HOW 回顾｜“我与博伊斯·张羽”开幕论坛

我摁故我在

所以我们今天想围绕两个主题展开讨论。第一个，假如艺术的主要功能是觉知具体时空中艺术家的感知的话，为什么要通过摁压这种方式，而不是别的方法？摁压方法的独特性到底在哪里？在这个基础上，进一步引出：张羽这种摁压方式，以及他的艺术观，有没有艺术史意义？

先请张羽介绍一下他的思路和创造。

“我与博伊斯 · 张羽：摁压触发”展览现场，©️昊美术馆

 张羽： 我为什么做指印30年，以及我的基本出发点刚才策展人（杜曦云）已经讲了。指印表达对我来讲，首先建立在我对艺术史的反思，再就是我对创造艺术、工作方法、表达方法的建立。我对艺术的思考是基于艺术史的判断，可能和很多艺术家不太一样。面对社会、意识形态，尤其社会性去思考自己如何参与并提出与艺术史关联的问题，一直以来我是这样面对中西艺术史的也由此出发。我比较强调从创造艺术的维度出发，在中国艺术史的关系里，创造艺术一直被忽略，而强调继承。继承前人的方法，中国传统绘画史有一套固有的绘画方法，所有的画家都在使用这一方法，绘画最终完成的是风格。因此每一个画家的个性就会被消解。西方艺术史和我们是不同的，他们强调建构不同的方法及语言，所以中国绘画史是风格史，西方艺术史是语言建构史。对于西方艺术史的当代线索，我思考比较多的三个人：杜尚、博伊斯、安迪·沃霍尔。在他们创造艺术的关系中，对当代艺术的确认是最为明显的，给了我不同层面的启发。 

“我与博伊斯 · 张羽：摁压触发”展览现场，©️昊美术馆

对于我有一个极为重要的一点就是：真实的我如何呈现？如果思维是我的主导，那么思维支配我的身体，通过身体带动我的肉身，完成整一性的我的表达。如果能把整一性的我呈现，也就区别了艺术史艺术思维意识的我。可以说“指印”在某个层面，它的方向及表达，是在这个逻辑基础上建立起来的。“摁指印”这个行为所呈现的是我的思想支配我摁指印，以身体带动肉身，经手指与媒介发生关系，肉身此在的触碰具有真实性。手指摁压的真实性是体验觉知的，手指触到不同的介质会得到不同的反应，真实的反应是无法用语言描述的。就像我们现在面前的亚克力指印作品。如果我们去描述亚克力是什么，在视觉上只能看到它是透明的。我们想再进一步用语言描述的时候，会发现我们无法说清。但你手指触动那个瞬间，你会很清楚知道亚克力是什么。这一体验显然是具有真实性的。我将其定义为体验方式的表达，以此重新确认呈现“自我”的新维度。这一确认打破了艺术史艺术的语言形式逻辑。指印表达既给我提供了方法，也提供了观念，更建构了真实自我的诠释。我建立的当代艺术表达，方法既表达，亦观念。如果我们继续忽略整一性自我的认知，当代艺术的推进就是空话，仍然是一片形式主义的空态。

我与博伊斯·张羽：“摁压触发”展览现场，©️昊美术馆

 黄石： 首先感谢曦云还有张羽邀请我，也谢谢徐薇，你刚才讲的是我没想到的角度。曦云出的议题“感知时空中的‘我’”其实是一个哲学问题，但刚才徐薇一下把它拉到了大众都能理解的一种解释，我觉得特别好。我其实对张羽非常困惑，因为他作品看上去太简单，但越简单的东西越难解释。《指印》是挺让人迷惑的、为难的艺术品。它不是那种意义清晰、政治正确的，或者是指向性很明确的作品，我同时反对国内或国际上一些批评家用禅宗，修行之类的角度阐释，我觉得此类概念也不好。

我与博伊斯·张羽：“摁压触发”展览现场，©️昊美术馆

我曾在几年前策展过张羽的个人展览，策展人未必完全符合艺术家的创作初衷。我觉得批评家也好，策展人也好，艺术家也好，只要在某一点上达成契合就行。艺术品永远比解释的呈现要多；二十世纪后，艺术家作品越来越需要语言提示，不懂哲学或理论的人就看不懂。我觉得懂不懂其实已经不是大众的责任，也不是艺术家的责任，艺术发展到今天某种程度上不断需要解释是一种陷阱，也是一种必然；解释跟不上艺术家。以前是艺术家懂哲学再创作，现在是批评家看了作品以后发现，有没有新的哲学可以再挖掘不一样的东西。现在艺术界面变得复杂了，为什么说一直不了解张羽呢，指印我也会摁，但为什么他的指印是艺术？里面其实就指印他产生的系统、前提和他本身所代表的一个文本系统。如何用大家听得懂的话来解释当代现在变成非常困难的一件事。我认为张羽的重要性在于，他的指印跟别的艺术不一样在于他把“能指”和“所指”取消掉了。你们不要把张羽的作品看成是一件作品，他把工具给取消了，直接把自己的器官当成工具。那么一般的艺术是什么呢？一般我们讲的艺术史，由能指和所指构成的，比如你看到这幅图画的形式是怎么样的，符号怎么样，他所隐含的意义是怎么样。但是张羽把这点取消了。我的形式就是我的意义，我的意义就是我的符号，他把两个二元对立给消除掉了。这也是非常重要的一点，艺术取消了绘画的幻觉。

指印的重要性在于工具、器官、行为与媒介的关系重组。其实我们可以把它看成是艺术品，你也可以把它看成是张羽在做的一个物件。这是一个物件，他的艺术品跟他的物件、材料是合二为一的，同时重叠了作品意义与过程行为，也就是他不像我们在宣纸上画一个水墨，通过水墨表达山水的表象，第二呢，我觉得张羽的二元对立的取消倾向非常严重，刚才提到的，在时空中感知“我”，用哲学的角度来讲其实是“在场“与“不在场”的关系。你说艺术家在场，他当然在场，但是他又创造了不在场的东西。我觉得张羽的第二个令人值得深思的是他经常把“能指”“所指”这样的二元对立取消，把“在场”与“不在场”类似的二元对立取消了。笛卡尔说“我思故我在”，张羽是“我摁故我在”。“摁”是一种行为，手势以及接触；人最早是作为手的诞生而成为人的，手的诞生意味着人出现，人最早是站起来以后有了手，有了手以后我们才有创造，否则没有创造。站起来后，我们的手可以腾出来做其他事，但是恰恰做了一件事，以为自己能制造工具，以至于创造了太多的工具而忘记了手与身体的真正意义。“指印”是手的另一种回溯性行为。也是作为主体性存在的一个手势。从时间与空间的角度上说，类似海德格尔在《存在与时间》中阐述的“存在”-“存在者”-“此在”的一组概念差异。张羽在时空中的感知“我”，其实接近海德格尔“存在”与“存在者”的思考。张羽的时间性就是“此在”。“此在”里面带有时间性，作为人是没有办法摆脱时间性的，不得不在时间中存活。

我这次展出的《童年》作品，一个布袋子的泥球就是那个时期我为打麻雀团的泥球，后来不忍再打鸟就存下了这段童年的亲身经历。我认为当代艺术发展起步于杜尚、博伊斯也止步于杜尚、博伊斯。当我意识到博伊斯从根本上并没有超越杜尚时，我想我们应该回到人类最初对于存在的自我认知。用手掌、印迹记录存在。

我采取摁压指印的行为方式，是以摁压行为本身作为表达呈现所指，完成此刻我在的真实体验之表达。至于媒介的形式能指其结果对我并不重要，它仅仅是所指的携带。当然欣赏者已经习惯艺术品就是艺术，但我通过追问主体真实我在的艺术表达，提出我对创造艺术的认知“所指是艺术”，“能指是艺术品”。我在历经指印30年的今天，在水泥地上蘸水摁水印的指印，以水的蒸发取消指印携带的艺术品能指。我在杜尚的现成品艺术发现这个问题，杜尚在使用小便池的时候，他证明他没有用手工介入作品，他清楚艺术史艺术都是有自我对艺术品的参与，于是他使用现成品，去掉我。但是他没有想到，他尽管做到没有手工参与，可思想还是参与了。事实上，艺术家只要进入艺术表达，他的思想、意识一定在场。“去我”是不存在的。那么，我们可以完成去我吗？其实，纵观艺术史，在创造艺术的逻辑下去形式才是一个值得谈论的话题，去掉形式也就去掉艺术品，在完成去形式后而去能指和所指，我也就随之而去。这是我去年完成《指印/水印》这个作品的动机，我认为挑战艺术史或杜尚、博伊斯可以从两个层次入手：其一、呈现主体真实我在的表达，超越“我思故我在”；其二、呈现主体真实我在后去艺术品、去形式。使艺术史发展获得转折的可能性。

我还想起另外一位日本艺术家河原温的作品。他连续几十年每天给他的朋友发电报写上一句话：“I’m still alive 我还活着。”这是一种对生的执着，他以日复一日的执着，想证明我还在，我在时空中还存在，但这样的执着是一场注定的悲剧，因为肉身一定会走到消失的那一天。所以如果要真正的觉知，要留下的那个永恒不灭的“我”，艺术家一定要超越肉身的小我。这也是为什么我们现在还怀念博伊斯的原因。他的身体不朽吗？像斯大林躺在水晶棺材里吗？并不是，只因博伊斯的精神永存。他像个传教士，是一位真正的传道授业者，他的艺术可以改造社会的理念影响了一代一代的艺术家。张羽的水滴作品非常打动我，在这个作品中他允许一些东西消失，因为他知道有一些更重要的东西会留下。这一刻，那个“我”已经从“小我”变成了“扩大的我”，已经不再执着于非要让别人知道这是张羽的留下的痕迹。当艺术家允许自己超越肉身的驻留时，有一些东西就开始走向无限。

再说印象派，艺术家的“我”开始渐渐在场了。印象派把人的感觉复苏了，画面可以脱离真实世界的景象，我只需要把我的感觉表达出来，阳光下心里是什么样的感觉，就把这波动的感觉描述出来，可以看起来现实场景不一样，但观众看到画面就能感受到艺术家心里的温度，因为人的感觉被如实地呈现了；再看抽象表现主义，在我看来完全是艺术家灵魂的痕迹，每个艺术家都把自己灵魂的痕迹绘画了出来，波洛克的挥洒，罗斯科的崇高。他们在场，但更精彩的是他们允许一些超出人控制之外的东西进入了。这我想到塞尚写过一句非常打动我的话，在他临死前三年，他觉得“我好像摸到艺术的边了，好像隐约看到那扇门仿佛要向我打开了”。但他依然没有信心自己是否可以真的进入，塞尚简直是艺术的虔诚圣徒。这是一个放弃了用“小我”来控制作品的艺术家，才能进入的境界。所以我觉得，如果要觉知时空中的“我”，一定不是艺术家的小我，而是一种精神的放大，一种精神的蔓延，唯有不断放下执着才能让这种精神驻留。虽然拥有“我”这个肉身，但我认为真正的艺术家是一个通道，是一个可以无限连接的通道，让每个人都可以在这种超越小我的精神中受到感染，变成无数个“我”。我觉得这才是真正走向无限的艺术，让大家都受益的艺术。

“我与博伊斯 · 张羽：摁压触发”展览现场，©️昊美术馆

“我与博伊斯 · 张羽：摁压触发”展览现场，©️昊美术馆

张羽的作品来自生命，他又直接跟生命联系。这些生命的痕迹就像每天日常的生活一样，日复一日看起来似乎没有特别之处，黄石老师说觉得张羽好像是在做特别简单的又没有意义的事情。但这样的艺术是一种让人“生出信心”的艺术，为什么这样说，就回到了博伊斯所说的“人人都是艺术家”，你只要有手就可以做并坚持做下去。人人都是艺术家的本意是什么？不是说我们都要去当画家，都要去做艺术。而是说每个人在自己的位置，在人生的每一刻，都可以发挥自己的创造性，用力所能及的素材和方式，就能够进行创作。它可以是画，可以是工作，也可以是一顿晚饭，可以是任何形式的创作。只要在当下，用我所能够触及的材料，发挥我所能拥有的些创造性思维，那我就是艺术家，这就是博伊斯希望人们去过的生活。

杭州“后窗画廊”艺术总监、发起人。

80年代-90年代主要创作小说，主要小说作品均发表巴金主编《收获》以及北岛主编海外版《今天》杂志；2004年、2006年曾连续策展两届“不完整的世界”诗歌与艺术大型活动；策展《气象学》（艺术家沈忱个展）、《神游者》（台湾艺术家于彭个展）、《基本原理》(艺术家张羽个展)、《黄山不是风景》（艺术家尹朝阳杭州个展）、《阿多尼斯的复数》（国际著名诗人阿多尼斯文献展）等，另著有众多艺术批评。

2020由中国美院出版社出版批评专著《惊雷：绘画的沉默与复仇》。