新青年｜唐璐璐、向勇：在地艺术的文化记忆重塑与权利话语重置——以日本越后妻有大地艺术节为例
点击上方“民俗学论坛”可订阅哦！
主编推介
本期新青年唐璐璐，北京大学艺术学博士（2016），剑桥大学考古系文化遗产方向联合培养博士（2015），牛津大学东方研究所（2014）、布鲁塞尔自由大学联合国教科文组织教席项目“批判遗产研究与保护非物质文化遗产”（2014）访问学者，2016-2022年任教于北京外国语大学艺术研究院，现为北京师范大学文学院民间文学研究所副教授，主要研究方向为：遗产理论、非物质文化遗产保护、遗产旅游等。本文通过分析日本越后妻有大地艺术节为代表的在地艺术项目，探讨以艺术作为记忆媒介，以节日作为记忆传播方式，成为文化记忆的存储器的在地艺术，并论述当前我国正处在大力推动传统优秀文化的创造性转化和创新型发展、推动乡村全面振兴的新时代，以日本越后妻有大地艺术节为代表的在地艺术项目提供了一种社区发展、乡村振兴的全新模式，可供我们借鉴。
向勇，北京大学艺术学院教授，文化产业研究院副院长。
在地艺术的文化记忆重塑
与权利话语重置——
以日本越后妻有大地艺术节为例
唐璐璐 向勇
原文发表于《福建论坛（
人文社会科学版）》2019年第2期
摘要
文化记忆是每个时代、每个社会所特有的可重复使用的全部文字、图像和仪式的集体记忆。以艺术作为记忆媒介，以节日作为记忆传播方式，在地艺术成为文化记忆的存储器，收录了那些不在场的记忆，同时又面向未来，帮助当地社区重新确立文化身份。在地艺术项目改变了艺术家与当地社区的权力结构，将当地社区置于主体地位，充分调动其参与的积极性，从而真正激活了地方文化。当前，我国正处在大力推动传统优秀文化的创造性转化和创新型发展、推动乡村全面振兴的新时代，以日本越后妻有大地艺术节为代表的在地艺术项目提供了一种社区发展、乡村振兴的全新模式，可供我们借鉴。
关键词
文化记忆；在地艺术；
社区；越后妻有
日本越后妻有大地艺术节始于2000年，每三年举办一次，至2018年已举办六届，吸引了国内外无数艺术家参与和游客参观。策展人北川富朗用近20年的艺术实践展示了在地艺术项目的多种可能性。从2010年开始，北川富朗与福武总一郎合作策划了濑户内国际艺术节，至今也已成功举办三届。国内学术界对此现象的研究主要聚焦于两个视角：艺术节作为公共艺术对地缘文化、乡村建设的影响；公众参与艺术节的经验与启示。但基于文化记忆视角对在地艺术功能进行探讨的文章则尚还没有。本文从文化记忆的视角出发，观照在地艺术项目中的人、地点、历史和记忆等元素，探析文化记忆在当代艺术实践中的延展功能。
策展人北川富朗在采访中说明了策划、举办越后妻有大地艺术节的原因：随着城市化的发展，年轻人逐渐离开乡土，乡村面临人口减少、老龄化突出、农田衰退等问题，而更为重要的是，曾经在农业社会中掌握的劳作技术、岁时节令等生活习惯，在现代社会已不能发挥太多作用，无法再为当地人带来自豪感，乡村民众无法维持生计的局面也进一步导致当地人丧失自身认同。北川富朗的初衷是希望通过举办艺术节，为生活在当地的乡村老人们创造开心的回忆，从而唤起他们的自豪感。把回忆塑造为艺术作品，再重塑当地人的身份认同，成为了越后妻有大地艺术节与其他公共艺术节的重要区别。
一
地域作为记忆的场域
哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）提出的“集体记忆”（collective memory）概念，指向众多个体记忆的合集，相形之下，康纳顿（Paul Connerton）提出的“社会记忆”（social memory）这一概念，则指向群体通过仪式塑造的共同记忆，它并非个人记忆的简单叠加，而是作为主体的集体的记忆。在此基础上，扬·阿斯曼与阿莱达·阿斯曼夫妇在20世纪90年代提出了“文化记忆”这个概念。为了区别，阿斯曼将哈布瓦赫的集体记忆称为“交流记忆”（communicative memory），即一种随着具体环境而变化的记忆，主要包括回忆、想象、引语和俗语等，在族群中一般不超过三代。交流记忆并非固定的机制，而是分散在个人的头脑里。文化记忆则包括每个时代、每个社会所特有的可重复使用的全部文字、图像和仪式，这种记忆用以稳定和传达社会的自我形象，在过去的大部分时间中（但不仅限于此），每个群体关于认同性和特殊性的意识都依靠这种集体记忆。因此，交流记忆的特点是贴近日常生活，但文化记忆是与日常生活疏远的。可以说，文化记忆是一种从宏观层面出发，超越个体自身记忆的更有力量的集体记忆，它的首要任务是传递集体认同，社会又借助这种集体记忆来传达规范和价值，从而树立其在个体心中的权威。
地域，作为客观的存在，自身并不存在内在的记忆，但却是构建文化记忆空间的重要元素。人们往往会把自身的记忆跟某一地点相关联，使得这种记忆固定而深刻。文化记忆也是如此，其在特定的地域中达成最持久的延续。
越后妻有位于日本本州岛的日本海一侧，在行政区划上属于新潟县，由十日町和津南町两个地方自治体构成。越后妻有全区共有200多个村庄，面积约760平方公里。虽地处偏远，越后妻有的地理环境独具特色：信浓川在此流过，有著名的越光米和秀美的梯田景观，且由于特殊的地形条件，该地每年的降雪量特别多。这块土地有长达1500年的农业开垦历史，当地人世世代代在此劳作、生活，地域与家庭历史发生了固定而长期的联系，是阿莱达·阿斯曼所称的“家庭之地”或“代际之地”。如果没有城市化，家庭的繁衍生息将一如既往在此进行，这种记忆也将延续下去。但现代化带来了人们价值取向的变化，偏远、自然条件恶劣、交通不便的山地不再成为年轻人生活的首选，民宅被空置，学校被废弃，留在乡村的则是那些经历过战争、战后的混乱而顽强生存下来的老人，他们和这个偏远山乡一起渐渐被遗忘。
不同于20世纪六七十年代兴起于欧美的大地艺术（Earth Art/Land Art），越后妻有大地艺术节除了希望唤起人们对自然与环境的关注，更多的是希望唤起社会对生活在“此地”的人的关注。艺术家通过驻地调研，与当地社区一起创造与完成艺术作品，传达关于当地的文化记忆，我们也可以将这种在地艺术创作称为“扎根艺术”（Grounded Art）。越后妻有这个空间为已经逝去的农耕文明提供了一种既感性又牢固的文化依靠，它天然地把不在场的记忆调动出来。
独特的地域造就独特的文化记忆，在地艺术的重要性因此凸显。如果大地艺术节推动越后妻有乡土的面貌发生改变，变得便捷、商业，变成另一个东京，与之伴随的文化记忆自然也就断裂了，这显然就与举办大地艺术节的初衷背道而驰。因此，越后妻有大地艺术节最大限度地保持了地域特性，维护了记忆链条的完整性。许多游客会抱怨大地艺术节的作品太过分散，不利于观赏，不节省时间，但艺术节组委会的目的就是要维护越后妻有这样一个独特的地域空间，与快节奏、讲效率的现代化相区别。不管是艺术家还是游客，来到此地，就与当地人享有同样的生活方式。因此，大地艺术节与一般展览将作品集中起来的做法不同，它最彻底地、不求效率地把艺术品分散到各个村庄，因为展馆大多地处深山，而且道路狭窄、交通不便，公交车无法通行，通常只能用小客车往返接送访客，这一做法最初影响了游客参访的便利性。尽管如此，越后妻有艺术节组委会坚持这样的面貌，并没有拓宽道路，架起高速，近20年来仍然使用和依靠原来的乡间小道进行交通。随着时间的推移，每届艺术节的访客不断增加，访客通过对越后妻有“此地”的接受，更深刻地了解艺术家创造作品的背景与环境，捡拾对该地的文化记忆，引导自己进行更深层次的文化搜寻与历史思考。
二
艺术作为记忆的媒介
文字是文化重要的表现形式，文字作为一种记忆媒介扮演着文化记忆的关键角色。扬·阿斯曼考察了荷马史诗之于古希腊、《申命记》之于古代以色列以及神庙之于古埃及的意义，认为文字以叙述的方式展示着历史。然而，除了文字，艺术也通过特定的方式成为历史展示的基本形式。
阿莱达·阿斯曼提出历史展示的三种基本形式，即叙述、展览和展演。其中，“展览”是指对历史文字、绘画和物品等产品在空间内的布局与整合。例如，博物馆的展览就是对过去秩序残存碎片的一种展示，物品脱离了原始的相关联系，在展览中被赋予新的联系和新的秩序。阿斯曼曾以当代艺术家克里斯蒂安·波尔坦斯基《不在场的房子》的装置艺术作品为例，探讨艺术如何在一个记忆已经消除的世界中成为优秀的记忆媒介。在艺术家的造型作品中，记忆的主题始终处于核心位置。波尔坦斯基会将一块不起眼的土地变为历史之地，用极少的标志使已经不可见的历史重新被人阅读，通过作品展现个人历史与国家历史的交汇。波尔坦斯基将他的创作风格延续到大地艺术中，将一种“不在”变成大地艺术作品。他参与了历届越后妻有大地艺术节，从第一届的《亚麻衣》到后来的《夏之旅》《最后的教室》《No Man’s Land》等作品，都是利用从当地居民那里收集到的物件，比如白色亚麻衣、拖鞋和旧衣物等，传达一种人们曾在“此地”停留的生活气息。这些人曾生活在此地，又不得不离开，但地方记忆都被艺术物化而得以保存下来。
回忆往往是面对某种压力的温和对抗，这些压力可能来自于标准化和一元性的社会趋向。越后妻有大地艺术节体现了以当地艺术形式对城市化、单一追求效率的现代社会目标的对抗。回忆包括功能记忆和存储记忆两种模式，二者相互补偿。前者是有人栖居的记忆，最重要的特点是群体关联性、有选择性且面向未来；后者是所有记忆的记忆，收录的是与现实失去生命力联系的东西。功能记忆通常与政治诉求相联系或用来厘清身份认同，存储记忆则在功能记忆被控制或被消除的地方发挥作用，成为文化记忆的保留地。我们在讨论记忆的话题时，往往会遗漏那些被遗忘的记忆，但其实遗忘也是文化记忆必不可少的部分。包含被遗忘记忆的储存记忆是文化知识更新的基本资源，也为文化转变的可能性提供条件，同时，它还可以作为当前功能记忆的一种参照，对当下社会产生意义。
艺术收录了那些不在场的记忆，成为文化记忆的存储器。艺术家们从不显眼或不可见的地点着手，虽然这些地点既不是重要的遗产地，也不是重大历史的发生地，但仍以其微弱的存在启发着艺术家的思维。艺术家创作的大地艺术作品，聚焦于引发或屏蔽人们的关注机制，以及回忆与遗忘的力学。如阿莱达·阿斯曼所说：“正因如此，他们对一个悬而未决的问题做出了非常重要的贡献，即我们在当代承认的历史是什么或者我们在何处接受历史。”艺术的介入，其实是对这一文化原则的问题做出了重要的元层次的反思。
在越后妻有大地艺术节实施之初，艺术家的作品最初不能为当地人所接受，因为他们认为这样就变成了允许外人破坏祖辈传袭下来的土地。艺术家在当地驻村，进行调查、研习，与居民多次沟通，当地人逐渐接受艺术项目和作品传达的理念，外来人与当地人的信赖关系也逐渐达成。艺术家成为当地的一部分，与当地人一起回忆并将这种文化记忆表现出来。俄罗斯艺术家伊利亚与艾米利亚·卡巴科夫（Ilya&Emilia Kabakov）夫妇创作的《梯田》，是在梯田里放置正在忙于农事的农民雕像，用以展现犁田、播种、插秧和割稻的农业场景。从展望台远眺，雕像与梯田融为一体，仿佛鲜活生动的立体绘本。卡巴科夫的创作表明了这样一种文化关注：当地人在山区不辞劳累地开垦梯田，在常年冰雪覆盖的大地种植水稻，这些劳作值得被人们致以深深的敬意。世人不应该将这些农人的贡献遗忘，还需要了解这里后继无人的困境。梯田主人从最开始拒绝卡巴科夫的提议到最终同意，他们与艺术家达成共识。更让人意外的是，由于雕塑作品的影响，之前因为骨折不再种田的梯田主人也重新开始种地。对于梯田主人来说，《梯田》的作用是帮助他找回久违的种田的自豪感，确立一种身份，既与过去的记忆相关，也指向未来的生活想象。文化记忆成为艺术创作最佳的素材来源，启发了艺术家发展出新的记忆艺术的形式，他们用自己的创作，将这些几乎被遗漏的历史点滴缝缀起来，编织成文化记忆的瑰丽锦缎，制造了当地文化的新的物质档案。用艺术作为记忆的媒介，反射当代社会，也启发和照亮着当下我们每一个人。
三
节日作为记忆的传播方式
一般而言，节日具有强烈的历史意义，是文化记忆的载体与媒介。越后妻有大地艺术每届展期约50天，濑户内国际艺术节每届展期约30天。虽然约有200件常设作品在越后妻有长期保留，但每届艺术节都会有艺术家创作的全新作品（至今约有1000件）。新作品是当地居民和参访者对每一届艺术节的重要期待。艺术节已经成为当地一种新型的文化“节日”，成为当地民众、志愿者和访客等共同参与的仪式性时刻，在时间和空间上推动了群体的聚合性。在越后妻有大地艺术节的展览场域中，山川、河流、梯田、空屋和废弃学校等空间，成为新的节日场所；在濑户内国际艺术节的展览场域中，数个岛屿上的美术馆、废弃民居成为了节日场所。
节日在文化传承中发挥着重要作用。相较于文本教育，节日的体验性和参与感更容易发挥文化记忆的功能。随着全球化的推进、文化交流的深入以及现代科技的发展，节日的传播范围在拓展，其影响力也在增强。
越后妻有大地艺术节正是通过定期重复和集中在特定地域的形式，巩固本土理念和地方认同的传承，以一种新的节日形式推进文化意义上的认同再生产。在此之前，由于人口减少，村庄里连基本的庆典活动都无法举行，大地艺术节通过三年一次的庆典，让村庄里的老人们重新笑起来。在解释为何三年举办一次时，北川富朗表示，为了将艺术节准备得更完善，作为一种激励，为村庄的运营和政府的决策留出张弛的空间。对于当地居民来说，通过与艺术家一起对自身历史、家族历史和地方历史进行回忆，有助于确认身份认同。在大地艺术节期间，因外界关注而产生的自豪感所激发的地方认同，不同于日常性的文化认同，它会因为特殊的时段而使这种认同更加庄严和隆重，超出日常生活的边界，具有一种审美超越的价值。
当然，节日的互动性带来的效应除了唤起当地人的自豪感，也给外来的参访者以感动或启示。以空屋项目《产土之家》为例，这座在只有五户居民的愿入村改造的空屋成为大地艺术节重要的展示空间，也成为村民和访客的聚会场所。除了室内陈设的陶瓷器皿等艺术品展示以外，在大地艺术节举行期间，村民集聚于此，一起采摘野菜，一起在餐厅制作食物，款待客人。这种集体协作的场面构成节日的重要内容，让只有五户居民的小村庄火热起来。在村民看来，虽然这片土地自然环境恶劣，但因这种集体性、仪式性行动而产生深刻的对传统的自豪感。
借助大地艺术节期间的活动，这种自豪感也传递给了来访的客人和志愿者们，当地的文化记忆得到了更广范围的社会传播。大地艺术节通过招募大量志愿者，解决了人手不够的压力，也促进了不同行业、年龄和地域间的人们的亲密合作。大地艺术节的志愿者团队“小蛇队”是一个跨域国界、行业和年龄、没有领导人的自主性组织，年龄构成从十多岁到八十多岁，地域构成除了日本居民，还有的来自欧美、韩国和中国等，基于共同的艺术关注，大家从世界各地汇聚到越后妻有，活跃在大地艺术节各个活动的第一线。这些队员中，很多是以游客身份参访艺术节后而自愿加入志愿者行列的。从2010年开始，“小蛇队”也帮助其他志愿者团队如“小虾队”在濑户内国际艺术节开展义工活动。
四
赋权社区：重置的权力结构
在一般艺术节或艺术展览上，活动的主角一定是艺术家。越后妻有大地艺术节开创了一种社区赋权的创新模式，充分调动自下而上的社区参与，让当地居民成为艺术节的主人。首届濑户内国际艺术节更是以“海的复权”为主题，直接面向生活在海岛上的本地民众，以重塑他们自信的生活愿望。
从越后妻有大地艺术节空屋项目的创作流程，可以看到社区在其中扮演了重要的角色，甚至占据艺术创作的主导地位。艺术家通过政府或当地居民了解情况，搜集可用的民居信息，对建筑物进行评估，制定可存续的时间和工程预算等计划，然后跟屋主、村落协商。协商的过程一般如下：首先，大地艺术节组委会向屋主介绍项目内容，需要获得屋主及其亲友的许可；其次，艺术家对民居进行调研并提出艺术改造的初步方案，召集聚落说明会，与村庄的居民协商改造事宜以及改造后民居的使用方式，并在此过程中充分调动当地人的参与积极性；最后，在整理、改建和艺术创作的过程中，尽量使用当地材料，将工程承包给当地工匠和工务店。当地社区参与了空屋项目改造和活化的全过程，并有机会表达自己的意愿。因此，最终的艺术效果往往连艺术家都感到惊叹。《梦之家》的创作者玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）提到，“《梦之家》是为大地艺术节而创作的，但后续的发展却令人难以置信。当地居民把这栋房子当作自己的家，持续照看，成为社区的一部分。作品诞生于艺术的脉络，又融入了现实生活。”
社区受到尊重，居民的主体性得到凸显，村民的积极性被激发，从而使他们逐渐接受大地艺术节的活动形式并在其中发挥主动性。社区开始把艺术节看作关乎自己的生活并以此为豪，原本依靠艺术家单一的力量无法完成的作品，在社区居民的帮助下可以更顺利地完成。例如许多艺术家由于对当地材料不熟悉，工程技术也有限，搭建大型装置作品会有很大的困难。但如果邀请到了当地愿意参与的村民，他们往往能迅速抓住要领，利用材料顺利完成作品。作品由艺术家与村民共同创造，在当地的接受度和认可度更高。在大地艺术节期间，很多居民协助艺术家一起完成作品，热情地向游客介绍这些作品，介绍自己的村庄和自己的家人。就这样，当地社区从“袖手旁观”的姿态转变为积极响应和热情参与，真正成为大地艺术节的主体力量，成为推动公共事业发展的重要构成。那些原本被遗忘的社区老人重新找到自信，自发地支持大地艺术节的许多活动。在首届大地艺术节举办时，多数艺术作品的放置点还在较容易获得许可的道路、公园等公共空间，随着社区参与的深入，当地居民更愿意将属于私产的自家田地与房屋交给艺术家创作，积极参与艺术改造计划。在2018年第六届大地艺术节中已经有更多的作品走进更多的村庄，并深入到村庄的各个私有空间。
越后妻有当地社区居民除了协助艺术节组委会和艺术家进行作品的创作和维护外，他们自己也成为艺术作品的表现对象。例如，霜岛健二的作品《“记忆－记录”足泷的人们》，其创意灵感正是来自津南足泷村的居民形象。艺术家通过驻地调研，与居民逐渐熟悉，最后呈现的作品就是村民们的真人大小的雕像。这些雕像从姿态到细微特征，高度还原了居民的形象，因此成为让当地人颇为自豪的作品。大成哲雄和竹内美纪子的作品《上虾池名画馆》则从第四届大地艺术节开始成为持续展出的经典作品，该作品是一系列摄影照片，这些照片模仿名画，只是将主角变为上虾池村的村民和风景，极具幽默感。如爱德华·蒙克的《呐喊》被村民生动地演绎出真人版。这些照片，调动了当地社区参与的积极性，他们在艺术节期间会兴奋地向游客介绍照片中的自己。
越后妻有这一模式也被参与其中的中国艺术家们带回了中国。例如，有艺术机构在安徽肥东县一个即将废弃的学校，通过与仅有的三名学生和当地社区对话，进行驻地创作，最后用展览的方式呈现对乡土的记忆。比起单纯的装置作品，这些本土元素为艺术作品注入了鲜活的生命力，成为当地文化记忆的一部分。艺术家植根于大地，表现自身的艺术诉求，呈现这片土地上生活的人的独特性。再者，不同国家和地区的艺术家以多元文化的视角，将此地与外界连接，成为“全球本土化”的一种文化表现。
越后妻有大地艺术节为当地社区的积极参与提供了渠道和路径。大地艺术节保证了村民全过程的参与，保证了他们的利益诉求，从而鼓励了他们参与的积极性，实现了社区赋权。这种社区赋权模式反过来又保障了艺术节的顺利开展和可持续运营。在国家力量和中央政府无法企及的角落，通过创设机制充分发挥民间力量，调动个体的热情，真正找回曾经的自信，才能使其在面向未来时充满希望。
结语
越后妻有大地艺术节创新了公共艺术的组织方式和表现形式。在大地艺术节的作品创作和活动组织中，艺术家让位于社区居民。当地居民从幕后走到台前，从背景变成前景，与艺术家一起回忆一起努力，亲手将日常的风景、不再耕种的田地、破旧的空屋和废弃的学校变成文化记忆的场域，生产着与自身相关或被遗忘的记忆，从而将过往的历史和对未来的期待串联起来。这种在地艺术项目彰显了重塑文化记忆的独特优势，不仅让外界重新发现在地独特的地域资源，珍惜人与自然相处的和谐之美，而且更为重要的是让当地居民有机会参与艺术创作，加强自身的身份认同，重建文化自信。
当前，中国正处在大力推动传统优秀文化的创造性转化和创新型发展、推动乡村全面振兴的新时代，以越后妻有大地艺术节为代表的在地艺术项目提供了一种社区发展、乡村振兴的全新模式。文化记忆与特定的地域、特殊的群体息息相关，艺术创作应该因地制宜、因人而异。只有将当地社区和居民置于艺术营造的主体地位，尊重社区意见，鼓励居民参与，艺术才可以发挥出传承文化、激活社会和重塑经济的综合效应。
（注释及参考文献见原文）
文章来源：《福建论坛（人文社会科学版）》2019年第2期
图片来源：原文&网络
拓展阅读
284.新青年丨梁珊珊：搜集整理与文艺创作的融合：对20世纪80年代《徐文长的故事》文集的考察
283.新青年｜孟令法：防疫节俗的传承与变迁——江苏省沛县大屯街道孟庄村立春“戴春鸡”习俗调查报告
282.新青年｜刘建波：口头传统与疫治仪式论析——以云南省禄丰市高峰彝族“三月三”为例
281.蒙锦贤：布依族的“伴礼”交换与地方社会关系建构——基于黔中鱼陇寨的田野考察
免责声明：文章观点仅代表作者本人立场，与本号无关。
版权声明：如需转载、引用，请注明出处并保留二维码。