一般认为，计算机语言（代码等）就是一种“形式化”“模型化”语言，但是，第一代遵循符号主义、逻辑主义路径的AI计算机语言才是典型的“形式化”，或者说是一种“逻辑式”的形式化语言，这确实与情感无直接关联；而联结主义的机器学习、深度学习的新一代AIGC则相对而言不是这种“逻辑式”的形式化语言，比如GPT系列所学习的就首先是人的“自然语言”，它也会形成某种“模型”或“框架”，但却是通过“学习”而归纳形成的“非逻辑式”的“模型”或“框架”——这与艺术作品在形式结构上的“框架”比较接近，并与人的心理、情感结构存在对应或同构关系——格式塔心理学美学对此多有揭示，而克莱夫·贝尔用有意味的形式可以激发审美情感来描述这种动态同构关系。博登指出：“人本心理学家采用的许多理论概念（包括动机、意向、情感、情绪、性格和个人理想）明显表现出控制和组织特征”——而艺术表现的恰恰是具有“控制和组织特征”的情感，并且是通过与之对应或者格式塔心理学所谓与之“同构”的形式结构来表现的——这又首先突出地体现在音乐上。斯洛曼指出：“听音乐可以引起身体的运动，同时还产生大量的心理‘运动’：记忆、感觉、联想的波动——所有这些都在音乐的统摄之下。对这些过程的解释，可以借助于这里未讨论的智能系统设计的种种方面，诸如对联想记忆的需要，控制身体运动时进行整合和同步化的微妙方式……音乐似乎驾驭了这样一些过程”，“它们生成的情感过程也可能同样复杂多变。从这个意义上说，这些机制是生成的”——由音乐符号构成的形式结构是静态的，而与之对应的人的心理“运动”是生成的或动态的，两者是“异质”的，但却存在“同构”关系。P.M.丘奇兰德《认知神经生物学中的某些简化策略》分析指出：正像音乐家在将他所听到的音乐频率调和的内部结构的一般性理论内在化之后，就能学会识别这些音乐频率调和的构成一样，我们也能在将我们的主观感觉特性的内部结构的一般性理论内在化之后，以内省方式学会识别这些感觉特性的n维构成。这种类比更大的优点是取代这样一个可预测的响应：这种对“内部世界”的再构想会剥夺它的美丽和它的独特个性。这样做也许只不过和通过频率调和理论对音乐现象的再构想剥夺音乐的美丽和音乐的独特个性一样而已。与此相反的是，这种再构想打开了许多否则依然关闭着的美学之门。缺乏“独特个性”，是批评AI机器算法合成艺术的常见说辞，虽非绝无道理，但仅仅停留于这种认知，却关闭了美学探索的另一扇门。博登指出，有一种攻击图灵立场的观点认为：“一台阅读十四行诗的计算机，不管是真有智能，或者仅仅能模仿智能，都绝无存在的可能。这种攻击所依据的常常就是图灵文章所驳斥的那些观点的变种：行为、创造性以及哥德尔定理的‘非形式特性’（不能化简为规则的特性）的观点”——图灵强调事物可以包括“可计算性”的因素，但同时也承认存在“不可计算性”的因素：音乐具有自身的可以化简为规则的特性，但音乐家创作所形成的“音乐的独特个性”则是一种“非形式特性”；当然，另一方面，日常生活中的单一情绪也具有“非形式特性”，这是消极的，而音乐家通过艺术创造所形成的“非形式特性”则是积极的——合而论之，艺术作品是通过一定的形式结构来表现情感的，严格地说表现的是情感的运动，而不是单一的情感如愤怒的情绪等，并且表现的是情感的合规律性而具有“控制和组织特征”的运动过程，而不是情绪的无序波动或发泄过程。艺术活动中的情感问题，其实涉及紧密联系在一起的两方面关系：一是情感与理性（思维等）的关系，二是情感与形式的关系——贝尔提出的“有意味的形式”与此相关：“一切审美方式的起点必须是对某种特殊情感的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。但凡反应敏捷的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。相反，每一件艺术品都引起不同的感情。然而，所有这些感情都可以被认为是同一类的”——而这关乎“将艺术品与其他一切物品区别开来的性质”，“什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢?”贝尔认为就是“有意味的形式”：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线条、色彩的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”“形式的组合表达了艺术家的感情”，而这就是“审美感情”，而这种由“形式的组合”表达出的“感情”，就具有博登所谓的“控制和组织特征”——作为反例，贝尔《急就章》指出，女诗人柯勒律治“从未创作出真正的艺术作品，因为她无法把握情绪，或者，如果她把握住了（grasped），也无法控制住（hold）它们”——这实际上强调的就是“真正的艺术作品”所表达的感情即审美感情具有“（可）控制的特征”，并非直接宣泄出来的感情或情绪。贝尔认为：“未来派的绘画作为艺术品是不足以称道的。但是，人们之所以对其评价很高，却不是从艺术角度来评价的。一幅未来派的杰作，就像一篇好的心理学文章那样成功；它能通过线条、色彩来揭示一个有趣而又复杂的心理状态。如果未来派艺术看上去似乎不那么成功，我们就应对此做出某种解释。未来派艺术并非意在表现其艺术性，而在于揭示各种不同的心理状态”——这体现的是一种贝尔所反对的“心理主义”的艺术观，但是，另一方面，贝尔却又说：“在我看来，有这样的可能性（绝非肯定）：那个被创造出来的形式的感人之处在于它表现了创作者的感情。大概艺术品的线条和色彩传达给我们的东西正是艺术家的感受吧”——但是，他又说：“我们只知道艺术家创造出了什么作品，却不能确切地知道他的感受”，似乎自相矛盾，并且所谓“感受”难道不是一种“心理状态”?贝尔解释道：“艺术家试图表达的东西是他的情感，而不是对他创作的主要目的或直接目的进行的说明。如果一个艺术家的感情是从对形式或形式之间的关系的知觉中而来，或者说是通过它们而产生的，那么，自然而然地，他会用他从中获得感情的那种形式来表达这种感情”——由此来看，贝尔所反对的是对感情、心理状态的“说明”而不是“表达”，“对形式或形式之间的关系的知觉”被格式塔心理学称之为“知觉模式”，艺术家所表达的毋宁说就是这种“知觉”，而非普通的情绪或心理状态。“一个艺术家无疑地常常会对这类日常所见的东西产生感情，但是在他产生审美感情的时刻，他的审美视野中物体绝不是激发联想的手段，而是纯形式”，如果一个画家画一个物体是为了“说明”自己的感情，那么，欣赏者就会通过这个物体“联想”到这种感情——而这并非“审美感情”，贝尔所批评的未来派画家就是如此。以上强调的可谓有“情感”而无“形式”，贝尔分析蒙田散文时指出：“专业人士的文学作品是建立在思想或情感之上的巧妙而抽象的上层建筑。蒙田希望将最初的想法或感觉放下，因为它炽热地从头脑中冒出来。而且，由于原始的思想和感觉总是以感觉的力量出现，所以他赋予它们感觉的形式”——许多研究者由此认为，反对心理主义的贝尔似乎是形式主义者，但是，另一方面贝尔又强调：“有一位很优秀的艺术家曾就这个问题对我说，他试图在作品中表现的是‘对形式的带感情色彩的把握’”，他分析指出：“后印象派绝不仅仅在技巧上独树一帜。虽然塞尚确实发明了一种能极巧妙地符合他们创作意图的技巧，这种技巧也或多或少地为他的大多数追随者所采用和发挥。然而，重要的问题并不在于一幅画是如何画出来的，关键是它是否激发了人们的审美情感”，而“没有价值的后印象派绘画”之所以失败，是因为“它们的形式没有意味，也不能引起人们的审美反应”；“有意味的形式把其创作者的感情传达给我们，而‘美’则不传达任何东西”——贝尔显然也反对有“形式”或“形式美”而无“感情”的形式主义艺术观，他还强调：“使我们产生审美快感的感情是由创造形式的艺术家通过我们所观赏的形式传导给我们的。如果事实正是这样，那么，无论传导给我们的是什么感情，它肯定是一种可以通过任何形式表达的感情，即可以通过绘画、雕塑、建筑、陶器、纺织品等形式表达出来的感情。”艺术形式结构所传导的感情具有普遍性，而不局限于特定的体裁或形式。贝尔最终强调“感情”与“形式”是“同一”的：“我认为，一切艺术问题（以及可能与艺术有关的任何问题）都必然涉及某种特殊的感情，而且这种感情（我认为是对终极实在的感情）一般要通过形式而被知觉到。然而，这种感情从本质上说来还是非物质的，我虽然无绝对把握，也敢断定：这两个方面，即感情和形式，实质上是同一的。虽然很可能会因为人类的软弱而把它们分裂为两种截然不同的东西，但就事情本身，它们还是一致的。这两个方面会导致两种为我们熟悉的问题，即纯粹的审美问题和如何准确再现的问题”——这种将感情与形式同一诉诸“终极实在”的说法难免具有神秘性，贝尔更具经验性的说法是“赋予形式以意味的正是这种感情的本质或目的”，“有意味的形式充满了一种力量，这种力量能唤起所有能感受到形式意味的人的审美情感”——能证明“感情”与“形式”之“同一”的，或者把两者连通在一起的，正是“意味”，或者说，“意味”就是连通“情感”与“形式”而使两者“同一”的“中介”：一方面，艺术作品的结构形式具有“意味”，就表明它必然会唤起相应的审美情感，从而形式与情感连通起来了，而如果艺术作品的形式没有“意味”，则表明“形式”不能唤起审美情感，从而与“情感”是割裂的；另一方面，“形式的正确就难免是感情正确的结果”，“正确的形式是受感情支配和制约的”，艺术家的“情感”只有物化为正确的形式，从而使其艺术作品结构形式具有“意味”，才能证明其“情感”是“审美的情感”，而非普通的非审美的情绪，如此，情感就与形式连通起来了，而艺术家不能把自己的情感“正确”地物化而使作品形式获得“意味”，就表明其情感与审美的形式是割裂的。除了情感与形式的关系外，贝尔《急就章》对情感与理性（思维等）的关系也有所分析：他一方面强调“感觉是唯一的向导（Feeling is the only guide）”，另一方面又强调“智力的力量是唯一的向导（force of intellect the only guide）”——这与明斯基所谓的“情感”与“思维”皆是“原型专家”“智能组”是相近的说法。贝尔还指出：“华丽的画面中又一种理性的（rational）（如果是无意识的）秩序；在它们的继承中存在一种必然性，这与逻辑必然性（logical necessity）密切相关”；“要达到伟大的形式，既不需要科学，也不需要传统，而是需要强烈的感觉、旺盛的思维和想象力。缺乏形式（formlessness）不是强烈反抗迷信的标志；这只是头晕目眩的表现”——总体上是强调“感觉（感情）”与“智力（理性、思维、逻辑）”统一，可以说有意味的形式或形式富于意味就标志着这种统一——这与明斯基所强调的“情感”与“思维”的融合、共同发展是相通的思路。再如，一般认为，易卜生戏剧是靠政治性的“内容（理性观念等）”取胜的，而贝尔强调：“没有比形式的完美更明显地证明易卜生艺术的伟大”，“他的戏剧是形式的模型（models of form）”——由此可见，要创造出有意味的形式，也需要感情与理性思维的统一。此外，《急就章》还强调了艺术形式的创造性、建构性：艺术想象力是一种“建构性的（constructive）”想象力，“伟大的想象力是建筑；它不断地幻想，直到构成一个辉煌且可以理解的整体——一座有效的空中城堡”——一个艺术家仅仅停留于随意想象、个人性的情绪状态中，是无法获得这种“建构性”进而构建起有意味的形式这种想象力“城堡”的。