有意味的造型·导言

有意味的造型·导言

文ˉ尚　辉

【内容摘要】绘画造型的幻觉真实，并不是机械或电子图像拍摄的瞬间真实，每个艺术家提供的造型形象都包含了艺术主体对形象的认知及对对象的审美修正。那些具象造型的个性化，其实和那些追求半平面的、半抽象的现代主义绘画造型并没有什么本质上的区别，它们都是以人体作为最复杂、最具有审美表现性的对象而展开从内到外的空间、体积、质量的玩味，从而形成了造型本体有意味的空间、结构和质量。造型艺术的个性化本质就是追求和创造各自不同的“有意味的造型”。

【关 键 词】图像　造型　美术界　现代性

一部深入“在场者”对造型艺术的思考。

一

“图像”一词近些年在艺术批评和艺术史研究领域颇为流行，大有替代“绘画”“图画”“画面”等词语的趋势。当然，“图像”是可以包括“绘画”却要比“绘画”含义广泛得多的一个概念，是个和“文本”相对称的、有关平面形象信息的总称。但本著所使用的“图像”概念，主要指由凸透镜成像并通过化学、物理或电子手段进行蓄存、传输的非手绘形象。

就中文“图像”而言，这一词无疑指涉的是通过光学镜头的机械成像或通过电子透射、反射所记录、蓄存的光学感应模拟形象。“图”指物体反射或透射的光的分布，“像”指人的视感系统或机械、电子成像系统在某种平面媒介上建立的形象。在照相机发明之前，人们以绘画、图画、图形来表达和文字不同的另一种信息样态；照相机发明与流行的时代被称为机械复制时代，有关这一机械成像信息的载体被称作摄影照片和印刷图片；而电视、计算机、网络的发明与广泛运用，使模拟形象通过光、电的强弱变化来呈现、传输，这种由屏幕建立的模拟或数字形象更多地成为我们当下使用的“图像”概念。“图像”一词，对应的英文有“picture”和“image”这两种，似乎没有中文这么具有光电形象特征的指涉性。在西方美术史研究中，由阿比·瓦尔堡和欧文·潘诺夫斯基建立的图像学研究学派所使用的“图像学”，其英文是“iconology”，其词根来自“圣像”（icon）一词。“图像学”是中世纪圣像绘画形成符号范式之后，对其所具有的宗教、哲学、文学、民俗、科学、政治及与社会生活相关联的某种特定象征意涵的探讨，就其研究对象而言，主要指圣像绘画。因而“图像学”的“图像”，并不能等同当下中文所使用的“图像”概念。

“图像时代”当然不是指绘画成为人类唯一形象样态的时代，而是指照相机发明后，尤其是电子成像与网络传输系统形成后，人类迎来的新的视觉传达时代。不论是机械复制时代大量生产的摄影照片，以其光学模拟图像的逼真性改变了人们在此之前形成的手工绘画形象，还是电视、计算机和网络生产与传播的数字图像，在摄影捕捉的瞬间形象基础上通过各种软件不露痕迹地改写或重建而制造了非真实、非日常的视觉形象，绘画在这种步步紧逼的大众视觉文化体系中不断地处于被同化、被崩塌的险境，即绘画创造的画面新鲜感，不论从真实程度还是虚幻程度，似乎都难能与那些机械的或电子的图像相抗衡。欧美以形式分析为价值中心的现代主义和以媒材、现成品、观念艺术为表征的当代艺术，都可被看作在此种图像压迫下绘画艺术发展的一种转向，因为欧美许多学者认为，摄影及此后的图像技术都已具备了欧洲从文艺复兴开始建立的绘画再现性功能。而中国出现这种危机则是近十余年的事，至少中国流行的新古典主义和此后的写实画派仍强劲地表现出再现性绘画对机械图像或电子图像的抗争。但这种抗争抵制不了图像时代图像对人们视觉经验的改变与控制。一个显而易见的事实是，近十余年中国再现性绘画开始大面积地混淆绘画形象与机械或电子图像，甚至水墨写意人物画、工笔人物画都开始大量出现对机械图像的抄袭或挪用。

这一现象的发生，是否意味着绘画艺术在机械复制或电子模拟的图像时代必然终结或必须另谋出路呢？这个问题对以意象或写意为审美系统的中国画而言，危机感似乎并不明显，或者说，在人类艺术史上那些不以再现为基本呈现方式的绘画，都较少陷入这种被取代的危机之中，其中也应包括欧洲中世纪那样的绘画。但再现性绘画是否就可以被这种随处随时可以生产传播的机械或电子图像所取代了呢？这里追问的不仅有再现的技术与能力，而且有再现的美学特征与再现的艺术创造性问题；甚至也追问了机械工具理性与智能理性和人类心手合一的绘画原创性的关系命题，追问了艺术创造是否终被人类自己发明的工具所取代的大命题。

二

这本著作收录的许多文章都试图通过机械或电子图像与中外造型艺术形象的比对，来辨别和指认这两者之间存在的巨大区别。这种区别其实在艺术的其他门类中，不难获得清晰而冷静的鉴别。这就像电影纪录片和故事片对再现的不同审美追求与性质界定一样。就真实而言，纪录片是对原型人物、历史现场的真实记录，这种真实是不可替代的原真实，离开了原型人物、历史现场，所有的模拟和编造都不能被称作纪录片。但时过境迁，原型人物与历史现场均已不在或改变，由某个原型人物而编写的故事片，不仅对人物与事件进行了高度浓缩的艺术创作和情节设计，由此形成铺垫、发展、曲折、高潮和尾声的线性叙事结构，而且其中从原型人物发展出的艺术形象，也必然体现表演艺术家对原型人物的再度创作。纪录片的原真实和故事片的艺术创造真实，显然不是等同的概念。在自媒体风行的当下，每个人都可通过手机轻易实现视频的录像功能拍摄自我或记录他者的人生与生活。但没有电影理论表明，这种自媒体拍摄的个人真实生活可以替代编剧的艺术创作及人们对故事片的欣赏。因为，电影艺术创作的人生故事即使是虚构的，也隐含着历史或现实的某种合理性，其凸显的“应当如此”的审美判断往往是现实所不能给予的。或者可以说，摄影、摄像的大众化只是再现技术的廉价化（对于大制作的影视作品而言，其摄制仍然是天价投资），但这种再现技术并不等于艺术再现，再现技术的普遍性丝毫没有影响艺术再现的原创价值。

同样，机械或电子图像的真实也不能和绘画艺术的再现画等号。新闻照片对历史瞬间记录的真实性是绘画再现不可复制和替代的原真实，但这种真实只是彼时现场、人物的瞬间真实。就照片记录彼时形象而言，这种瞬间真实带有极大的偶然性，是种短暂、流逝的真实。而再现性绘画的真实，绝非对这种原现场、原人物的机械复制，而是在绘画平面上按照艺术审美需求与造型规律进行的对历史或现实的重新创建。这种再现不是和现场比复制的真实程度，甚至这种现场复制的真实反而会减损和降低其艺术创造的真实。造型艺术这种再现的目的是通过并非现场的完全还原来展示艺术家的审美判断，来凸显绘画作品的主题立意，从而形成绘画述史的诗性品格。就具体绘画作品上的人物形象塑造而言，也不是把照片形象直接搬移到画面就能完成这么简单。被称为艺术塑造的形象，必然是在艺术主体充分认识对象的基础上形成的符合造型艺术规律的某种典型创造。没有对形象的深入研究认知，就很难形成在审美认识上的高度提炼和再度创造，且不说这个塑造过程中不同绘画材质对形象塑造形成不同的美感要求与创作限制。造型形象与照片形象的差异，不只体现在恒久与短暂、必然与偶然、一般与个别这些形象加工的技巧技艺上，而且体现在由思想情感所决定、所传递的审美取舍、审美修正与审美判断上。

在有关欧洲再现性绘画的研究中，笔者提出，绘画叙事所凸显的主题未必就会减损绘画的艺术性，再现性绘画同样是绘画性的一种独特艺术呈现方式。绘画这种最独特的叙事语言，不是别的，而是为人们所熟知的塑造造型艺术形象的本身。离开了绘画塑造形象这种独特方式，也就否定了绘画本身的原创价值。绘画造型的幻觉真实，并不是机械图像或电子图像拍摄的瞬间真实，每个艺术家提供的造型形象都包含了艺术主体对形象的认知与对审美的修正，再现性形象塑造的个性化，也更多地体现在对形象塑造的个性化的处理上。那些具象造型的个性化，其实和那些追求半平面、半抽象的现代主义绘画造型并没有什么本质上的区别，它们都是以人体作为最复杂最具有审美表现性的对象而展开了从内到外对空间、体积、质量的玩味，从而赋予造型以各式各样的理解与掌控，并在结构与空间的关系上形成了各具面目的处理方式。这些造型无疑早已脱离了对所谓原型真实的机械复制，而完全是主观想象与绘画材质审美臆造的完美结合。造型艺术的个性化本质，或者说吸引画家不断去描绘对象的绘画性价值，其实就是追求和创造各自不同的“有意味的造型”。

文中插图 油画 《牧羊人在阿拉克斯河岸找到芝诺比娅》（局部）

因而，误把机械图像的真实当作绘画再现的真实，或者认为照相装置解决了绘画艺术的再现问题，则必然会消解或减损绘画艺术的原创价值，机械图像的瞬间真实和人手与心灵合一的形象塑造真实永远都不是同一个概念。当然，在图像时代机械或电子图像对人类视觉经验的改变与控制，几乎让大众习惯并顺从了这种具有视觉刺激性的审美接受，而温和舒缓、宁静典雅、隽永高贵的造型形象可能被这种不断强化的视感刺激所吞噬和湮没。但如果人类视觉文化的发展仅止于视觉消费性，这本身或许已指涉了对文化自身意义的颠覆。至少，像由内心觉知而生成的中国意象绘画那种类型的平面艺术，仍然能够在当代大众视觉文化中形成另外一种审美文化的补偿，那种并非完全视觉化的绘画让人们开始意识到一种非“图像”性的艺术永恒性。

三

中国本土传统绘画在引进欧美现代美术的进程中，既是个被批判被颠覆的对象，也是个反作用于外来美术、改变欧美现代美术形态从而形成另一种现代美术的力量。从20世纪二三十年代京派提出“精研古法，博采新知”强调中国画学自我更新规律对改良派、融合派的反动，到“新文人画”对20世纪八九十年代新潮美术运动的反拨，再至21世纪初“笔墨中心主义”思潮对“笔墨等于零”的再度颠覆，中国传统绘画再三形成的角力都试图将中国对欧美现代美术的引鉴拉回传统文化的本位轨道。这是我们所看到的发生在20世纪的中国美术现代性探索最独特的一种文化景观。的确，在描述20世纪中国美术与传统美术发生的时代性、递进式，也包括某种断裂性的转型中，“现代性”作为一个定义这种新形态美术的属性概念而被广泛使用。几乎每个涉及对20世纪中国美术，尤其是新中国美术文化观念与艺术语言转变的描述、研究和判断，都不得不采用“现代性”这个舶来词语。其意涵应当包括开始走向工业文明、信息文明并逐步建立了一整套以自由民主、平等政治为核心的一种新型的美术形态与价值理念。那么，中国美术的现代性有多少来自本土美术的自新？在引借西方现代美术的过程中，如何与本土文化、民族艺术发生作用而变异展延？这种现代性究竟有哪些意涵，呈现了怎样的发展过程，形成了怎样的形态特征？

这个看似被广泛使用的概念，却在学理研究与界定上显得模糊而艰难。显而易见的是，中国美术的现代性不是个可以完全能沿用西方美术现代性的概念，尤其是不能平行移用欧美现代主义艺术这个概念。时空的错位，也意味着意涵的深刻变化。就艺术摆脱叙事、语言成为表现主体这一西方现代主义核心理念而言，中国宋元以来的文人画就具备这种表征。显然，中国和西方这种艺术理念上的时空错置，也必然形成和西方现代艺术不尽相同的中国美术的现代性路径与特征。因而中国本土传统美术在20世纪所表现的现代性，可能是与西方现代主义艺术相反的一种走向，这便是人们熟知的20世纪中国美术对传统文人画进行的现实主义的“改良”和“改造”。作为继发现代性美术，从20世纪开始，中国美术对西方现代美术进行了引用与移植，但由于文化差异，这种引用与移植并不限于西方现代美术，而是从古希腊开始的再现艺术到后现代主义的观念艺术—整个西方文化历史演变中的艺术。文化差异的跨越，使得中国美术的现代性对引借的西方美术要远远大于其现代性阶段，那些和中国传统美术构成巨大反差的西方再现性美术反而成为借鉴的主流。当然，这种对西方美术的征引与借鉴只有被本土文化重新赋值才能存活与再生，从而形成继发现代性美术的变异和延展。

文中插图 油画 《飞夺泸定桥》（局部）

本著在有关现代性问题的讨论中认为，在21世纪到来所引发的全球化艺术浪潮中，尽管当时中国美术界对能否参与西方主导的后现代主义的全球化建设深怀饥渴与焦虑，甚至中国城市化快速推进也形成了某些区域性的后现代社会景观，但这并不意味着西方现代性枯竭而开始的后现代主义完全在中国的重演。中国美术的现代性恰恰因传统文化的一再反弹而持续发挥其绵延的巨大作用，西方后现代主义的价值观和西方现代主义一样，不可能让中国美术与之完全统一地被同质化。中国美术的现代性总是从传统文化的角度重新发现资源并融合西方这种原发的现代性，从而实现另一种现代性道路的探索。如何发掘传统艺术，怎样自觉文化的在地性，正是构建并形成多元的现代性美术的起点。笔者强调，当下中国美术的历史演进仍处在现代性阶段，只不过这种现代性是个复合与包容的概念。

文中插图 国画 《工棚》（局部）

四

绘画的叙事性在当代中国所推进的各种国家美术创作工程中再度获得了历史性的复活。这种无疑应归入中国美术现代性范畴的创作现象，显然也在欧美当代艺术的范畴之外。这正体现了多元的现代性在文化跨越之中的再生创造。笔者以学术见证的多篇论文在对这些历史题材美术创作进行评析的同时，重新审视了绘画叙事的独特艺术特征，进而探讨了这种视觉史诗重建的当代性价值。笔者提出，人体造型是绘画叙事最基本、最独特的艺术语言，其将时间转换为平面性空间形成了绘画独有的戏剧性情节的永恒凝固，而肖像式性格心理揭示、绘画性多人物组合以及场景再造等共同构成了绘画艺术独特的叙事风貌。笔者在许多探讨中强调，绘画是平面视觉性的造型艺术，没有对日常可视形象的描绘与表现，也便不存在绘画艺术。因而对可视具象的直观描写，就是绘画最基本最常态的叙事。与现代主义将日常可视形象与绘画彻底割裂不同，叙事性绘画是将绘画性的平面性造型特征融入具象描写之中，这被格林伯格定义的现代主义的“平面化”特征，同样也是绘画具象叙事最鲜明的艺术特征。笔者在一些讨论中，还区分了历史主题性绘画在叙事范畴、叙事角度上与现代主义的区别，并提出历史主题性绘画创作，从根本上说就不属于个人叙事，而是关涉一个民族、一个国家在某个历史时期所呈现所需求的一种思想、一种理想的审美表达，是某个时代精神与思想情绪对历史的再度灌注。

伴随21世纪第二个十年后半期中国美术在多元中逐渐形成的文化自觉，探索中国美术自主发展的现代之路，并已在各造型艺术领域构筑不同的发展方位与学术目标。中国画的变革已从水墨写意转向重彩工笔，这种学术区位的转换意味着精致图像的制造所形成的视觉体验要远远超过传统对单体笔墨品质的鉴赏。这种演变或许揭示了图像经验在不知不觉间对人们欣赏趣味的一种支配和主导。尽管表现性、抽象性油画在这个阶段也显现一种热度，但中国油画界对古典写实油画的学术追寻与新锐创造，仍不断制造出当下性的学术热源。“追寻”是指在当下图像经验中对艺术史建构的那些“有意味的造型”的油画审美价值的探寻与重识，而“创造”则是当下的图像意识、图像权利作为他者目光对这种“有意味的造型”施行的再造性介入。其实，不只油画，版画、水彩和雕塑等都在与当下中国社会现实的不断触碰中获得了审美开垦的支点，思想表达的诉求与情感表现的欲望，它们使这些造型艺术得到一种前所未有、源源不断的内生力，因现实与文化双重作用使其持续变异而绵延不尽，中国文化审美的写意性可能已从中国画领地扩展到那些泛化的再现性艺术之中。应当说，21世纪第二个十年后半期的中国美术界早已脱离了某种大尺度的艺术变革，而是在一片静水之中推行深刻的涌流。笔者作为深入其中的“在场者”，以自己的敏感与思考见证了整个美术界给中国当代文化建设提供的审美经验与当下视野。

本文原刊于《美术大观》2022年第2期第139页～141页

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