作者简介：蒋洪生，1972年生于湖南茶陵。北京师范大学中文系本科（1994），北京大学中文系比较文学硕士（1997），美国杜克大学（Duke University）文学博士（2010）。现为北京大学中文系比较文学与比较文化研究所教师。主要研究方向为比较文学、批评理论、文化史学，以及东亚思想史。

专题：文化与社会

儒学诗教与诗歌典范的选取：

日本江户时代中期徂徕派诗学略论

文／蒋洪生

以荻生徂徕为中心的徂徕学派是日本江户时代中期最重要的儒学思想流派。徂徕学建立的基础是明朝文学家李攀龙、王世贞的复古文学思想。因而，诗文研究和写作对徂徕学起到了基础性建设作用。徂徕由此提出了一整古文辞诗学理论，围绕他也形成了日本汉诗史上一个最大也最重要的诗歌流派。学者多称荻生徂徕的古文辞学派为徂徕派，鉴于其在诗歌方面的巨大成就和深广影响，我们把徂徕及其门下以唐明诗风为则的诗人群体称为“徂徕诗派”（亦可称之为蘐园诗派等）。它作为日本汉诗的主流影响日本文坛达半个多世纪之久，其余风流韵则影响到幕末和明治、大正时代。对于这一重要汉诗流派，虽有不少学者做过出色的分析和研究工作，对其诗风和诗学理论的渊源和特质研究，仍然有进一步探讨的必要。本文不揣谫陋，试图揭示徂徕派的诗学认识、诗歌理想、诗歌特点及诗学本质。

【荻生徂徕（Ogyuh Sorai）肖像】

徂徕派之诗学认识：主情说

“主情”是徂徕诗学认识的一个基本观点。[1] 这和徂徕的伦理哲学思想密切相关。

　　我们知道，徂徕反对宋学离开具体事物虚言空理，也反对宋学以“理”为“道”，认为“道”不是宋儒所认为的那样为人性所固有，人心中并无所谓“天理”，“道”是先王人为制作的。这样，徂徕通过以“道”对“理”的转换，以“治人”代替“治心”，重才更甚重德，重客观更甚重主观。既然人心没有所谓“天理”的自然存在，长期以来加在“人欲”上的种种束缚亦自然解体，所以徂徕学对人的“私”、“欲”、“情”等大加肯定。徂徕在《辨名》中说：

公者私之反。公所同共，谓之公；己所独专，谓之私。君子之道，有与众共焉者，有独专焉者……虽君子岂无私哉![2]

又言，“凡人之性皆有所欲”，“性各有所欲者见于情焉”，“性各有所殊者亦见于情焉”。[3]

所谓人情，也就是徂徕所讲的“私”、“欲”、“情”等。《礼记·礼运》的解释是：“何谓人情?喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲。”先王制作古道的基础是通晓当时的人情，其根本目的也是为了顺应之，因此，后人要真正理解古道，除识古文辞古言之外，也必须晓明先王制作古道时的人情。徂徕认为，《诗经》极人情之妙，展现了人之为人的种种“人情”的真实存在状态。他说：

《诗》犹后世之诗，宋儒以为劝善惩恶，其说至于诸淫诗而穷矣。盖《诗》道人情，非《诗》则不能识人情焉。[4]

非《诗经》不足以识人情，可见，《诗经》是徂徕人情论的出发点。徂徕认为，人情具有某种永恒的特质，它未必随世代的变化而变化。[5]后世之诗文皆为祖述《诗经》，“《诗》犹后世之诗”，就是说后世之诗和上代之诗不是异质的东西，都是道人情的。“道人情”即表达人的喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲等情感，是诗歌的本质特征。徂徕说：

　　夫诗，情语也。喜怒哀乐郁乎中而发乎外，虽累百千语，其气不能平。于是不得已而咨嗟之，咏叹之，歌乎口，舞乎手，片言只语，其气乃泄，吾情可以畅。[6]

从反对宋学的立场出发，徂徕大力批判了以宋学为思想背景和诗学基础的宋诗，认为由崇宋学而导致崇宋诗，便堕入了非诗之外道；宋诗的最大缺点是以“清弱枯槁”的“经生语”入诗，[7]也就是以意为诗，以文为诗，没有看到诗歌和文章两种文体在表情达意上的分工所在。文主意，而以情为主，方是诗歌本色。在徂徕影响之下，蘐园诗人大率强调诗歌的情感特点，例如执蘐园诗歌之牛耳的服部南郭就认为：“且诗性情而已。”[8]连徂徕派不以诗歌为务，而以经世为志的太宰春台也持诗“道性情”说，又言：“太凡古人作诗，皆必有不平之思，然后发之咏歌，不能已者也。”[9]春台之“思”大致与“情”相近。王晓平先生认为，徂徕和春台的诗经观和诗学思想均深受伊藤仁斋、伊藤东涯父子为代表的古义堂学者大倡“诗道性情”论的影响。由于他们的影响，太宰春台后来才写出了《诗论》、《朱氏诗传膏肓》等讨伐《诗集传序》的文章，由此推动了经学《诗经》观向文学《诗经》观的转换。[10]

【服部南郭（Hattori Nankaku）像】

【认为诗“道性情”说的太宰春台（Dazai Syundai）】

　　徂徕在诗学理论上如此强调诗歌的情感性，徂徕派诸子的诗歌创作是否自此就走上了率真写情的道路呢?恰恰相反，徂徕派不少诗歌作品之缺乏真情实感，一向是反徂徕派攻击的焦点之一。那么，徂徕派诗学认识与诗歌效果的矛盾，究竟是什么原因造成的呢?我想，原因不外乎下面几个方面。

　　首先，徂徕派诗学没有脱出儒家诗教的范畴，仍然以“温柔敦厚”“思无邪”作为诗学标准，反对情感不加节制的自然展露。徂徕说：

古圣人之言曰：“温柔敦厚，诗之教也。”是千万世言诗者之刀尺准绳。诗自三百以至李杜，虽其调随世移，体每人殊，而一种色相，辟诸春风吹物，烨然可观者，乃为不异也。[11]

调可以异，体可以殊，而儒家诗教春风着物之“色相”、温柔敦厚之情志，则不可或变。对徂徕来说，“情”是有规定性的，情之发必中于节，“夫直情径行，戎狄之道，先王之道不然。”[12]因此，徂徕对那些不依古道、言行无忌的思想家和率真写情、直抒胸臆的诗人鸣鼓攻之：

祗其为人拗，不师古，专而自用。喜快心，恶蕴藉；喜放纵，恶拘束，儒者有李斯、象山、阳明、卓吾；诗有东坡、文长、中郎、伯敬。天生此一种人物，以转盛趋衰，破醇就漓，可畏之甚也。[13]

好的诗歌，在徂徕看来，不是直情径行的畅快发露，而是情志的蕴藉表达。作诗之旨，在于述圣贤之人情，显古道之醇正，是一种规范下的自由。

再者，徂徕也不仅仅是一个诗歌主情论者，我将在后面讲到，徂徕的最高诗歌范畴是“格调”，情感应该受到“格调”的规范和裁整。而“格调说”最主要的内容就是对“语”(辞)的要求。这样，对诗歌语言和“格调”的过份强调，也往往使徂徕派诗人注重诗歌的外在表现形式而忽视内心情志的自然抒发。徂徕说：

且夫情唯喜怒哀乐爱恶欲，……其名虽七，而态度种种，不可言而尽，唯语之气格风调色泽神理，庶几可以发而出之。以此观之，得意而不得语者不能尽夫情也亦审矣。故予断为学诗之法，必主情而求之语是已。[14]

应当说，徂徕从文学本身来看问题，紧紧抓住了诗歌“情”（情感）和“语”（语言表达）两大特征，这是非常了不起的。从读者方面来说，仅仅了解诗歌内容(“意”)而对“语”没有体会的人，不能领会诗歌的情感和境界，也就不能完全体认诗歌；从作者方面来说，语言是诗歌情感的载体，诗人只有首先掌握好语言，熟悉语言的气格、风调、色泽、神理，才能自由表达情感。但是，徂徕往往过分强调“语”承载情感的作用，甚至仅仅强调诗歌“辞”的一面：“盖诗者言也。世之学诗者，乃不娴乎辞而欲其巧，辟诸舍夫规矩而学大匠之所为，岂可得乎?高(棅)李(攀龙)之选，选乎辞也。”[15]中村幸彦因此说：“表现人情的诗歌，作为感动读者的要素，对徂徕派诸子来说，是‘词汇的巧妙’及‘词语的典正简洁’，换言之，即是表现的典雅。”[16]徂徕派过份强调了语言自身的情感自足性，在一定程度上，以语言的演出代替了诗人情志的流注。

【荻生徂徕书简】

徂徕诗学认识和诗歌效果间的尖锐矛盾，根源于他的复古文学思想及其诗歌创作的非文学目的。徂徕所以倡导诗歌创作，虽然有时也以之作为自我表现的手段，但主要还是因为诗歌写作能够迅捷地通晓人情，理解古道，经世致用。对他而言，诗歌不是个人的体验，而是体会六经，梯航于古的工具，是对大多数人共通情感和真实观念的追求。比起抒写现实人生的情感，他更关注如何用拟古之作来体会古人之情，理解古人之心。他们在诗歌中所述的，乃是他们心中超时空、超阶级的人性人情中所共有的东西。服部南郭就公开宣称：“用语已为古人所用尽，感情且为古人所言尽”。[17]因此，写诗应在语辞和情感两方面模仿古人。徂徕也认为：“故其言肖唐，而其志亦肖唐，犹何有不酬之志哉。”[18]只要摹拟古人(如唐人)，自己的情志也会得以抒发。自己的情志最大程度地接近了古人的情志，作诗的目的就达到了。因此，与其说徂徕派持“写情”的文学观，不如说持一种“摹情”的文学观。

所以说，诗歌写作在徂徕手中还缺乏完全独立的地位和意义。他刚把汉诗被宋学束缚和忽视的状态中解放出来，又因其所持的功利性文学认识，一定程度上把写作当成了理解六经和先王之道的附属手段。但是，徂徕强调诗歌的情感特征和语言艺术，向美学意义上的诗歌王国迈进了一大步。在徂徕去世之后，汉诗解放的潮流一发不可逆转。其门人以服部南郭、高野兰亭、山县周南等为代表的蘐园词章派，则全然以诗文写作为己任。

徂徕派之诗歌典范：尚格调

徂徕对诗歌典范的选取，是相当严格的。他大力反对当时的三种诗风：

……但认晚季缓慢者，以当乎温柔和平之音。又或经生作诗，先入者为主，则宋风沦髓，汙下不能祛。……王李后，明风屡变，其存于今者，非公安竟陵，则箕生所谓芤中佻外者已。[19]

徂徕批判的三种诗风实际上是宋诗风、中晚唐诗风和明诗公安、竟陵派及其流亚者。那么，他心目中的典范诗歌究竟是什么呢? 徂徕说：

夫古诗昉汉魏，故太康以还弗取也。近体诗昉唐，故大历以还弗取也。[20]

这就是说，徂徕只取太康年间以前的古体诗作品，近体诗则只取大历以前的唐诗。《徂徕集》中古体诗仅有41首，在徂徕所作诗歌中只占很小的比例。可见，虽然他在诗学认识上推崇《诗经》和汉魏古诗，但在实际创作中却很少把它们当作范本来加以推广，唐诗才是徂徕诗派的诗歌理想，比起《诗经》和汉魏诗来讲，它更具有可操作性。但“唐诗苦少，当补以明李于鳞、王元美等七才子诗，此自唐诗正脉。”[21]由此可见，唐明格调诗歌是徂徕派主要的诗歌学习典范。在唐诗之中，又唯有盛唐诗才最值得师法，明人高棅以“声律兴象，文词理致”为标准，将唐诗划分为初、盛、中、晚四期，以盛唐诗为主，因为“初唐声律未纯，晚唐气习卑下，卓卓乎可尚者，又惟盛唐为然。”[22]《品汇》传到日本之后，与据传为李攀龙编选的《唐诗选》一起被徂徕诗派视为选诗的两个范本，合称为“高李之选”。[23]徂徕派以盛唐为尚，就是接受了高、李的影响。徂徕曾经讨论唐诗的各期特点：

盖诗以格为别。高华雄浑，古雅悲壮，是盛唐所尚也……；流畅圆美，宛切动人，是中唐所长也……；新奇尖巧，刮目快心，是晚唐所擅……。夫盛唐主格，中唐主情，晚唐主意。……情意二者，非最上乘焉。[24]

由徂徕行文可知，“主情(情感)”的中唐诗和“主意(意旨)”的晚唐诗不能与“主格(格调)”的盛唐诗相比。中唐诗“主情”，流于感伤，醇健不足，不合儒家诗教。晚唐诗以杜牧、李商隐为代表，杜牧诗好发议论(尤其是咏史诗)，未下笔前胸中多自有命意；李义山诗则“寄托深而措辞婉”(叶燮《原诗》)，其寄托之深意往往不得明了。要之，小李杜诗命意在先，故往往“新奇尖巧”，但亦未免失之“奇僻”，且诗情寡淡，故亦不足取。由之，唯有“主格”之盛唐“格调”诗方为上上之诗。“格调”是徂徕派的最高诗歌美学范畴，代表其诗学理想。

　　徂徕派诗学的主要来源是明代的古文辞学派，其“格调”一词的用法大致也与其所论“格调”含义相当。因此，我们在此引用铃木虎雄对明古文辞学派所论“格调”意义的解说。铃木认为，“格”即为“组合的方式”，包括诗形式方面的要素如历代诗在文法、修辞方面的习惯和规则等。从其外在来看，是由字音构成，自其内在看，则是由诗意(即作者的趣旨)构成。“调”即音调。有诗就有格有调。而明前后七子标榜格调者所谓的格调，则是在上下数千年的诗歌史上，举出特定的时代或诗人并以之作为标准。如说汉魏，说盛唐，就是以其在格调上最可师法者而相标榜。[25]徂徕的格调观与明古文辞学家并无二致，如上引“诗以格(即格调)为别”、“盛唐主格”，就是采明代古文辞学家的观点，推重盛唐诗为格调上最可师法者。徂徕派作诗，有典有册，皆以“格调”二字为其旨归。徂徕以为：

足下或能以《沧浪诗话》、廷礼《品汇》(即明高棅《唐诗品汇》)、于鳞《诗删》(即李攀龙之《古今诗删》)、弇州《卮言》(即明王世贞之《艺苑卮言》)、元瑞《诗薮》(明胡应麟编撰)，朝夕把玩，诗亦在阿堵中。[26]

　　徂徕在此给出了学习格调诗的入门书籍。其中，宋代严羽的《沧浪诗话》是尊崇盛唐格调诗的最早思想渊源。高棅的《唐诗品汇》亦“专重于盛唐”(《唐诗品汇》王偁序言)。李攀龙《古今诗删》的选唐部分俗称为《唐诗选》，系李攀龙自《唐诗品汇》中拔萃，是徂徕派诗人最为尊崇的一个唐诗选本。此本对徂徕诗派之形成及其后直至今日日本人的汉诗趣味的取向，都有非常重大的影响。《卮言》及《诗薮》则是格调诗学理论的基本著作。徂徕非常强调一个“学”字，反对“以世废学”。 [27]因此，只要去学习、去摹仿，则明人可以为汉唐，日人可以为唐明。只要把徂徕开列的这些基本诗歌选本和理论著作沉潜涵泳，朝夕把玩，下笔之时，汉唐之风自然会飒然而至。

【明代后七子之一王世贞的文学思想，对日本徂徕派诗学有很大影响】

【日本文化十年癸酉（1813年）版《李于鳞唐诗选》 （明·李攀龙编选，蘐园派诗人服部南郭考订）。李攀龙的《唐诗选》是徂徕派诗人最为尊崇的一个唐诗选本。】

清人薛雪《一瓢诗话》云：“诗有品格之格，体格之格。体格，一定之章程；品格，自然之高迈。”这就是说，“格”并不仅指诗歌外在形式和组合方式的“一定章程”，也指诗歌所体现的精神品质，这就含蕴着诗歌阅读和创作主体的价值取向和判断在内。也就是说，作为诗歌形式的“体格”有高下之分，诗歌中所体现出来的精气神—“品格”—亦有高下之分。徂徕于唐诗中独独选择盛唐诗为则，视其为上品，也正因其有“盛大从容”(徂徕《蘐园随笔》语)之高格。徂徕亦以诗歌之品格和人之品格相比拟，他说：

大氐格犹人之品也，故贵高；调犹人之仪也，故贵称。阆风蒸霞，峨眉积雪，非格乎?五声相和，五色相章，非调乎? [28]

　　诗之“品格”好比一个人的内在精神品质，调好比他的仪表衣冠，格和调必须相称。品格务求高迈，与之相应，音调文辞必求雅正。学诗如学做人，“故修辞者，学君子之言也。”[29]所以说，徂徕派倡导的实际上是一种雅文学。斋藤拙堂在其《拙堂文话》中就认为“室鸠巢、物徂徕出而扶桑之文始雅”。“修李王而后雅。”竣别雅俗可以说是日本正德、享保时期的一大思想、文学潮流。徂徕派则是潮流的引导者。

格调诗作为雅文学，其外在特点有三：体格严正、音韵纯美、尚辞。如江村北海评徂徕派诗人高野兰亭“其诗剪裁甚密，音韵清畅”(《日本诗史》卷四)，是言其格调之严正及音韵之美。关于尚辞，徂徕说：“辞者，言之文者也。言欲文，故曰尚辞，曰修辞。”[30]这里徂徕明确区分了作为日常语言的“言”和作为文学语言的“辞”。工言谓之辞，为文者必先修辞。徂徕还为尚辞找到了经典的根据：“修辞尚辞，于传有之，孔子曰，言以足志，文以足言。言之不文，不足以行远。”[31]南郭也称：“世之君子称文达意而已，岂以辞达而已矣乎?”从而主张“亦唯辞之不可以已也”，认为“言文而观美”。[32]对文学的形式美如此强调，在日本汉文学理论发展史上恐怕还是第一次。

徂徕派之诗学本质：因格而摹情

如前所论，徂徕派的诗学认识要在“道人情”，而其诗歌理想却是“尚格调”，那么，这两者之间是不是矛盾?它们之间关系如何?

在徂徕派看来，这两者是不矛盾的。“情”是“格”的基础，“格”是“情”的法度。情感应当受到格调的规范和裁整，但没有情感的倾注，也就不可能形成完美的格调。唯有在完美的格调(其关键在于语辞)中才能表达出合乎诗教的人情；要表达合乎诗教的人情，也首先得求诸于完美的格调。这是徂徕派诗学的根本理论特点。“主格”之诗并非是排斥人情的。恰恰相反，盛唐诗的好处，就在于它们在完美的格调中表达出豪迈、悲壮、哀切、甘美等异常丰富而又合乎诗教的人情。徂徕派反对议论、说理(“主意”)的宋诗，也即是对诗歌表达情感的追求；徂徕派倡导醇健之格调，则是力图使情感表达合乎诗教，不致滥情(如伤感)和“直情径行”。徂徕派倡导在诗中表现人情、表达情感，反对了幕府御用的林家朱子学以天理压抑人欲。但同时又要求这种人情合乎诗教，则表明了徂徕派诗学的儒学本质。

徂徕派以诗歌来表现人情、表达情感，其具体做法是相当独特的。他们认为，诗歌用语、情感等皆为古代诗人言尽，汉魏唐明诗歌又是汉诗典范。因此，学诗者只要以典范诗歌为则，涵泳揣摩典范诗人的情志，学习和掌握其语言表达和格调后进行模拟创作，自己的情感就能得以自如表达了。徂徕派诗学的基本方法，尽寓于徂徕一语之中：“故学盛唐者，要有转身处，一托胎天女腹中，咳唾皆非人间语。”[33]朝夕涵泳盛唐之诗，就好像将自己的文运托胎于天女之腹，一朝分娩，即能生产出醇健高华的格调诗歌。运用这种学诗方法，徂徕派诗人创作了不少情辞具佳的汉诗，但很多时候，徂徕派诗人表达的往往不是自己本来、固有和由现实触发的真情实感，而是类似古代诗人在典范诗歌中所体现的情感。这样，“写情”就变成“摹情”。这种从模拟文辞、格调出发，表达某种古人已表达过的感情，使情感表达变得程式化，甚或表达程式化的情感的诗歌创作方式，我们可以称之为因格而摹情。因格而摹情是徂徕派的诗学本质。这种“摹情”的文学观被以山本北山为代表的倡言“性灵”、“写真（情）”的反徂徕派斥为“剽窃模拟”、缺乏真情实感的文学，亦是自然。可以说，“摹情”和“写情”是徂徕派和反徂徕派的诗学分野所在。

过分强调学习典范诗歌的“格调”，很多时候起了一种限制、阻碍诗人真情实感的自由表达的作用。论者批判徂徕派之诗一味追步古人情志，缺乏诗人自己的真情实感。但对徂徕派来讲，这没有什么不对，写作汉诗的目的之一，就是与古道圣贤达成一种文学、文化和人格上的认同，从而培养自己的醇健之志、浩然之气和高尚人格。这样，如果一首诗在文辞和情态方面酷似盛唐典范诗歌，他们就会认为这是成功的诗作。所以，他们在诗歌中表现的情感往往是诗人的当下主体“缺席”的虚幻、想象之情。例如，虽然日本进入江户时代后，很少发生像战国时代那样激烈的战争，徂徕派还是喜欢借用《塞上曲》、《塞下曲》、《白马篇》等古题来表现边境战争生活。如徂徕有《塞上曲分得南字》诗：

风吹貂帽雪毵毵，胡马千群大漠南。

      喇叭齐声中夜起，将军营里宴方酣。[34]

　　由于不可能有直接感受，这种舍目前之景，摹意中之情的写作所表达的只是一种类似中国边塞诗人的“豪迈”感情。徂徕派因格而摹情的诗学本质，其局限性是不言自明的，但从日本思想史和文学史的具体情形而论，这种“摹情”仍有其积极意义。虽然是“摹情”，但毕竟强调了诗歌的情感特点，展现了丰富的人情，在反对朱子学对文学的渗透、反对理性对感性的压抑方面，取得了很大的成功。至于在诗歌中表达真情，抒写性灵，表现个性等等，则是日本汉诗发展下一阶段的任务。

　　再者，就文学本身而言，徂徕派因格而摹情的诗歌也取得了相当的成功，为日本汉诗积累了丰富的创作经验。就以上引《塞上曲分得南字》而言，此诗在对诗歌内在节奏的把握和对战争气氛的渲染上，非常出色，虽意境似曾相识，但仍然具有很强的艺术感染力。

　　应当指出，在实际写作中，徂徕派诗人往往也能够摆脱痼疾，因格而写情，从而达到情辞俱胜，格调高迈的妙境，例如服部元雄《冬夜客思》诗：

飘泊三年客，江湖一夜灯。

孤身逢岁暮，独坐忆亲朋。

信为家遥少，愁随漏永增。

天涯风雪霁，归兴奈难乘。

　　恰为程千帆之评：“风格沉稳，一往情深，斯为合作。”[35]又如平野金华《冬日杂诗》：

十年何所有? 华发感吾生。

茅屋雨声暗，寒灯曙色清。

淹留怜薄官，偃蹇怪虚名。

相值轻肥客，扬扬意气横。

此作虽“辞”稍逊于元雄之作，然格调沉雄，郁结之情，溢于辞外。金华为人正直，一生窘困，此作可视为金华一生之写照。

总之，徂徕诗派因格而摹情，以情为格之基础，格为情之法度，在述人情与尚格调之间保持一种文学张力和辩证关系，体现了儒学诗教的特点。诗言志，但要发乎情而止乎礼义。诗歌所抒写的情，看似与自然人性直接相连，但其实从来都不是天马行空、无所羁绊的，它总是体现出特定文化与时代的选择与烙印。诗歌创作和品评之所以能成为儒家看重的教化方式，就因为它是培养、陶冶特定文化情感体验模式与审美取向的有效手段与途径。徂徕诗派的摹情创作，对典范诗歌情感意境的体味、把握与模仿，从本质上是一种情感体验方式与审美倾向的培养与锤炼，是对特定情感和审美模式的强化与特化，也因此能成为人格气质培养、历练的方式。在这个意义上，我们说，徂徕派的诗学观深得儒学诗教的精髓。

由于蘐园诸子的大力倡导，汉诗写作在江户中期被推向日本全国，深入市井民间，徂徕派汉诗的流风余韵一百多年来绵延不绝，佳作不断，造就了惊艳东瀛乃至世界的灿烂的诗歌奇葩。基于此，徂徕派诗歌研究应当引起更多学人的重视。套用王晓平先生的话来说，徂徕派汉诗作为东亚文化交流的宝贵结晶，是亚洲学人同读共赏的文学遗产，也应当成为亚洲乃至世界学人共同的学术资源。[36]

基金项目：本文为博后课题“日本社会从近世向近代社会转化时期思想形态的变异研究”的阶段性成果，受中国博士后科学基金 （第49批）资助。课题合作导师为北京大学严绍璗教授。

注释：

[1] 徂徕认为，“夫《诗》悉人情，岂有义理之可言乎？”见其《论语徵》庚编；又说，“诗情语也，文意语也，所主殊也……此诗之所以主情而不与文章同科者耳。”(荻生徂徕：《徂徕集》卷25. P7。) 王晓平先生认为：在文学观上，徂徕派的“主情”思想接受了当时大儒伊藤仁斋及其子伊藤东涯的影响，仁斋打破幕初以来劝善惩恶论的文学观，倡导反映世俗情感和精神的人情论的文学观。例如他说：“盖诗以俗为善。三百篇之所以为经者，亦以其俗也。诗以吟咏性情为本，俗则能尽其情。”（ 伊藤仁斋《题白氏文集后》，《古学先生诗文集》之《古学先生文集》卷三，鹈鹕社，1985.）又认为：“余以为诗全在于情。三百篇至于汉魏，皆专主情。景以情生，情由景畅，未尝不出于情。”(《论诗》) 伊藤东涯比仁斋更为明确地否定了朱熹《诗集传序》提出的劝善惩恶诗说，谓《论》、《孟》、《礼记》等书，皆无其说，而三百篇全部在于“念人性情”。东涯的《读诗要领》一书完全继承了仁斋《语孟字义》、《答童子问》 的人情诗说。详见王晓平先生《伊藤仁斋父子的人情<诗经>》说（载《诗经国际学术研讨会论文集》，河北大学出版社1994年版）和《朱熹劝善惩恶诗经说与诗歌论在日本的际遇》（《第二届诗经国际学术研讨会论文集》，语文出版社1996年版）。

[2] [日]井上哲次郎、蟹江义丸编：《日本伦理汇编》卷6。东京：育成会1902年版，第69页。

[3] [日]井上哲次郎、蟹江义丸编：《日本伦理汇编》卷6。东京：育成会1902年版，第92-93页。

[4] [日]荻生徂徕：《徂徕集 徂徕集拾遗》，平石直昭编《近世儒家文集集成》 第3巻。东京：鹈鹕社1985年版，第401页。

[5] 关于此点，可参见[日]泽井启一《人情不变—徂徕学的基础的东西》，载《寺小屋语学文化研究所论丛》1号，1982年。

[6] [日]荻生徂徕：《徂徕集》（30卷20册）。早稻田大学柳田文库藏本（请求号：11 a1126，本文所引《徂徕集》均据此版，不一一标注）。大阪文金堂1791年版。第25卷第7页。

[7] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第19卷第12页。

[8] [日]服部南郭：《唐后诗序》。《南郭先生文集》初编卷7，早稻田大学柳田文库藏本（请求号：20 03564），初编卷7第2页。

[9] [日]太宰春台：《诗论》， 关仪一郎编《日本儒林丛书》第12卷。东京：凤出版1978年版，《诗论》篇第1-2页。

[10] 见王晓平著《亚洲汉文学》之《日本江户时代的人情<诗经>说》一节。王晓平先生认为太宰春台在其《朱氏诗传膏肓后序》站在古今诗歌具有共同艺术规律的基点上对《诗经》非诗化的阐释提出质疑：“诗无古今而有古今焉。有古今者辞也。自三百篇历汉魏六朝，以迄于唐， 所异者辞，而其所以道性情者，未始不同也。”又认为太宰春台同样是以政治家的需要出发来把握《诗经》的价值，但他却是从诗自人情、人情难知的角度去肯定诗的不可替代性的。（王晓平《亚洲汉文学》，天津人民出版社2009年版）

[11] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第19卷第17页。

[12] [日]荻生徂徕：《辨道》，《荻生徂徕》（日本思想体系 36），东京：岩波1973年版，第27页。

[13] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第19卷第17页。

[14] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第25卷第7页

[15] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第18卷第13页。

[16] [日]中村幸彦：《近世儒者的文学观》，《岩波讲座日本文学史》卷7，东京：岩波1958年版，第22页。

[17] 王晓平：《近代中日文学交流史稿》，湖南文艺1987年版，第9页。

[18] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第18卷第13页。

[19] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第19卷第17-18页。

[20] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第23卷第7页。

[21] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第19卷第12页。

[22] [明]王偁：《唐诗品汇序》，载[明]高棅《唐诗品汇》，上海古籍出版社1988年版，第4页。

[23] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第18卷第13页。

[24] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第26卷第9-10页。

[25] [日]铃木虎雄：《中国诗论史》，广西人民出版社1989年版，第108、147-150页。

[26] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第26卷第10页。

[27] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第19卷第19页。

[28] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第27卷第19页。

[29] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第22卷第13页。

[30] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第22卷第13页。

[31] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第22卷第14页。

[32] [日]服部南郭：《送江文伯序》，《南郭先生文集》二编卷六，早稻田大学柳田文库藏本（请求号：20 03564），二编卷六，第16-17页。

[33] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第26卷第10页。

[34] [日]荻生徂徕：《徂徕集》，大阪文金堂1791年版，第5卷第14页。

[35] 程千帆、孙望：《日本汉诗选评》，江苏古籍出版社1988年版，第126页。

[36] 王晓平：《亚洲汉文学》，天津人民出版社2009年版，第1-8页。

本文原载于《山东社会科学》2012年第2期

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李莹

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