霍乱时期的笑声

归因于维克多·雨果的《悲惨世界》那经久不衰的感染力，1832的法国总让人脑海中浮现出叛乱和堡垒的画面。然而，对于为小说的标志性人物提供了灵感的现实巴黎人来说，代表了那一年的不仅仅是受挫的革命事业、血腥的街头斗争和政治幻灭。

用我们这个时代的话来说，那也是一个“大流行年”，在那一年里，成千上万的人死于霍乱：巴黎有18000多人因它病死，整个法国有10万人被它夺去性命。自19世纪20年代以来，这一次霍乱流行已经在亚洲、俄罗斯和东、中欧部分地区造成了浩劫。尽管当时细菌理论还处于初级阶段，但人们很快就意识到了这种疾病的传染性，并试图迅速埋葬死者，执政者则竭尽全力应对一场前所未有的公共卫生危机。

德国诗人海因里希·海涅（Heinrich Heine）刚移居到巴黎不久，他在1832年4月中旬（不到一个月前，法国首都出现了第一例有记载的霍乱病例）撰写的一封信中描述了令人“不快”的景象：“巨大的家具运输车原本是用来‘搬家’的，如今却像逝者的公共汽车一样四处‘搬尸’……它们从一家开到另一家，收取车票，将死者一打一打地运去安息之地。”

至少从1830年起，巴黎人就已经隐约意识到了“严重吐泻”（choléra-morbus，当时霍乱被如此称呼）正在逐渐散播，报纸开始定期报道沙俄帝国东部省份的疫情。到了1831年初，疫情在波兰和东普鲁士造成的破坏已经在巴黎口耳相传。

根据法国正统派（流亡的波旁王朝极端保守的支持者）的想象，这种疾病是由流窜的政治激进分子轻而易举地传播开的，其容易程度正如他们向“危险阶级”传播叛乱思想一样；教会则在这场潜在的动乱中预见到了“与那些对天主教和波旁王朝不忠之人重新建立联系的机会”。

与此同时，医疗机构确信，“法国的地形条件非常有利，在这个国家几乎不用担心严重吐泻或其他任何瘟疫的流行”。

我们不太确定普通的巴黎人对这一令人震惊的消息作何反应，但那些有钱有闲可供消遣的人转向了大众娱乐，以寻求安慰和喜剧的调节。19世纪30年代早期，法国的讽刺艺术经历了一次惊人的复兴——正如奥诺雷·杜米埃的画作所证明的那样，这类讽刺艺术既精彩又粗俗——但人们通常忘记的是，并非所有的讽刺艺术都只为了供读者阅读而被印刷出来。

另有一大部分在舞台上演，尤其是在1831年，当时七月王朝对言论自由的承诺还不算完全空洞。就在前一年，法国戏剧经历了其悠久历史上最动荡的时期之一，即所谓的欧那尼之战（Battle of Hernani）。这是一场时而升级为肢体冲突的小规模论战，论战双方分别是以维克多·雨果为核心的浪漫主义反叛者，以及认为浪漫主义只是对畸形和粗俗之美化的古典主义守旧派。

然而，他们所争论的主体是法国剧院的“严肃”戏剧，一般来说，只有受过教育的中产阶级和贵族才对此有真正的兴趣，雨果本人也被迫承认了这一点。小资产阶级的办公室职员或是商店店员对当时阳春白雪的文化战争没有特别的兴趣——巴尔扎克和后来的福楼拜都毫不留情地讽刺过这类小资产阶级——他们更有可能去巴黎的数个杂耍剧院之一，欣赏一出单幕闹剧。

自法国大革命时期以来，杂耍剧（vaudeville）这种源于中世纪吟游歌谣的轻型戏剧形式，就以政府官员通常认为不妥的方式反映和挑战了当时的社会和政治动荡。1807年，拿破仑将巴黎剧院的数量缩减到仅有8家，虽然在帝国告终后，接替的数个政权起初对戏剧界的迫害没有那么严重，但它们最终也引入了严格的审查法。

在这种令人窒息的气氛下，杂耍剧作家（vaudevillistes）在19世纪的大部分时间里只能设法避开政治领域，很少体现出实际的政治意识。这种自我审查的一个意外效果是，杂耍剧通过将目光重新聚焦于整个社会，逐渐增加了其批评的范围和尖锐度。如果说国王、皇帝、教长和大臣们的愚蠢行为只能用调皮的眼神来暗示，那么法国本身（尤其是巴黎）的状况几乎为戏剧想象提供了无限的素材。

正如戏剧历史学家最近指出的那样，杂耍剧作家在整个19世纪取得持久成功的秘诀——这种成功远不限于法国——并不在于他们的文学才能（他们很少有显著的文学才能），而在于他们运用“精心勾勒的……讽刺性的肖像”来描绘当时“社会和政治特质”的技巧。

19世纪30年代和40年代，“现代景观文化”开始在巴黎形成，而杂耍剧作家正是凭这种技巧在其中发挥了主导作用。基本而言，杂耍剧作家即是那个时代的情景喜剧编剧，他们提供轻松但紧跟时事的讽刺作品，这些作品对社会互动、地位追求和个人身份的“表演维度”既讥讽又肯定。你可以把杂耍剧理解成是中间加进音乐间奏的《非常大饭店》（译者注：Fawlty Towers，1975年首播的英国情景喜剧）。

整个1831年，数以百计的杂耍剧源源不断地登上巴黎热门剧院的舞台，但有一出戏因独创性地以新涌现的社会恐慌作为跳板，对政治和文化进行荒谬却尖锐的批判而脱颖而出。

这出戏名为《戏剧性药丸，或称霍乱》（Les pilules dramatiques, ou le choléra-morbus），该剧运用了由来已久的音乐讽刺剧形式，将一些幽默场景用滑稽短歌连接在一起。该剧有着超现实和巧妙的“元”情节，围绕着巴黎最具象征意义的各个剧院的拟人形象展开，这些剧院确信自己感染了霍乱，住进了一位名为斯卡拉丁医生（Dr Scarlatin）的“剧院医生”的疗养院。它们的病情逐渐变得明显，但并非源于任何感染，也没法用任何医生的药丸治好，因为这些症状完全是由不满和不安全感导致的。

杂耍剧院觉得自己在巴黎歌剧院这样的高档机构身边显得黯然失色，想要“超越”现状，而更有名望的剧院则担心审查制度的终结以及由此带来的竞争加剧。而让剧情显得更加混乱的是，为了喜剧效果，作者将一些剧院用抽象的概念（比如“幻觉”）来表现，或者用争议性历史人物的夸张版本作为它们的拟人，比如雅克·杜邦（Jacques Dupont），他是波旁复辟早期一位残暴的官员，直到今天仍然象征着君主制守旧势力的极端暴虐。

剧里有一个直接就叫布尔乔亚（Bourgeois）的靠不住的中产阶级角色，他是一位资本主义者，希望“用股票市场的后台兑换戏剧世界的后台”。他试图向斯卡拉丁医生出售人寿保险，但最终主动给剧院们提供建议，敦促它们坚持过去那种久经考验的“诚实的喜剧”。

观众会从这条看似无辜的建议里觉察到对杂耍剧数年来一直在经历的中产阶级化进程的讽刺，这一进程要归功于极其多产和成功的戏剧作家尤金·斯克里布（Eugène Scribe，1791-1861）。

斯克里布被雨果鄙视为粗俗商业主义的缩影，在1861年去世后，他的名声迅速衰落。但在19世纪20年代，他几乎凭一己之力彻底改变了杂耍剧，去除了其中原始、狂欢式的放肆表演，迫使它走上了一条体面的道路——这通常意味着简单的情节和最低限度的吟游歌谣。

尽管有着不光彩的过去、发表的言论寡淡枯燥，但布尔乔亚是剧中唯一一个讲得通的角色，这体现了杂耍剧作家可以轻松地做到同时讽刺和讨好他们的观众主体：中产阶级和下层中产阶级。

斯卡拉丁医生的名字很容易让人想起一种疾病——猩红热（scarlatine）。这位医生自然非常愿意为他的潜在病人提供药物。19世纪30年代标志着法国广告时代的开始，各种推销神奇药物和恢复生命力装置的虚假广告在大众媒体上变得越来越常见。“要想治好你所有的幻觉，就吃我的药丸。”斯卡拉丁如是说。但它们的效果和预期的不一样。

吃下了神奇药丸后，不出所料，剧院们发起了“疯症”，陷入了越发刺耳嘈杂的哀怨不满中。快乐先生（Monsieur Jovial）是当时著名的杂耍剧角色，他在剧中获得了总检察长的头衔，并为“这些危险的剧院”举行了一次模拟审判，让它们暂时消停了一会。

快乐先生宣称自己是一个“好教条主义者”——这是对复辟时代的温和保皇派的嘲弄，这批保皇派在七月王朝时期掌握了权力——他判处违法者“在说到国王……中产阶级……恋人……母亲……和死者时保持沉默”，并“避免嘲笑群众”。

尽管复辟时代的审查制度相对宽松，但在七月王朝的奠基性文件《1830年宪章》（Charter of 1830）中，真正的新闻自由仍然难以实现。期刊仍然需要缴纳保证金和印花税，出版商（以及作者、编辑和供应商）仍然可能因文章或图画被认为公然诽谤国王及其政府而面临起诉。

毫无疑问，该剧最引人注目的场景是最后两幕，在这两个场景中，世界突然走到了尽头，这表明强烈的政治幻灭感正在经历一种平庸化，而这种幻灭感不再是心怀怨恨的共和党人的专利。斯卡拉丁博士“非常高兴地”宣布，由于一颗彗星将要撞击地球，世界即将化为灰烬，随后和其他角色一起跳起了快活的死亡之舞。

“彗星撞地球”不只是一个剧情神转折，它也是对日常生活的反映。比拉彗星在18世纪70年代首次被发现，以德国天文学家威廉·冯·比拉（Wilhelm von Biela）的名字命名，后者在1826年证明了该彗星的周期性。当时，流言广泛称比拉彗星将在1832年重新接近地球，并靠近到“令人担忧的”距离。一些人甚至公开祈求它彻底扫除地球上所有的“暴君”。

“明天一早，人类一族，床上醒转，彻底死透！”所有的角色都在歌唱，等待着自己的毁灭，而快活先生则兴奋地宣称：“哦！机器在吱嘎作响呢！”结果证明，在霍乱肆虐的时代，唯一可以治愈政治愤怒和社会怨症的药方就是彻底毁灭，它会给充斥着无休止的阴谋、竞争、背叛和仇恨的社会带来和平。交际花、银行家、食利者、守财奴和“老黑心商人们”都必须认识到，他们所有的“现金都将变成垃圾”。

然而，这出戏还要继续往下演，台上出现了一个有着原始达达主义风格的荒谬时刻：就连彗星自己也摇身一变成了一个角色。在本世纪早期（或是审查制度变得更加严格的1835年以后），这个戏仿版本的“末日审判”很可能无法通过审查员的审查。

拟人化的彗星是一位华丽的代行者，象征着所有令人恐惧的、想象中的末日场景，包括渐渐蔓延的霍乱，它告诉其他角色，谁也无法获得缓刑；每一个人、每一件事物都必须经受末日，而且，无论如何，“世界末日是十分稀奇的景象，人们是不会因为一生中至少得见识它一次而感到烦恼的”。

然而，彗星不希望显得自己冷酷无情，于是要求它的受害者们展开讲讲，“在这舞台下的”所有人可能会对什么事情后悔；此话一出，其他角色突然唱起最后一首歌。它的歌词干净利落地概括了民族堕落的根源，19世纪30年代的剧院观众也会认可其中的内容：

彗星随即转向观众，并挑衅地向他们发出邀请：假如他们觉得这出戏不配得到别的，就对它喝倒彩好了，“因为（无论如何）世界都正在走向尽头。”事实上，观众们很喜欢它——“剧中满是风趣的才思、诚实的恶意……尖刻的批评……和活力”，评论家们宣称，而给出这评价的原因也很明显。鬼祟的资本家（这个词本身已经隐含了强烈的、不道德的猜测）、脱离现实的演员、自私的政客、无耻的庸医、颓废的艺术、无神论者的秘密集团，以及装作启蒙大众实则一心增加销量的媒体——伴随着欢快的流行旋律，作者以少见的率直对以上所有人进行了嘲讽。

如果说杂耍剧对于模仿、竞争、伪造、伪善和地位意识的关注似乎比浪漫主义的沉思式怀旧、现实主义的纸上谈兵或是自然主义那严肃的道德说教更具政治意味，那当然不是因为杂耍剧作家比他们那个时代的浪漫主义、现实主义或自然主义作家更富有洞察力或更有远见，而是因为杂耍剧天然地更关注“中产阶级”的现实，但更老练和富有想象力的作家对于这种现实只会进行批判、逃避或热切的道德说教。

正如小仲马在他的一部杂耍喜剧的前言中所说：“我们（剧作家）没有什么可以创造的，我们只是去看、去感受、去以一种特殊的形式重现这样一种现实，每一个观众都能立即回想起他们听过、看过这种现实，但直到他们在舞台上看到它为止，他们甚至不会意识到自己置身于这种现实中。”

缺乏尤金·斯克里布的商业天赋和影响力的杂耍剧作家，通常只能从自己的努力中获得微薄的报酬，他们往往以团队的形式工作，以最大限度地提高生产力，并通过让戏剧导演成为合作作者来获得后者的赞助。因此，尽管《戏剧性药丸》的标题页上只标了“隔膜医生”（M. le docteur Mesenthère）一位作者，这个名字背后实际上有四个人：米歇尔·马松（Michel Masson）、克劳德-路易-马里·德·罗什福尔（Claude-Louis-Marie de Rochefort）、费迪南德·德·维伦纽夫（Ferdinand de Villeneuve）和阿道夫·德·鲁汶（Adolphe de Leuven），这种现象也就不足为奇了。

他们都是经验丰富的杂耍剧作家，精通迎合大众口味的高难度艺术。在荒诞的愚蠢和闹剧之外，人们很容易认为他们的这出单幕滑稽剧只是为了分散神经紧张的公众注意力的有趣玩意，但是该剧含糊的“反体制”信息包含了一种悲观主义观点的早期精髓，这种观点将会在19世纪晚期成熟起来。

虽然七月王朝带来的相对宽松的文化氛围并没有持续很久，但是《戏剧性药丸》中带有政治意味的主旨在许多19世纪的杂耍剧中以不同变体出现，即使在审查员可以纵情搞文字狱的时代也是如此（比如专制的第二帝国时期）。

更重要的是，这些经过反复考验的主题为19世纪中后期在法国兴起的一种新型政治新闻报道提供了关键构成；这类观点新闻风格傲慢、言辞粗暴、痴迷于颓废堕落，其代表为19世纪80年代的爱德华·德鲁蒙（Édouard Drumont）和亨利·罗什福尔（Henri Rochefort）等民粹主义小册子作者的著作。

前者是一个失败的杂耍剧作家，一生都在向假想出的犹太阴谋集团宣泄愤怒，而后者正是克劳德-路易-马里·德·罗什福尔的儿子，也是一位凭自己本事成功的杂耍剧作家，他利用自己在戏剧界的声誉，于19世纪60年代中期成功开创了一片新闻事业的天地。

尽管在1832年年中，时常可以读到“每天900人死亡”的报道，但在霍乱肆虐期间，甚至在首相卡西米尔·佩里埃（Casimir Perier）因霍乱去世之后，巴黎的许多剧院仍然开放。到了6月初，一种普遍的失望幻灭——《戏剧性药丸》的作者们在前一年刚为它写了一首歌舞——迅速演变成了共和党人的起义，起义迅速遭遇了政府军队的残酷镇压，后来被写入《悲惨世界》中，经久不朽。

“几乎没有杂耍剧作家，”《费加罗报》（Le Figaro）在叛乱失败的几周后指出，“能够逃脱目前这种扮演反对派角色的传染病……他们觉得压好韵脚或是弄点文字游戏十分重要，觉得它们能颠覆政府呢。”

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