顾春芳

朱自清先生在他著名的散文《背影》中回忆二十岁时离家上学，父亲把自己送上火车后，费事地穿过铁道，跳下去又爬上去，为了在对面月台给自己购买几个橘子的往事。朱自清写道：“他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。”文章结尾说：“在晶莹的泪光中，又看见那肥胖的、青布棉袍黑布马褂的背影。唉！我不知何时再能与他相见！”

不知为何，当电影《百鸟朝凤》结束时，在“百鸟朝凤”的唢呐声中，“唢呐王”焦三的背影渐渐远去，我自然而然地想到了朱自清的这篇散文。作者凝视父亲的背影而落泪，它的内在深意不仅仅传达了人世间父爱的伟大，还包蕴着一种难以言状的人生感和历史感。同样，面对焦三远去的背影，我们的感动也不止于对唢呐这样一种民间艺术衰落的感叹和惋惜，同样包蕴着更加深层的对于群体性文化信仰的背叛所生发出的历史感与人生感，这是一种“广陵散于今绝矣”的悲壮感叹。

“远去的背影”作为电影《百鸟朝凤》全剧结尾的象征意象，凝练而又集中地传达出创作者对中国社会快速的文化转型所带来的心灵阵痛和生命感喟。这一背影在某种意义上是已经被漠视、背叛而逐渐退场的传统文化的背影，这一背影是逐渐为新的社会习俗和文化规则所僭越、所替代的原有的社会习俗和文化规则的背影，也是怀有强烈的文化主体意识的个体生命对悄然远去的文化生态和价值体系，以及植根于这样一种文化生态和价值体系的个体存在以及精神追求的无可奈何的一曲挽歌。

《百鸟朝凤》当然缺乏一般意义上的商业电影的卖点，它的意义不是商业电影可以涵盖的，我也并不赞同说它在艺术层面具有原创意义，是可以给中国电影带来艺术观念和形式语言更新和升级的艺术电影。它就是一部关于文化反思的人文电影，它没有任何先锋的形式，也不追求时髦的叙事，其朴实无华的情节结构和叙事方式甚至被某些影评人诟病为“老套”。然而，正是这种基于电影表层的判断遮蔽了这部电影的当代意义。这部看似“反潮流”的电影，其最重要的意义在于它试图撬动一个严峻的社会问题，那就是文化淡忘和文化背叛的群体的无意识，并由此呈现出它自身对商业文化、大众文化和西方文化中心主义的三重疏离。它不迎合“娱乐至死”时代的商业取向，不迎合“哲理走进来，我就走出去”的大众心态，不迎合“平面化、消遣性”的消费追求，也不迎合“国际视野下的影像价值和评奖诉求”，它所呈现的独立的精神姿态就像影片的主人公焦三一样，孤独并顽强地捍卫一种文化传统和精神信仰直到最后一刻。它不追求在转型的新的文化枝桠上生出竞艳的“芽”，而要在深厚的文化土壤中寻找内在的精神的“根”。在中国电影整体性追求产业化改革的历史进程中，虽然这是一个“孤独的声音”，然而，它的当代价值并不亚于艺术电影在影像语言层面的开拓，也不亚于商业电影在中国电影产业化革新中的探索。

电影的表面结构似乎在谈民间文化传承的问题，实际上电影所要表达的是关于“中华文化危机”的思考，它清醒地面对了文化信仰和文化背叛的激烈冲突的当代问题。《百鸟朝凤》讲什么？它既不是讲中西方文化冲突所带来的悲剧，也不是讲在文化转型中个人命运的社会悲剧，在我看来，作者真正所要呈现的悲剧性冲突和悲剧性思考是关于群体性的文化背叛的问题。“远去的背影”直观而又深刻地揭示出电影深层的思考，那就是中西方文化冲突所导致的一种原有文化生态的转型和退场，在这种转型和退场中，伴随着一种更加深刻的悲剧性——群体性无意识的文化信仰的背叛。这种群体性无意识的文化信仰的背叛表现在中国社会是一种潜在的、普遍的、无声无息的历史性蜕变，相对于其他形式的背叛，这种背叛是一种群体性无意识的对于构成民族内在精神结构的文化形态的漠然和鄙弃。也就是说，一旦自己的文化遭受外来文化的冲击，哪怕它延续千年也可如同对待一块抹布般任意抛弃。

影片的叙事并不复杂，它讲述了一种绵延千年的文化和世代传习的匠艺，伴随着它所捍卫的礼仪习俗在中西方文化交汇的历史漩涡中骤然土崩瓦解，由此带来了唢呐乐师个体命运和价值观念的急剧变化，并由此引出对中国人群体性文化和精神信仰的反思。影片的多个场面已经清晰地呈现了这一立场。婚宴上西洋铜管乐队出现，围观的是无双镇的百姓；在美女的腰肢下魂不守舍、如痴如醉的是无双镇的百姓；禁止唢呐出声，驱逐唢呐乐队，甚至砸烂唢呐的是无双镇的百姓；破坏以礼乐为表征的乡土文化秩序的也是无双镇的百姓；完全唾弃唢呐文化而全部接受西方文化形态从而使唢呐彻底丧失其生存土壤的依然是无双镇的百姓。这种深层叙事的力量在于它揭示了文化在其最深刻意义上的悲剧性，悲剧的冲突根本没有在中西文化的较量中展开，而一种古老文化的退场却在无双镇人集体性文化信仰的垮塌中得以实现。以焦三、天鸣等为代表的唢呐人，其捍卫文化信仰的意志越顽强，在一种快速蔓延的文化背叛的时代图景中，“信仰和背叛”之间的悲剧性张力就越强烈。唢呐人对唢呐深入骨髓的忠诚，徒弟对师傅坚定不移的忠诚，乐师对传统礼仪规矩、伦理道德的忠诚，甚至是焦三的那一条狗对主人的忠诚，这些无不强化着“信仰和背叛”内在冲突的张力。

然而，一位坚守传统叙事的导演的离世，一个严肃电影遭到的冷遇，继而因为“跪求”事件的触发，在极短的时间内由观众的好评而推动了票房的逆转，“跪求”使许多偶发因素集中在一起发挥效力。一时间各种不同的声音纷纷加入，有人说它“老套”，有人说“用下跪来炒作有失体面”，有人说“这种电影不必要进入院线去放映”，有人说“不要因尊重逝者而过高推崇一部电影”……由此导致了一场文化观念和价值诉求的较量和博弈。这场博弈和较量发生在人文电影和商业电影的票房竞争之中，发生在学界话语和平民话语之间，发生在公众对传统文化的不同态度之间，总之它最大程度地凝聚了我们所处时代群体性价值理念和文化信仰的内在冲突，从而构成了由一部电影所引发的多元价值观的纷争和民族文化与信仰的群体反思。然而，不断升温的这种嘈杂的纷争，从某种意义上完全脱离了电影本身所包含的深层的精神内涵，反而把这部电影的真正的当代意义，即揭示文化信仰的背叛这一悲剧性给遮蔽了。这不禁使我想起去年韩国电影《鸣梁海战》，一部在叙事和人物塑造方面都表现平平的电影，为何可以凝聚韩国人强烈的民族自尊心和自信心，韩方竭尽全力营销这部电影，中国电影学界也是好评如潮，然而为什么《百鸟朝凤》试图挽回一些民族自尊心和文化自尊心却变得格外困难？为什么电影拍摄完成两年之后才有机会首映？为什么我们的院线不给这样的电影排片？在它诞生到首映的两年间，遭遇了电影节的冷遇，电影人的集体淡漠，这难道不是另外一重意义上对人文电影的疏离和背叛吗？

有人说“‘跪求’的方式不体面，但是‘跪求’的营销策略成功了”，还有人说“艺术电影或高雅艺术难道就必须和只能靠有失尊严的‘跪求’一类方式才能生存下去吗”？其实，“跪求”和电影的“好坏”没有本质关系。“跪求”之前，吴天明的电影已经拍出，但学界和院线集体性先验的论断，宣判了这部电影的死刑。两年的搁置，跪求只是以极端方式赢得了一次让电影在观众中发酵的机会，如果不是以这种方式，《百鸟朝凤》能以一种平等的方式跻身院线吗？这不是什么炒作，而是对以院线为强势的话语主导和价值观主导的个体性的无奈的反抗。“跪求”是无法让一部劣质电影在几周内迅速累积口碑的，“跪求”只是以一种极端无奈的、非理性的方式为一部优秀的电影去争取面对观众的可能性。因此，这一事件的可悲不在于“跪求者的卑微姿态”，而是“掌控者冷酷面目”，不是炒作在前，而是话语掌控在前，是集体冷漠在前，绝地求生在后。在这个事件中，应该把观众对电影的口碑和跪求事件本身分开讨论，更不要继续对“跪求票房”加以嘲笑和讽刺从而遮蔽电影的真实意义，倒是对于院线所把持的强势话语和绝对掌控权，应该引起我们足够的重视和反思。其实，掌控了院线就掌控了导向。“跪求”的本质是一次对以院线为主导的价值观和集体无意识的反抗。因此，在我看来，这个票房不属于任何人，这个票房是广大观众对中国人文电影的期望和呼唤，这种期望和呼唤应该推动电影机构、学界、院线以及所有构成电影产业的内在力量，为中国的人文电影的未来发展保留属于它的空间，以此支持那些反潮流、反时尚、去西方文化中心主义，并真正有利于提升国人群体性文化信仰和文化品格的电影。

电影票房的逆转虽然与“跪求”事件有关，但并不完全是跪求的结果，最终打动观众的还是电影本身。在北大百年讲堂的放映，电影前半程观众会意的笑声多达五十多次，电影后半程观众中的孩子和老人一直在流泪。老人和孩子是最质朴的观众，他们不会撒谎和作秀，他们的反应也许比一些一心跟着票房走的专家们更加真实可靠。

21世纪赋予中国电影人的使命是传承和弘扬中华传统优秀文化和美学精神。在全球化的语境中，在跨文化的交流中，要明确电影创作的理论和美学的立足点。今天中国电影的天职就在于写出这个时代最真实的中国人的生存，表现这个时代中国人最真实的生活，以独特的形式展现我们所置身的时代的真实面貌，体验和反刍一个民族、一个时代的人生的普遍经验，体验个体在具体的历史情境中的存在，以及存在的困境、追求和意义。吴天明导演曾说：“《亲缘》的失败教训成了我创作生涯中的宝贵财富。在以后的创作中我一刻不敢忘记：真实是电影艺术的生命；艺术创作必须有感而发。《人生》是走向真实的道路上跨出的第一步。《老井》在真实的基础上有了艺术境界的升华。《变脸》开始自觉地有感而发。”因此，《百鸟朝凤》作为一部具有精神追求和文化担当的电影，把个体生存的境遇置于历史语境之中，深刻地揭示了文化信仰的背叛的悲剧性，应该在这个时代被严肃地追认和确证它的当代意义。

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