue, London & Boston: Faber and Faber, 1988, 14.

[4] Floyd Collins, Seamus Heaney: The Crisis of Identity, Newark: University of Delaware Press, London: Associated UP, 2003, 19.

[5] Seamus Heaney, Preoccupations: Selected Prose 1968-1978, London & Boston: Faber and Faber, 1980, 43.

[6] Anon., “Life in Numbers”, The Times Literary Supplement, 9 June 1966, 512.

[7] Blake Morrison. Seamus Heaney. London and New York: Methuen, 1982, 17.

[8] Seamus Heaney, Dearth of a Naturalist, New York: Oxford University Press, 1966, 23.

[9] Blake Morrison. Seamus Heaney. 17.

[10] Seamus Heaney, District and Circle, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2006, 17.

[11] Seamus Heaney, Preoccupations: Selected Prose 1968-1978, 82.

[12] Seamus Heaney, Death of a Naturalist, 17.

[13] Seamus Heaney, Death of a Naturalist, 17.

[14] 引自勃兰兑斯《十九世纪文学主流：英国的自然主义》，徐式谷等译，北京：人民文学出版社，1984年，第52页。勃兰兑斯指出了华兹华斯如何“不断积累自然印象，以便加以深思和完全吸收。以后，再把这类印象从灵魂的库存中取出，重新审视和欣赏。”（52）但勃兰兑斯同时也指出，“在这种做法里含有一种常常被人们过分忽略的人性因素。”（55）华兹华斯的很多诗歌从观看的视角来说，是“描写了他对于自然的感情”（49）。

[15] 希尼在《贝尔法斯特》一文中称“与我们自己争辩的是诗歌，与他人争辩的是修辞。” Seamus Heaney, Preoccupations: Selected Prose 1968-1978, 34.

[16] [美]保罗奥斯特，《孤独及其所创造的》，btr译，杭州：浙江文艺出版社，2009.1，第153页。

[17] Seamus Heaney, The Government of the Tongue, 92.

[18] Seamus Heaney, The Government of the Tongue, 93.

[19] Seamus Heaney, The Government of the Tongue, 148-149.

[20] Seamus Heaney, Door into the Dark, London and Boston: Faber and Faber, 1969, 9.

[21] Seamus Heaney, Door into the Dark, 9.

[22] Seamus Heaney, Door into the Dark, 9.

[23] Seamus Heaney, The Haw Lantern, London and Boston: Faber and Faber, 1987, 47.

[24] Seamus Heaney, The Haw Lantern, 47.

[25] Seamus Heaney, The Haw Lantern, 47.

[26] Seamus Heaney, The Government of the Tongue, 102.

[27] Seamus Heaney, The Government of the Tongue, 102.

[28] Seamus Heaney, The Government of the Tongue, 101.

[29] Seamus Heaney, The Government of the Tongue, 101.

[30] Seamus Heaney, The Government of the Tongue, 102

[31] Seamus Heaney, The Government of the Tongue, 105.

[32] Seamus Heaney, The Government of the Tongue, 106.

[33] Seamus Heaney, The Government of the Tongue, 106.

[34] Seamus Heaney, The Government of the Tongue, 106.

[35] Seamus Heaney, Door into the Dark, 9.

[36] Seamus Heaney, Seeing Things, London and Boston: Faber and Faber, 1991, p.22.

[37] Seamus Heaney, Seeing Things, 22.

[38] 海德格尔，《诗·语言·思》，彭富春译，北京：文化艺术出版社，1991年，第187页。

[39] 海德格尔，《诗·语言·思》，第194页。

[40] 海德格尔，《诗·语言·思》，第197页。

[41] 海德格尔，《诗·语言·思》，第197页。

[42] Seamus Heaney, Seeing Things, 22.

[43] Seamus Heaney, The Haw Lantern, London and Boston: Faber and Faber, 1987, 22.

[44] Seamus Heaney, The Spirit Level, New York: Farrar Straus Giroux, 1996, p.70.

[45] Seamus Heaney, The Spirit Level, 72.

[46] Virginia Woolf, Moments of Being, Jeanne Schulkind, ed. and intro., London : The Hogarth Press ; San Diego : Harcourt Brace Jovanovich,  1985.

[47] Seamus Heaney, The Government of the Tongue, 106.

[48] Blake Morrison. Seamus Heaney. London & New York: Methuen, 1982. 47

[49] Seamus Heaney, The Haw Lantern, London and Boston: Faber and Faber, 1987, 37.

[50] Kai Merten, “Scholastic performances: Seamus Heaney and Tony Harrison (back) at school”. Critical Survey 14.2 (May 2002): p.101.

[51] Seamus Heaney, `The Ministry of Fear' in Seamus Heaney, New Selected Poems 1966-1978, London: Faber, 1990, pp.82-84.

[52] Peter Vilhelm Glob, The Bog People: Iron Age-Man Preserved, London:Faber, 1969.

[53] Robert Buttel, Seamus Heaney, Lewisburg: Bucknell UP, p.76

[54] Elmer Andrews, The Poetry of Seamus Heaney: All the Realms of Whisper, Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Macmillan Press, 1988, p.64.

[55] Seamus Heaney, Preoccupations: Selected Prose 1968-1978, 57.

[56] Elmer Andrews, The Poetry of Seamus Heaney: All the Realms of Whisper, 65.

本文原载于《当代外国文学》2010年第4期

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李莹

北大比较文学与比较文化研究所公众号

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