“西湖论坛”是在中国文艺评论家协会倡议下，经中国文联党组批准，由中国文艺评论家协会、浙江省文联共同创办。“西湖论坛”致力于打造一个具有全国影响力的青年戏剧评论家组织，搭建青年戏剧评论家的话语平台，探索文艺评论新模式，为培养青年文艺评论家拓展新空间。“西湖论坛”每年举行一届，将重点围绕戏剧领域年度重要作品和现象、热点话题等，聚集青年戏剧评论家进行深入研讨。今年，“西湖论坛”邀请中国戏剧家协会副主席、剧作家罗怀臻担任首届学术主持。首届论坛以“我们的戏剧：中国戏曲如何走向未来”为主题。

为何近百年前的出位表演大受欢迎，
今天的创新演出骂声一片

最近，戏剧理论家傅谨发表文章提出：由于创新眼花缭乱，创新随心所欲，创新热热闹闹，创新是狗熊掰棒子，最终一无所有。所以不提倡创新，而是提倡模仿与复制大师。最终得出结论：戏曲乃至文化，需要保守，不需要创新。

对此观点，认同和质疑者均有。中国艺术研究院戏曲研究所副研究员张之薇在论坛上提出质疑。她以京剧为例，指出：无论是京剧形成前夜的孕育，还是成熟巅峰，京剧的观众喜爱的都是舞台上的变，而绝非模仿。“实际上，在京剧发展的历史长河中‘旧’并不一定意味着就是传统，‘新’也并不一定就是意味着打破传统的。一代有一代之‘旧’，一代有一代之‘新’，新陈代谢规律不能避免。但‘新’与‘旧’从来就不是衡量伶人优劣的标准，相反倒是，模仿和创新始终是让伶人们高下自现的试金石。”在张之薇看来，“应不应该创新”与“如何创新”是两个问题。而后面这个问题也很复杂。目前，戏曲界并不乏创新作品，但少有让人交口称赞的，大都被人诟病。对此，张之薇也提出了心中的疑惑：为什么以前民国或者清末名伶们的创新没有人骂，可是今天的创作者创新，好像稍微动一点就骂声一片？

1927年，尚小云大胆推出了具有异国风采的新编剧目《摩登伽女》。尚小云所主演的摩登伽女，装束完全是异域少女的打扮：烫头发，束绿羽，穿色彩艳丽的旗袍，还足蹬洋式的高跟鞋。最后一场，尚小云特地邀请钢琴家上台弹起了钢琴，请著名琴师杨宝忠西装登场，伴奏小提琴，他自己则在台上跳起了英格兰舞蹈。尚小云表演形式的创新程度丝毫不逊于当代，且大受观众欢迎，张之薇认为其原因在于，“过去这些名伶，传统已经融入他们的血液里了，怎么变都不会缺失本体性的东西，怎么变都能够让观众从他们的表演中欣赏到戏曲应该能够被大家欣赏的美。但是今天的创作者在意的是明星效应，好像恰恰把观众想看的东西给丢失了。”

河南省文化艺术研究院副研究员李红艳也有类似观点，“纵观这些年的戏曲创作，会发现嗜新症已经成为不少戏剧创作人员的病态心理。于是我们就看到了太多以创新之名行破坏之实的戏曲创新，看到了太多把戏曲搞得面目全非的创新。写意、虚拟、程式化的戏曲本质丢失了，剧种没有剧种味道了，人物也没有行当归法了，表演也不讲程式章法了。创新变成了一种无知者无畏的胡言乱语。”李红艳认为戏曲的创新确实走向了不得不反思的地步。

中国文联理论研究室主任、中国文艺评论家协会副主席兼秘书长、中国文联文艺评论中心主任庞井君在“西湖论坛”成立大会上说道：“传统是我们来的地方，却不是我们要去的地方。”这句话在论坛中被青年评论者多次引用。大家认为，不能忘记“来的地方”，同时也不能止步于传统，“推陈出新”“返本开新”“固本求新”“传统戏曲的现代回归”才是戏曲良性发展之道。

中国戏曲需要走向世界吗

在全球化语境中，“走出去”成为了一个热门词汇。那么中国戏曲该如何面对全球化挑战，是否需要走向世界呢？

来自河南省文化艺术研究院的贺宝林认为，当前戏曲不是想不想走向世界，而是到了必须走向世界的时候了，只有在与人类一切优秀文明的交流碰撞中，戏曲才能找到自己的位置。“戏曲作为中国最具综合性的民族艺术，其丰富的文化内涵和独特的审美品格，应成为中国文化输出的主要选择，应成为世界了解中国的主要凭借。戏曲走向世界不能只靠华丽的服装、奇异的脸谱、固定的程式，更不能为了迎合外国观众而削足适履、降格以求。必须立足于民族文化的深厚传统，在更高的形态上完成现代转换，必须站在全人类的高度输出中国文化中最有价值的思想和内容，成为人类和谐发展的重要思想源泉。”

对此，浙江省文艺评论家协会秘书长、“西湖论坛”秘书长沈勇则表达了不同的看法，“我认为中国戏曲并不一定要走向世界，而是要让世界关注中国戏曲。我们在传播的过程当中，不管是利用自媒体也好、3D电影也好，《叮咯咙咚呛》这类让明星学戏曲的电视节目也好，都是对戏曲的宣传，最后的目的是要把观众拉到剧场来，因为剧场才是戏曲真正的地方。”

来自福建京剧院的智联忠也表示，并不反对走向世界，但一定要培养好、笼络好当地的观众。“因为戏曲方言地域性很强，国外观众对戏曲剧目的喜欢与当地观众的喜欢，程度上是不一样的。”

来自《文艺报》的徐健以自己的亲身体验感受，表达了对戏曲“走出去”的忧虑。“2009年我在德国参加法兰克福书展，书展上有一个很大的中国展区，但很少人进去参观。在这个展区外面，熙熙攘攘的地方，有中国的国粹艺术在表演，我们的演员伴随着音乐在那里演出，但很少有人真正关心他们在演什么。我感觉很悲凉。晚上一台中国戏曲祝贺演出也是这样，基本上是赠票，来的也都是当地华人和嘉宾，外国人基本没有。”

对此，天津师范大学教师张辰鸿也是感同身受，他举了一个例子：“几年前某著名国家级院团到英国去演出，国内的报道写得好夸张，什么万人空巷，什么一票难求。那时我还在当地读书，实际情况是剧院在城市外围，票也是通过使馆给华人社区派发，再找些老外充充场面，也没有什么专业的戏剧界人士观摩，更不用说普通观众了。以前很多人觉得到金色大厅等地演出如何了不起，但现在大家都知道只要花钱都能去，当然也有演员作为文化交流去演出，但那毕竟是少数。这些年来我们很多人总是特别在意世界是不是承认我们，去拼命地讨好，反而不去认真思索一下，我们通过文化之间的交流要向别人传递什么，毫无文化自信心可言，长此以往，这将是非常危险的。”

“回到民间”不只是回到村镇

“对于戏曲未来的走向没有形成很好的共识，很大程度上，这跟戏曲得以实现生长、传续和良性生态的机制——从民间获得滋养又传唱于民间——出现断裂有关。戏曲脱困，必须考察、梳理现代社会变迁中，环境生态、创演实践、接受语境等要素，打通脉络，重建戏曲与民间的互动关系。”《中国艺术报》资深记者郑荣健在“西湖论坛”上说道。

民间是戏曲发展的源头。如今，在各级政府的推动下，在专业戏曲工作者责任感的驱动下，越来越多的戏曲院团走到民间、服务广大群众。不过，论坛上，青年评论者们也认为，要多层面、辩证地看“回到民间”。

沈勇指出：“如果我们把专业院团跟民间文艺表演团体做一种划分，那民间文艺表演团体是不能代表戏曲的。戏曲只有到都市里发展的时候，才能有未来。戏曲要在民间汲取营养，但是它不能只在民间，否则就失去了所谓的专业院团的专业性，专业院团必须是一种引领，是一种标杆。”

对于“回到民间”这个提法，重庆市文化艺术研究院戏剧研究室主任黄波的理解是：“不是回到乡镇、回到农村。所谓的民间，是现代商业社会下让戏曲艺术回到我们的日常生活本身。我们日常的衣食住行，我们吃喝拉撒日常所处的时空环境就是民间，即我们每个市民所身处的地方，而它的呈现形式就是社区空间，这对于我们孕育戏曲的生存发展可能会更重要。”

罗怀臻也提出，我们是否需要重新研究一下传统戏曲和当代城市的关系。“整个中国社会的生活方式、生产方式、娱乐方式都在快速的城市化进程中。那么，以农耕时代的审美趣味、生活方式、生产方式为依据的戏曲艺术是不是因为我们重视了它，它就一定能够如我们所愿，自然而然地融入到现代社会中来？它是不是也同样需要实施由农耕文明向现代文明的时代转型和审美转化？事实上，传统戏曲的生存危机主要是在城市剧场演出的危机，我们在鼓励‘送戏下乡’的同时，也应该鼓励‘站稳城市’。”

王宝钏守窑18年，现代姑娘不接受，传统戏曲怎么办

中国戏曲学院戏文系教授颜全毅在论坛上提到，之前给学生讲过一堂课，叫《性感与中国戏曲》。他说：“戏曲为什么曾经那么受人欢迎？它起到的是教科书中完全起不到的作用，它呈现的是一个性感的空间。在中国传统社会，获得性感的可能性特别少，女人出不了门，男人见不到女人，但是人的精神空间永远需要触摸到很现实的、很鲜活的东西。在这么漫长的封建社会、农耕社会，谁解决了这个问题？是中国戏曲。戏曲为你提供了美女，提供了帅哥。”颜全毅认为，让戏曲再接近年轻人，有两种方式：第一，赋予它血肉，让被历史风干了的血肉慢慢崛起，去培养形象、声音等都很性感的演员；第二是创作，想尽一切办法通过创作，让被风干的性感重现在文字之中，让大家知道，传统的戏曲方式，表达方式也可以如此现代、如此鲜活。

来自中国剧协理论研究室的王新荣认为，“如果现在还在一味强调在家从父、出嫁从夫，还在一味强调君臣父子关系，如果现在还仅仅把一出戏的价值导向停留在一种二元对立的是非层面，非此即彼，忠奸之间没有过渡地带，缺乏足够层次、复杂多元的内心斗争和冲突，这种陈旧的思想、过时的价值评判模式，它的思想内核或许已经多多少少地远离了当下观众的时代诉求或者说审美期待。”

“王宝钏苦守寒窑18年，等来一个已经娶了别的女人的男人，现在的小姑娘是不会接受这种观念的。你得解决这个观念上的问题。所以，这戏要演就要改，不是王宝钏不等18年，而是18年后等来这样的结果，她不再选择满足薛平贵的道德需要，而是关上窑门，从此过自己的生活。这才是符合现代人观念的戏曲。”罗怀臻指出。

以前人们的文化生活中，戏曲是非常重要的部分。但是如今的年轻人，他们的审美储备里，有影视剧，有交响乐，有网络剧，但可能唯独没有戏曲。因此，传统戏曲要进入现代人的生活，就不能一味蒙着头、自顾自地传承和创新。正如罗怀臻所言：“我们要放开创新，但关键是解决戏曲与现代社会人的关系。传统戏曲的继承，是要继承它符合现代文明理念的部分，挖掘其中仍然有活力的，有再生能力的文化基因，而不是毫无选择的感情寄生。只有这样，传统戏曲才能在新的时代焕发出生机。”