在儒家“不语怪力乱神”“天道远，人道迩”思维的影响下，先秦艺术在理论层面多言德而少言道，而且往往将德以具体的礼仪、行为进行表达。孔子说“有德者必有言”（《论语·宪问》），以此强调德对于言的基础价值，他又以“吾道一以贯之”宣扬道德灌注的普遍性。由此来看，不仅作为文学基础存在的“言”受到道德的制约，与之相类的一切具体艺术也必然在这种逻辑统御之下。孔子关于德与艺之间关系的看法在儒家艺术观中具有原型意义，在《乐记》中，两者的关系获得更为集中的展示，此类表述如“乐者，所以象德也”（《乐记·乐施》）、“德者，性之端也。乐者，德之华也”（《乐记·乐象》）、“德成而上，艺成而下”（《乐记·乐情》）、“德音之谓乐”（《乐记·魏文侯》）等等。蒋孔阳先生不但将《乐记》看成是中国美学中“第一部最有系统的著作”，而且“还是最有生命力、最有影响的一部著作”。由此观之，《乐记》对道德与艺术之间关系的论述必然会在中国艺术理论中占有一席之地。与《乐记》存在密切联系的《荀子·乐论》中此类表达更是非常丰富，郭绍虞先生在总结荀子文学思想时指出：“明道、征圣、宗经，三位一体，明道是三者的中心，这就是荀子文学思想的基本内容，它奠定了后世明道、征圣、宗经三位一体的文学观。”文学与音乐既是姊妹艺术，也是先秦艺术园地的代表，笔者认为将郭绍虞先生的上述观点拓展到整个艺术领域亦可站住脚。

郭店楚墓竹简中《五行》言：“善，人道也。德，天道也。”可以将这句话视作儒家道、德关系的缩影。在先秦儒家观念中，“道”具有最高权威，现实社会的君子和优秀艺术品都受其限制。可以将“道”的内涵理解为一种形而上的德行，君子表现出的高尚情操以及艺术品呈现出的高雅品质，都是其自上而下灌注的结果。需要强调的是，尽管道德观念已经在先秦社会蔓延开来，但其对人的行为和艺术创作发生作用的手段则是柔性的，虽具有规范社会思想的特征，但这种规范并非建立在强制基础上。比如朱熹便以《诗经》中《桑中》《野有蔓草》《溱洧》为据，认为《诗经》中存在“男女淫奔之辞”，指出“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也”。这说明在当时的艺术作品中道德与情欲并未完全隔绝，在总原则符合道德规范的前提下，民间自由艺术样式亦得到很大程度的肯定。因此我们可以将这一时期艺与道的关系定位为“合道”。艺术品虽然作为“彰德”的手段之一，但两者的关系并非固定，艺术品并不一定承担固定的角色。

到了汉代，随着儒学的逐渐意识形态化，其对社会的控制力也开始增强。于是，经学开始与政治联姻，艺术与道德的关系被重视起来，艺术的等级性和功能性逐渐向全社会渗透。《诗大序》认为文学应该具有“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的责任，将先秦艺术理论中关于艺术功能的看法进行了系统整合，构成了文学创作和文学阐释的显性指导。在这种背景下，汉代尤其是西汉文学总体上被限制在了“劝百讽一”的创作思路之下。在其他领域，这种情况也具有共性。汉代绘画的地位已经相对独立，绘画的题材和用途也更加广泛，其中以人物画最具特色。人物画在展现人物绰约丰神的同时，亦承载着鲜明的道德功能。早在西汉宣帝甘露三年（公元前51年），时匈奴归汉，宣帝思“股肱之美”，于是在麒麟阁专门令人绘制了霍光、张安世、韩增、苏武等十一人的画像，史称“麒麟阁十一功臣”像。东汉明帝为了缅怀协助光武帝重振汉室的二十八员大将，也在云台阁绘制了这些人的画像，用以表彰功业，彰显德行，以为后世楷模。实际上这种表彰功臣并“法其形貌”的做法在汉代相当盛行，上至皇帝，下到布衣百姓，都希望通过具体可感的形象最大限度地将抽象的道德具体化，从而拉近与贤良之间的距离。

汉代绘画对道德的追求，虽然经历了魏晋时期新的审美风尚的洗礼，却一直未曾退潮，甚至在主流绘画理论和绘画阐释中仍具有无可动摇的指导性和解释力。曹植在《画赞序》中说：“观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”在曹植看来，图画带有“鉴戒”属性，欣赏者往往通过“观”的形式获得道德境界的升华。这段话告诉我们，魏晋时期尽管“为艺术而艺术”的潮流已经盛行开来，山水情怀、游心太玄的审美追求最大限度地挑战了人物在画面中的地位，但是以“彰德”为形式的绘画传统仍十分坚挺，这与《礼记·乐记》“乐者，所以象德也”的认知存在深层一致性。如果说魏晋画论中关于艺与道关系的表达还略显隐晦的话，那么文学家则以他们丰富的创作实践和扎实的理论功底，进行着更为明晰的理论表达。曹丕在《典论·论文》中称“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷也”，在高扬文学价值的同时，将其置于“不朽”的地位，最大限度地拉近了文学与道德、功业之间的距离。

以上种种，为刘勰“原道”论的提出奠定了基础。“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚：文之枢纽”，这个“道”更多的是指儒家之道，它成了文学创作的根本。同时刘勰又说“道沿圣以垂文”，于是征圣与宗经具有了合法性。与曹丕相比，刘勰对“艺以载道”的认识更加深入、彻底，称“唯文章之用，实经典枝叶；五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明”，文学的功能达到了无所不包的程度。一直以来，学界都将魏晋南北朝视作文学创作和文学理论的“自觉”时期，而实际上这种自觉相对有限，“道”在“艺”中的地位并未受到根本冲击，两者的关系始终是这一时期的重要讨论对象。

出于对齐梁文风的反拨，初唐文坛开始推崇风骨、兴寄，其中已经蕴含了儒家道德基因。王勃对“周公、孔氏之教，存之而不行于代”的现实感到十分痛心，遂与杨炯等人共同提倡创作“壮而不虚，刚而能润”的文学作品，在此种背景下，矫揉造作的六朝习气被言之有物、观照现实的时代新风尚所取代。到了盛唐，哪怕俊逸超俗的李白也不免有“大雅久不作，吾衰竟谁陈”“正声何微茫，哀怨起骚人”（《古风》其一）、“大雅思文王，颂声久崩沦”（《古风》其三十五）的慨叹，这俨然是对道德文章的呼唤。这些形成了中唐韩愈“修其辞以明其道”（《争臣论》）以及柳宗元“文者以明道”（《答韦中立论师道书》）观念的前历史，自此“明道”思想开始深入人心。文学领域对道德的推崇，也在其他艺术领域有类似表现。张彦远在《历代名画记》中做了很好的总结：“洎乎有虞作绘，绘画明焉。既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐发，教化由兴，故能揖让而天下治，焕乎而辞章备。”在他看来，“礼乐”“教化”是绘画发展过程中的副产品，绘画与道德具有天然的一体性。基于这种认识，张彦远自然赋予绘画纠偏时弊的外在功能，在该书第一章《叙画之源流》开篇即对绘画性质进行了界定：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”这段表述具有承上启下的意义，在前代乐论和诗论中经常可以见到十分类似的表达，《礼记·乐记》言“夫礼乐之极乎天而蟠乎地，行乎阴阳而通乎鬼神，穷高极远而测深厚”，《诗大序》亦有“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的表述。虽然我们不能说画论中的文字受到了《乐记》《诗大序》的直接影响，但可以肯定的是，这也绝非简单的冥合，道与艺的关系已经形成了一种文化共识和文化土壤。

宋代文人对“道统”的建构，以及对道与艺之间关系的进一步拉近，使“艺以载道”的观念上升到哲学的层面，从而完成“合道”—“原道”—“明道”—“载道”的历史建构。在周敦颐、“二程”、朱熹等理学家的建构下，一方面，“道”所蕴含的德性内涵开始从具体道德升华为抽象道德，这一过程亦完成了儒家道德由伦理规范到国家意识形态的转型。这种情况较汉代更彻底，汉代的道德建构多少带有自上而下的特点，相比之下，宋代则属于自下而上式的，最终实现了庙堂与民间的共谋。另一方面，“艺”的从属地位进一步明确，“艺”的工具性被最大限度承认。无论是欧阳修、“三苏”、王安石等文学家，还是周敦颐、“二程”等理学家，都不约而同地将“艺”看成是“道”的载体，比如王安石称“所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也……要之以适用为本，以刻镂绘画为之容而已”，周敦颐亦称“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也……不知务道德，而第以文辞为能者，艺焉而已”。可以看出，王安石与周敦颐不仅说理方式相似，基本观点也如出一辙，这进一步表明了宋代文学家阵营与理学家阵营尽管各自的着力点不同，但最终指向却是一致的。到了南宋，文学家阵营与理学家阵营在朱熹这里实现了整合，他的双重身份很好地实现了理学之理性与文学之感性的融合，并使“道者，文之根本；文者，道之枝叶”的观念以近乎定理的形式成为艺术创作中不可怀疑的指导。这种情况亦得到了其他艺术门类的呼应，宋代是官方讨论音乐建设最为频繁的朝代之一，在北宋160年的历史中，进行了六次大规模乐制改革，表面看来是为了确定可以遵行的标准音高，实际上则有建构文化正统形象的考虑，其潜在的指导思想是借助“礼中而乐和”塑造“天下将治”的想象。与此相类，哪怕在山水画中亦可看到对“伦理—政治”功能的强调，徽宗朝《宣和画谱》的序言中就明确称：“是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，以取玩于世也哉。”在这段话中可以明确看到《历代名画记》影响的痕迹，不但将绘画看作是“明礼乐”“著法度”的手段，而且作为彰显盛德的工具，具有体察世道、警戒后人的伦理功能。可以说，无论是曹植的《画赞序》、张彦远的《历代名画记》，抑或是官修的《宣和画谱》，“艺以载道”都已经成为画论中潜在的叙事逻辑。诚然，在民间真正的音乐演奏和绘画创作中，并非明确地按照上述理论家的倡导进行实践，但这些倡导作为社会显性艺术话语的反映，必然发挥着隐性指挥棒的作用，否则在集权化明显的古代社会，民间艺术的蓬勃是很难实现的。

篇幅所限，对宋代以后道与艺的关系就不再赘述了。原因在于，到了宋代两者的关系已经完成从“合道”（先秦）到“原道”（魏晋），再到“明道”（唐代）、“载道”（宋代）的历史演绎。其中“合道”偏重于艺术与道德的和谐，“原道”侧重于艺术对道德的学习、模仿，“明道”体现了两者相对固定的关系，以艺术彰显道德，“载道”则将艺术视作承载道德之工具，艺术的自律性降到最低。实际上，这一过程既是一种宏观层面艺术服务道德的历史路径，同时可适用于类比分析某个具体王朝、时代中两者的关系走向。由此可以说，这一路径在中国艺术史上具有原型意义，尽管元明清时期会出现某种程度的反复，但总体上没有脱离这个框架。

通过第一部分的讨论，很容易给人中国艺术就是道德附庸的印象。实际上，“艺以载道”之“道”的另一个含义便是技艺之精纯。从商周社会开始，技术层面的精益求精就已经成为官方礼器和日常器皿的重要追求。从技到艺的过程体现了超越定法之后的自由，从艺至道的过程则展现了臻于化境的返璞归真。表面看来，这种思路好像属于道家一脉，但实际上，这是一种超越学说界限和流派划分的共性追求。

“道艺”是儒家美学中的重要概念，它也成了儒家对艺术品的具体要求，帮助艺术从宣扬“道义”的单纯工具论中摆脱出来。《周礼·大司乐》将“有道者，有德者”看成是选择教师的标准，郑玄把这里的“道”解释为“多才艺者”。实际上周代通常将精通六艺的人称为“有道者”，六艺在进阶为个人道德修养之前，首先是现实技能。对“道艺”的全面表述，主要在《周礼·地官》中，《地官·乡大夫》：“正月之吉，受教法于司徒，退而颁之于其乡吏，使各以教其所治，以考其德行，察其道艺。”又有：“三年则大比，考其德行、道艺，而兴贤者、能者。”乡大夫受地官司徒管理，主要职责是将司徒所传的国家礼法颁布给乡民，同时兼有审查乡民德行的职责。很明显，上述表述将德行与道艺分开来谈，似乎把德行高尚的人称作“贤者”，而将道艺精湛的人称为“能者”。

实际上，道与艺的内涵具有一致性，道就是艺，艺就是道。那么，“道艺”之“道”是否可以纯粹理解为“技艺之精纯”，从而与道德完全绝缘呢？恐怕并非如此，第一，“道艺”本身就是儒家礼乐体系衍生出来的范畴。清代孙诒让《周礼正义》载：“凡经云德者，并指六德、六行而言；云道者，并指六艺、六仪而言。兼举之则曰德行，曰道艺。”如其所述，道、德、艺之间实际上存在内在的一致性。严格意义上的“有道者”最初特指精通六艺、六仪之人，但其所负责的工作内容便决定了自身的性质。虽然“道艺”的所指在演化过程中不可避免地出现下移的现象，也可用来指称日常生活中的精湛技艺，但其内在基因并未发生改变。第二，细读《周礼》文本会发现，“道艺”往往出现在“德行”之后。除了上引《地官·乡大夫》之外，《地官·州长》亦称：“正月之吉，各属其州之民而读法，以考其德行、道艺而劝之，以纠其过恶而戒之。”州长的重要职责是民众教育和行政管理。在这段文字中，州长需要考察民众德行和道艺，防微杜渐，最终“纠其过恶”。此处的“过恶”并非字面意义上的“错误”，“德行”与“道艺”的连用已使其含有明显的道德意味。因此，虽然《周礼》将“德行”与“道艺”分而列之，但绝不意味着后者就与道德绝缘。

周代以后，“道艺”精神在主流和民间都有充分体现。就主流层面而言，主要表现在官方礼乐仪式和礼乐器具方面。《礼记·中庸》称“礼仪三百，威仪三千”，《礼记·礼器》还有“经礼三百，曲礼三千”，虽然这些不是确数，但足可反映出周代礼仪的繁复程度。在礼乐仪式进行过程中，要有异常繁复的步骤、规范，大到行礼的时间、地点，小到仪态、饮食、器皿等，都有严格的规定。因此，与其说是在进行礼乐仪式，毋宁说是在进行一场结构严谨、技艺高超的行为艺术。除此之外，礼乐器具作为礼乐文化的物质载体，自然要精致异常，所谓“器以藏礼”，除了要在礼器中体现庄严感之外，更为重要的是要体现出等级性，这就需要形式上的与众不同，最终必然指向技术的精湛。西周时期，人们已经对铜、锡、铅、锌等金属的性能有全面了解，并对不同类型青铜器中各种金属的比例关系有所掌握，铸造水平空前。在形式方面，不同于商代朴拙的饕餮纹、夔纹，鸟纹、波浪纹、鳞纹以及变形的兽面纹在周代大量出现，形象更为灵动，器形愈发美观。除此之外，数百字的专篇铭文已经出现，这些文字形式精美、篆刻工艺精湛，对后世影响深远。这些无不说明，“道艺”精神已经在当时社会得到了很好的贯彻，技艺在主流意识形态的吁求下愈发精进并与政治、伦理、道德实现了深度融合。

“道艺”作为道德统御之下的技艺追求，在儒家社会被不断强调，并以技术的愈发精湛得到了主流社会的认可。《周礼·考工记》谈及礼服颜色搭配时称“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣”“杂四时五色之位以章之，谓之巧”，这些文字对文、章、黼、黻、绣、巧的认识无疑带有鲜明的形式化色彩。在服务于总体礼仪规范的前提下，形式美因素获得了相对独立的地位。特别是这一时期对“巧”的认知已经逐渐凸显，尽管其源自礼服花纹的绘制，但对汉代以后绘画领域技法及色彩的独立意义非凡。

汉代以后，山水画开始兴起，在技艺完善过程中亦逐渐接近“巧”的境界。刘安在《淮南子·说林训》中指出了绘画中存在的“谨毛而失貌”的弊端。客观而言，对细节真实的描绘和重视是绘画技法发展过程中的必经阶段，类似于儿童作画时，往往将眼光、笔触局限于一目、一耳、一树、一草的逼真，而忽视了画面整体布局的匀称。这种情况一直延续到魏晋，据张彦远《历代名画记》所载：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容范，或人大于山。”这段话指出了魏晋画作尤其是山水画中出现的比例失范的情况。作为中国山水画的起步阶段，这一时期的远近、大小、虚实等观念尚未完全形成。在人物、山水画的完善过程中，顾恺之、宗炳、王微等人不仅在实践层面，还在理论层面进行了较为深入的尝试。顾恺之主张“以形写神”，在强调神韵的主体地位的同时，亦承认形象塑造的基础性地位，如在评价《小列女》图时，称“衣髻俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿”，高度肯定该图在人物塑造技法方面的成就。同样，在《画云台山记》中也对山、水、人、树、石的画法进行了交代，为后来山水画技法的精进奠定了基础。可以说，顾恺之对这些具体景物绘制技巧的强调，虽属局部之真实，却与整体之真实密切相关，在要求画面整体真实的基础上，进入“神”的境界，即“以形写神”。与之相类，宗炳的《画山水序》以及王微的《叙画》也是这一时期重视绘画技艺的力作，所谓“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”“以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明”，不仅道出了形与神之间的密切关系，而且也对远与近、虚与实之间的辩证关系进行了剖析。顾恺之、宗炳、王微都是实践型理论家，他们的上述主张不仅是他们对自身绘画技法的感悟，更加具有概括时代风习、引导绘画走向的作用。自此之后，中国古代绘画对技法的强调蔚为大观，绘画技艺在不违背时代道德主旨的前提下，获得了最大限度的发展。

在一般情况下，研究者通常将魏晋六朝视作美术精神获得独立，自由艺术开始萌芽，绘画技术突飞猛进的时期。这种对艺术史的宏观划分当然没有问题，只不过对中国绘画而言，人伦与审美是难以决然以固定的节点来区隔的，人伦中有风骨，道德中有审美，政教中有艺术，这是不争之事实。因此，绘画始终是在“德”与“艺”的巨大张力之下向前推进的，两者是礼乐精神尤其是“道艺”观在绘画领域的变体。这并非牵强之论，因为相较于诗、乐、礼在精神领域、政治领域地位之确立，绘画乃至书法相对滞后，所以它们总体上是在前者铸就的精神体系之下存在并发展的。“道艺”精神续存的巨大内在张力，潜在地决定了中国古代艺术的基本走向，如何实现“德”与“艺”之间的平衡是中国艺术一种长久的运行逻辑。

如果将绘画视作空间艺术的代表的话，那么音乐与文学便可划归到时间艺术的行列。礼乐的一体性，决定了音乐对“道艺”的强调与礼同步，这相比于其他艺术门类要更早发生且更为深入。从商周时期开始，庙堂之上就对乐曲、乐仪、乐器、乐工有非常技术化的要求。现存《乐记》只有十一篇，另有十二篇在刘向《别录》中只存其目，它们是《奏乐》《乐器》《乐作》《意始》《乐穆》《说律》《季札》《乐道》《乐义》《昭本》《昭颂》《窦公》，与前十一篇相比，后十二篇较为务实，应该主要涉及演奏技巧和律学方面的知识。其后，《管子》《吕氏春秋》《淮南子》《史记》等书中多有关于五声十二律的讨论，遂逐渐开启了音律研究的序幕。即使大部分文人多不留心于此，史家也往往将“论数目、尺寸、声调、腔谱处，率删去之”，但我们还是可以在诸多正史的律书、音乐志、律历志等部分窥得音乐研究之大概。汉代以后，在乐律方面出现了京房六十律、钱乐之三百六十律、何承天十二平均律、蔡元定十八律、朱载堉十二平均律等；在乐调方面，出现了苏袛婆三十五调、燕乐二十八调、七宫十二调（南宋）、六宫十一调（元）等；在乐谱方面，有律吕字谱、工尺谱、俗字谱等；在乐器方面，少数民族乐器与汉地乐器不断融合，极大地丰富了演奏形式，并促进了演奏技巧的改良。需要特别强调的是两个时间节点，一是魏晋时期，二是宋元时期。在魏晋时期，音乐审美发生了由金石向丝竹的转型，在这一过程中，民间音乐开始蓬勃发展，雅俗的界限变得模糊，民间音律知识和音乐技能亦逐渐受到重视。在宋元时期，伴随礼乐之乐向音乐之乐的转向，技艺问题的比重开始在乐论文献中超越伦理问题，从而完成了“形”对“义”、“律”对“理”的过渡。到了元代，研究者往往能够密切联系时代音乐实践进行理论言说，其中既有对律学进行耕耘的熊朋来、刘瑾、彭丝，又包括陈敏子的制曲理论、芝庵的演唱理论、余载的乐舞理论等等。这些对明清时期王骥德《曲律》、李渔《闲情偶寄》、毛奇龄《竟山乐录》、江永《律吕新论》等专著的产生都起到了重要的奠基作用。与绘画不同，古代音乐的演奏形态很难保留下来，因此我们现在无法直观感受到古代音乐演奏在技艺方面的卓越，但透过上述信息完全可以想见古代音乐艺术曾经达到的高度。

文学作为音乐的姊妹艺术，也走了一条与音乐大致相似的“道艺”演进路径。文学领域对“道艺”的追求主要体现为对作文之法的重视。总体而言，先秦时期对文法的重视并不显著，主要体现为孔子“文质彬彬”式的一种宏观言说。汉代以后，这种情况有所改变，《诗大序》对“六义”的强调，已经有了初步的文体观念和技法意识。到了魏晋时期，这方面的讨论开始蔚为大观，比如曹丕对七子文风的评价以及“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”的概述，已经涉及具体文体的创作之法。随后，陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》不仅对创作过程进行了全面讨论，还涉及不同文体的具体技法，《文赋》讨论了十种文体，《文心雕龙》则进一步讨论了二十种文体；在分类方面，萧统在《文选》中将七百五十二篇诗文分为三十七类，足见文体分类之细致。与此同时，永明声律论亦开启了古代音乐文学由音律之美向格律之美转向的大门，四声、八病说虽有缺陷，但却为唐代以后诗词格律的完善奠定了基础。南北朝以后，文体分类进一步细化，对创作之法的讨论不绝如缕，格律问题亦成为诗词曲创作必须重视的问题，这样，文学的技法愈发走向谨严。

当然，中国艺术不仅包括绘画、音乐、文学，还包括书法、建筑等门类。因为不同门类之间存在互相渗透的现象，在发展过程中也会发生“联动”的效果，所以就不做一一论证了。概而言之，“道艺”精神体现了儒家价值观中对“技艺至美”的不懈追求。此处之“道”虽然并非完全意义上的道德之道，但也绝不是纯粹的技艺之道。联系本文第一部分所论，可知此“道”始终被道德之善所笼罩而存在，这就使“道艺”成了“技艺至美”与“技艺至善”的统一体。由此，也进一步丰富了“艺以载道”的理论内涵。

即便儒家话语体系中多言人道而少谈天道，并未给出对所谓“天道”的直接性认识，这并不意味着“天道”便真的处于不在场状态。笔者认为，“艺”对“天道”的展示和遵循构成“艺以载道”命题的终极追求。《周易·乾卦·文言》云：“夫‘大人’者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”同时，《系辞》亦称“《易》之为书也，广大悉备：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六”，这都表明天道与人道之间存在内在的一致性，而且天与人之间借助具体的卦爻符号得以连接，所以《郭店楚墓竹简·语丛一》以“《易》，所以会天道、人道也”进行了总结。我们知道，《周易》的原初状态或基本存在方式是卦画符号，这些卦画是人们通过仰观俯察的方式“观象”，然后“拟象”的结果，这个过程点明了易象思维的模仿本质，同时也显示了易象符号“会通”天人的功能性。张彦远在《历代名画记》开篇言及书、画源头时说：“古先圣王，受命应录，则有龟字效灵，龙图呈宝……庖牺氏发于滎河中，典籍图画萌矣……是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。”然后，他引用颜延之的话：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”以此说明卦象、绘画、书法之间的一致性。虽然张彦远主要谈书画，但是各门艺术作为符号性存在，其产生规律都是相似的，天地之道具体化为卦象之理，卦象之理即为书画之理，书画之理可通艺术之理。

下面的问题是，这种人间艺术据以遵循的“天道”，其含义是什么？还是回到《周易》，《系辞上》言“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣”，《说卦传》言“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义”，《序卦传》亦称“有天地然后有万物……有君臣然后有上下，有上下然后礼乐有所错”，等等。可以看出，这里的“天道”就是秩序性，天地之间有阴阳之别，天人之间有主从之异，人人之间有上下之序，于是儒家为现实社会的高低贵贱寻找到了天经地义的先验根据。在他们看来，四季轮回是秩序，生老病死是秩序，荣辱交替是秩序，君臣守位更是秩序。这种对“天命”的认识，恐怕就是孜孜以求大治之道的孔子“晚而喜易”的原因。因此，章学诚在谈到《周易》性质时，直言它属于圣人“御世”“设教”之书，其所本当是“天理之自然”，并且认为“《易》以天道而切人事”。

因此，“艺以载道”的终极所指是对天地秩序的承载。与卦画的性质相似，艺术既是天与人之间的中介，也是弥合两者关系的载体。于是，在音乐中，《乐记》推崇“大乐，与天地同和”；在文学中，《诗纬》承认“诗者，天地之心”；在绘画中，姚最的《续画品录》肯定“心师造化”；在书法中，孙过庭的《书谱》认同“本乎天地之心”；等等。因上文对绘画、音乐、文学等艺术门类都有谈及，下文将主要以建筑为例，谈谈其对“天道”旨趣的秉承。古代建筑艺术的主体是王城建筑和祭祀建筑，民居建筑某种程度上受前两者的影响较大。王城建筑的构思基础是人们对天地形态的想象。在原始先民眼中，天与地的横向空间不但是有限的，而且必然含有中心。《周礼》按天地、四时的顺序叙事，每一部分分别以“惟王建国，辨方正位，体国经野，设官分职，以为民极”开篇，意思是说王国建立之时，需先辨明方位，建构王城，然后立官定职，制定礼法，管理民众。“辨正方位”不仅有地理原因，更是划分等级的必要方式。在1963年出土的何尊铭文中，出现了“中国”字样，这段122字的铭文反映的是周成王建都洛邑的历史事件，成王将都城由镐京迁往洛邑，秉承了武王“余其兹宅中国”的遗志，将自己置于“天下之中”蕴含着明显的空间想象和权力欲望。《尚书·召诰》中也有“王来绍上帝，自服于土中”的表述，杨宽先生将“土中”解释为天下四方的中心，与“中国”性质相同。综合审视上述材料，不仅表明周代帝王异常重视自然环境，同时对“土中”的青睐也含有明显的象征味道，地理空间的得天独厚与象征层面的至上王权，由表及里地渗透在王城建筑之中。

另如《周礼·考工记》对周代王城基本形制的记载：“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经、九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市。市、朝一夫。”王城是整个王国的中心，王城中王宫居中，左祖右社，前朝后市。这种空间布局一方面表现出对天地的敬畏、对祖先的崇拜，另一方面也将这些精神加以伦理化和现实化，完成了抽象伦理的现实灌注。在神灵（社稷）、政治（朝）、民间（市）三位一体的和谐体系中，完美地呈现出现实空间的象征意味。都城之外被称为郭、郊、野之类，《尔雅·释地》称：“邑外谓之郊，郊外谓之牧，牧外谓之野，野外谓之林。”城、郭、野的布局方式使家、国、天下成了一个存在密切内在联系的统一体，城既是天下的基本模板，同时也是天下的起点，它实现了君王身处宫中而经纶天下的政治想象。这种国家地理布局与早期先民对天、地的空间想象如出一辙，空间与政治之间构成了早期的同构关系。

宗庙建筑是古代建筑的另一个大类型，在儒家孝文化的影响下，其地位甚至要远高于政治性建筑，并以其固有的神秘性充当了“天道”现实载体的角色。宗庙建筑的早期雏形是原始祭坛，其产生可以追溯到新石器时代。比如在红山文化遗址中就已经出现了大量祭坛，这些祭坛的布局具有相似性，往往会采取圆、方组合的样式，辽宁喀左县的东山嘴祭坛群、内蒙古包头市的莎木佳祭坛群等都大致如此。江浙一带良渚文化中的祭坛与北方祭坛有所差异，它们的地基通常以方形为主，但整个祭坛又是在圆形山顶上建立，而且祭坛上会立有神鸟形旗杆，此类祭坛形态在良渚文化中的很多玉璧、玉琮上得以保留，它们身上往往绘有“鸟踩立柱”图案，图案的最下方是分级的台状物，应该是现实祭坛的拟象。鸟作为部落图腾，扮演着天人之间的中介角色，而祭坛俨然成了微缩天地的再现，实现着天地与人间的神秘性对话。作为文化原型，原始祭坛的形态被后来的各种明堂式建筑保留，这些建筑的共同特点是上圆下方，以顶况天，以基喻地，在模仿过程中与天地精神相接近。

不管是王城建筑还是祭祀建筑都显示了对天地精神（“天道”）的遵行，其核心就是对秩序的承认。从物理层面而言，建筑形态对天地的模仿体现的是形象与仿象之间的秩序。从精神层面而言，各种建筑则呈现出高低贵贱之别，这在礼制社会获得了最大的发展。周代以后，建筑的自然属性与伦理属性获得了进一步整合，《晏子春秋》中曾记载齐景公时新建柏寝台，被人告知宫殿向西（即“室夕”）偏斜，于是“（齐景）公召大匠曰：‘室何为夕？’大匠曰：‘立室以宫矩为之。’于是召司空曰：‘立宫何为夕？’司空曰：‘立宫以城矩为之。’明日晏子朝公，公曰：‘先君太公以营丘之封立城，曷为夕？’晏子对曰：‘古之立国者，南望南斗，北戴枢星，彼安有朝夕哉？而以今之夕者，周之建国，国之西方，以尊周也。’公蹵然曰：‘古之臣乎！’”这段话中晏子的解释深得古代建筑精神之精髓，上古建国营城的自然基础是“南望南斗，北戴枢星”，但进入礼制社会以后，自然天道被赋予秩序性，以之为模板的人间建筑便会体现出伦理色彩，因此便以西倾的宫室表达“尊周”的意味。

如果说王城建筑是在横向层面对天地想象的秉承的话，那么祭祀性建筑则在纵向层面彰显出了天地精神对人间的干预，两者立体性地实现了古代主流建筑艺术对“天道”的延续。古代建筑是社会文化的物质载体，其中“含蕴中国精神生活之各面”，“伦理”“秩序”甚至“政治”因素在长期历史发展过程中被积淀下来，“中国政治建筑体现的威仪之美，重在等级之威，即朝廷的尊严”。从洞穴、树屋到富丽堂皇的王宫建筑，在居住条件不断进步的同时，人们外化自己精神世界的愿望也愈发明显、强烈，天地信仰、人间秩序、生老病死、喜怒哀乐等生命活动变成了建筑的组成部分。这一过程不仅实现了人类精神的无限延展，完成了自然的人化，还实现了礼乐精神的具体化，全方位地展示了“道”的影响力。

综上所述，“艺以载道”是中国艺术学的基本母题。“艺”在中国人的精神养成过程中扮演着重要角色，它很好地在情感表达与道德规约之间找到了存在的空间，从而既保有对精神世界的张扬，又不乏伦理层面的牵制，最终实现了对情与理、文与质、个体与社会的全面整合。“道”在中国文化中含义颇丰，本文主要围绕儒家一系展开。当然，道家层面的自然、自由之道，也对中国人的人格构成以及中国艺术的走向产生了深刻影响，但正如本文开篇所言，儒家文化由于其强大的社会统治力，使得受其笼罩下的艺术观念往往出现在历史的显性位置，它如同一个暗中存在的审判官，对各种艺术观念、艺术范畴进行裁定、过滤，最终决定去取。本文所论，恰属于儒家文化体系下的“第一梯队”艺术信仰，它涵盖对具体道德的遵奉、对技艺的肯定、对天道的模仿等等，最终形成了中国文化、中国艺术精神的独特维度，绵延几千年，至今仍在当代文艺建设中发挥作用，余响不绝。

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