你可能还没看过的十部经典同志电影
按
毕竟，
爱情也许是普世经验，
同性恋却不是。
同志电影不以风格，而以议题区分，但还是会形成主流和非主流的品味。因此评选在平衡观点的基础上，不偏向于某种性向、某种风格及其导演与所属国家，以期使主流与非主流的同志电影都能与观众对话共振。
作为大陆观众，我们每年可以看到的酷儿电影屈指可数，只占全球产量的极小部分。在过去的一年，全球酷儿电影作为一股强大的势力，为影坛贡献了多不胜数的佳作。
《每分钟120击》
—— 与病体同运动·同爱恋·同生·同死
01
导演：罗宾·坎皮略
地区：法国
《每分钟120击》的关键词是：巴黎、同志、爱情、爱滋，它革命且浪漫。
影片以艾滋病解放力量联盟巴黎分部于九十年代初的运动为背景，具有明显的政治性。《每分钟120击》的难得在于它不只连结了爱情与艾滋，更将爱恋、生死与运动相连。个人与恋人、与运动，亦友亦敌，乃至于整个社会都环环相扣，难分难解。
导演坎皮略是法籍摩洛哥人，上一部执导的作品是2013年的《掏空我的爱》，也是同志电影。早在《掏空我的爱》里，坎皮略就展现过他惊人的音乐触觉和场面调度能力，其中那场一镜到底，边开趴边抢劫的戏实为惊艳。
在《每分钟120击》中，坎皮略也用了相同手法，更为精致：会议现场一转眼就化为了游行现场，游行现场又转而化为游行后的派对现场。大概再没有、至少暂时没有一部同志电影，无论在议题上，还是在美学上，能够达到这种程度的水乳交融。
生病的身体是无法被控制的身体，同志电影中常见的却是美好、典型的身体，而非《每分钟120击》里的艾滋病体。从酷儿政治的角度看，《每分钟120击》可以说是以其既非美好、典型，甚至没有未来的病体来对抗中产式的生活方式。
但撇除理论，生命本就如病体般无法被控制。在《每分钟120击》里，生命无常，而且短暂，却迷人如在黑暗中初次触碰到恋人的身体──尽管缺憾，依旧温暖。
《每分钟120击》
《喜欢，轻吻，快跑》
—— 艾滋、中年危机与忘年恋
02
导演：克里斯托夫·奥诺雷
地区：法国
不管是否同志，《喜欢，轻吻，快跑》都是一部很难不讨好的电影。若要不被讨好，除非先否定巴黎即浪漫。
这当然是刻板印象，但生活中未必有巴黎／浪漫的我们，偶尔还是会宁愿世上真有巴黎，而巴黎当真浪漫。
小鲜肉亚瑟就是“巴黎”，真正居于巴黎的剧作家贾克早已不信巴黎浪漫，正如他也不相信，在自己即将年届四十的人生里还会发生什么美好，这时却冒出了他最意料不到的──亚瑟，巴黎原来如此浪漫。
三四十也不过半辈子，人生还长，何必灰心？但贾克可能剩不到半辈子了，因为，片中除了巴黎即浪漫外还有另一个刻板──男同志电影或男同志叙事的刻板，亦即男同志叙事与艾滋病叙事的重叠。
刻板未必不好，男同志叙事至今仍与艾滋病叙事重叠，是对历史的肯认，肯认艾滋病在历史上对男同志的影响，并作为同志运动自古以来的重要议题。如何再现并正视艾滋病，是至今仍不关涉艾滋病的男同电影所持续思考的课题。
《喜欢，轻吻，快跑》并未强调自己是艾滋病电影，贾克身为感染者的这一点只由路人甲轻轻带过。这并非出于隐瞒，而是出于自然而然，彷彿患病是件平常事。听在耳里的亚瑟也毫不忌讳，从未认为这会是重要到影响二人发展的一件事。
另一方面，贾克的中年危机与艾滋病并置。贾克不再热衷于工作、不再相信爱情，身体也因健康流失而日渐显老。这是所有人都会经历的阶段，无论是否感染，我们都能进入贾克。
《喜欢，轻吻，快跑》很轻又很重地再现了艾滋病，以一名男同志感染者的中年危机及忘年恋的形式。
《喜欢，轻吻，快跑》
《请以你的名字呼唤我》
—— 相恋的男人与消失的女人
03
导演：卢卡·格达戈尼诺
地区：意大利、法国、巴西、美国、荷兰、德国、泰国
《请以你的名字呼唤我》以四项提名打进第九十届奥斯卡金像奖，最终获得最佳改编剧本奖。编剧詹姆士·艾佛利曾执导过改编自E．M．福斯特同名小说的同志电影《墨利斯的情人》，并且他本人就是同志。
艾佛利的同志身分有助于把因获奖无数而趋于“普世”的《请以你的名字呼唤我》拉回到同志电影的脉络。毕竟，爱情也许是普世经验，同性恋却不是。
因艾佛利的缘故而将《以你的名字呼唤我》和《墨利斯的情人》并置，会发现虽然皆改编自小说却差异不少的两片，有着与男同性恋息息相关的共通点，甚至可以视之为西方男同性恋的根源──古希腊。
引用古希腊的好处是接通了这个发生在1983年的男同志故事（小说原设定为1987年）与数千年前未成为身分认同的男男恋，不好之处是无可避免地承袭了该典故对女性的排斥。
有趣的是，这亦无损《以你的名字呼唤我》的“普世性”──它依然广受男与女或男女以外、同与异或同异以外的各种观众欢迎。
《以你的名字呼唤我》之所以“普世”，也许不在于它能被去同志脉络地读成普通爱情故事，也不在于古今男同性恋它都能代表，而在于它虽未能摆脱，却如实地呈现了这古与今、男与女、同性恋与异性恋之间既不能二分却又无法厘清的种种张力。
《以你的名字呼唤我》
《上帝之国》
—— 同志的离家、寻家与回家之旅
04
导演：弗朗西斯·李
地区：英国
同志的故事是回家的故事。要证明这句话，毋须翻遍古今中外的同志文学与电影，我们就有白先勇的《孽子》。
在过去乃至现在，出柜所随之而来的可能就是家庭决裂，被逐出家门的同志成了漂泊的“青春鸟”。
“家”除了是家庭，也可以是国家。因此，不稳定的同志情欲经常在文学与电影中充当起国族隐喻来。在华语世界里，这样的例子也不少：《春光乍泄》、《愈快乐愈堕落》、《蝴蝶》……无不是在以同志喻九七。
《上帝之国》不属于华语世界，但也将同志、家庭与国家三系于一，似乎也印证了无论身在何地、是何许人，同志往往寻家。
严格来说，《上帝之国》是英国电影，更是北英格兰电影。片中的同志是年轻农夫强尼和罗马尼亚移民工格奥尔基，家庭由强尼、强尼的父亲及祖母组成，国家则是强尼的英国和格奥尔基回不去了的罗马尼亚。格奥尔基是强尼父亲请回来应付产羔季的临时工，强尼自觉因父亲的心脏病和祖母的年迈而被迫继承家业，永远被困家中及家所在的小镇，自然不懂格奥尔基藏在沉默寡言后的乡愁。
国籍、种族、阶级与心境都不甚相似的二人，还是睡出了肉体以外的交流。也许，强尼的“被困”和格奥尔基的“回不去”其实相似，也都是同志在离家、寻家与回家之过程中所会经历的心路历程。
《上帝之国》
《与艾米莉的疯狂夜晚》
—— 狄金森，女同恋的老处女
05
导演：梅德莲·欧内克
地区：美国
美国传奇女诗人 艾米莉·狄金森 是女同志吗？
这是文学史的一桩悬案。但狄金森的“老处女”形象比“女同志”更深入民心，她被藏于“老处女”后的消失了的女女情欲，或者比“老处女”污名更力证异性恋常规性的不可违。
说狄金森是“老处女”，那她依然是个异女，只是个嫁不出去的异女，这跟说她是“女同志”是不一样的。
《与艾米莉的疯狂夜晚》偏要把狄金森说成是“女同志”。这部以狄金森及其“恋人”苏珊·亨廷顿·吉尔伯特的“爱情”为主题的电影，只是“说”狄金森是“女同志”，不是要“证明”狄金森是“女同志”。
该片提供的是一套看法，以这套看法翻转另一套既定的看法──狄金森不是“老处女”，而是“女同志”。假设她一辈子未被男人“破处”，却有丰富的女女经验，“老处女”这个只会在异性恋常规下产生并发挥作用的污名也就顿时变得可笑。
然而，“老处女”本来就是可笑的，它之所以在异性恋常规下产生，就是为了取笑女人。那么，光是显出“老处女”可笑，就不足以翻转其所代表的异性恋常规性。
也许正因如此，《与艾米莉的疯狂夜晚》把严肃的作家生平拍成了喜剧。狄金森的人生是一场“喜剧”，这个看法说不定比狄金森是“女同志”更狂。毕竟，“老处女”没有男人的慰藉，又怎可能生活愉快？
然而，狄金森的快乐并不来自男人，而来自苏珊。苏珊的快乐也不来自男人，虽然她与狄金森之兄结婚，但婚姻只是她与狄金森“同性恋”的幌子。同样地，历史上的苏珊到底为何结婚并不重要，重要的是，这个设定使异性恋婚姻变得彻底可笑。
如此一来，狄金森的单身也可以被读作“女同性恋”的幌子。
《与艾米莉的疯狂夜晚》
《丽兹》
—— 千古悬案的女同改编
06
导演：克雷格·麦克尼尔
地区：美国
《丽兹》改编自历史上著名的丽兹·波顿谋杀案。此前，该案已多次被写进文学、音乐、戏剧、电视剧及其他电影。
与其他改编不同的是，《丽兹》名正言顺地把丽兹及波顿家的女佣布丽姬·苏利文拍成了女同志。事实上，如同丽兹究竟是否以乱力砍杀其继母及生父的凶手、若是其动机又是什么等千古悬案，丽兹与布丽姬的关系如何，也是千古悬案。
《丽兹》与上述的《艾米莉夜夜Yeah》有异曲同工之妙，两片的重点都不在于证明，而在于提供一套看法。
《丽兹》要问的是假如丽兹和布丽姬是一对女同性恋人，人们对这宗谋杀案的看法会否有所改变？当然，这个问题是无法问当时的人的，不只在时序上并不可行，也因为谋杀案所发生的1892年，美国麻州是个保守的时空。
历史上不是没有过丽兹是女同志的揣测，但不是基于有迹可寻，大抵只是因为年届三十而仍然未婚的女子，在当时就是会惹来“她喜欢女人”的揣测。
有趣的是，围绕着丽兹的揣测还有另外一则，就是身为女人的她是没有能力犯下如此血腥的谋杀案的。《丽兹》在片末特别强调了这一点，明明是贬低女人的这一点却吊诡地成了丽兹得以脱罪的关键。
影片刻意要在一个不相信女人有能力杀人，也不相信女人能爱女人的时代，把这位疑似凶手读作女同志，可以说是反正道而行地以“凶手”与“女同志”这双重污名来替女性充权。
读过酷儿电影理论家班萧夫的《衣柜里的怪物》者会知道，传统恐怖片中经常有变态杀手同时具有变态性癖的设定，藉由将之杀死来排除对同性恋的恐惧。
《丽兹》不同，它借丽兹一案让同性恋杀死异性恋，并且杀得毫无悔意，杀后逃之夭夭。
《丽兹》
《错误教育》
—— 成长只是启程，没有终点
07
导演：戴思睿·阿卡万
地区：美国
《错误教育》不是个很特别的故事。又或者应该说，同志文本经常处理性“向摸索”，而性向摸索与“长大成人”同步发生。因此，同志再加上长大成人这两个类型的重叠，必然是由性向摸索及其相关元素所组成，《错误教育》也不例外。
《错误教育》找来已长大成人的“超杀女”克萝伊·摩蕾兹主演，但她并不是片中唯一经历性向摸索的青少年。她在片中的角色是十六岁的卡麦蓉，自幼丧亲的她寄住在婶婶家中，高中毕业舞会时与女同学躲在车上亲热遭揭发，而被送往基督教营会改造性向。这个营会专门为卡麦蓉这类有同性恋倾向的青少年而设，但并不是要让他们进一步摸索性向，而是要强迫他们尽快决定性向，而这个性向当然是基督教唯一认可的异性恋。
所以，与其说《错误教育》是处理性向摸索的同志电影，倒不如说它是藉由这群被迫决定性向的青少年来反证性向之不确定性。
另一方面，如果说性向是可以决定的话──例如营会负责人及导师会不断要求入营的青少年回想自己这辈子的“过错”，并认定这“过错”就是同性恋倾向的根源，然则我若找到“过错”，便可决定自己是异性恋──那么，反而自相矛盾地印证性向乃后天构成而非天性使然。
如此一来，《错误教育》的重点并不在于让包括卡麦蓉在内的这群青少年摸索到自己的性向，营会给不了他们的答案不见得在逃离营会后就能找到，这呼应了结局里卡麦蓉与一起离营的少男少女虽然坐上了顺风车，眼神却仍茫然无助。
“驱车”乃众多同志及女性电影中象征出走的意象，其重点在于驱车这个动作和过程，而不在于终点。
“何去何从”大抵是同志一辈子的生命状态，卡麦蓉的长大成人没有终点，只有启程。
《错误教育》
《女继承者》
—— 老女同的出走
08
导演：马塞洛·马蒂内斯
地区：巴拉圭、德国、乌拉圭、巴西、挪威、法国
《女继承者》是一部很特别的女同志电影（故意要跟上面的《错误教育》唱反调）。
一来，它是我们少有机会接触到的巴拉圭电影；二来，老年同志本身就不是同志电影中最热门的题材。
《女继承者》的故事也不像一般人的日常。琪拉和琪琪交往三十多年，琪拉出身名门，是个画家，但二人的财务随年龄上升而出现危机。琪琪更为此犯下诈骗罪而入狱，琪拉则在她入狱期间继续变卖家档，等她出狱。这个人设本身就有趣极了，有别于难以引起大众兴趣的老年同志（可能只是个错误印象）。
片中的老年同志是没落的富家女和罪犯，这一组合不浪漫吗？此片不是要谈老年同志电影中常见的养老与善终问题，也不是要探讨老年同志是否仍能爱情，而是要让老年同志仍有扮演不同角色的机会，并且是非一般的角色。
如果说，琪拉和琪琪的财富随年龄上升已流失，她们的爱情也同时流失。困局迫使琪琪以身犯险，她入狱时，琪拉以为自己会死，但生性懦弱的琪拉也只能自己学着解决问题了。她放下身段，克服年龄限制，多年没开车的她竟然当起富婆邻居的司机来，载她去跟别的富婆打牌。于是，琪拉从富家女、画家，遥身变成司机。她不再穿不合时宜的古着，换上轻便且年轻、有活力的衬衫、牛仔裤。驱车驰骋于公路上是能动性的最佳象征，琪拉不再死守祖居，不再死守如祖居般侷促的爱情，而展开一段偷情之旅。
琪琪出狱后决定把车子卖掉，不是因为她发现了琪拉的韵事，只因为变卖家中古董这是她们之前的维生方法，而车子本来也只有她在开。琪拉没有多说什么，只在找到买家的第二天清晨半句话也没说就把车开走。
年老依然出走，并且一人上路。
《女继承者》
《野性》
—— 淫乱的身体，爱的实践
09
导演：卡米尔·维达-那克
地区：法国
男主角是二十二岁在巴黎街头卖身的男妓里奥。然而，里奥并不以自己的职业为耻。但与其说他引以为傲或乐在其中，他更象是没有所谓。他穿梭于客人之间，来者不拒，各式各样的要求，甚至极尽腊奇、羞辱和暴力之能事，也都一一满足，令观众心疼。
可是，里奥要的是观众的心疼吗？似乎不是。
虽然他也曾在被客人欺负后，向心仪的同行艾哈德哭诉，他也曾在带病露宿后，在温柔的女医生替他检查时忍不住从对方身上摄取母爱。但是，正如艾哈德质问里奥怎能跟客人接吻，一心只想找到金主买自己脱离到处卖淫的皮肉生涯的艾哈德是不会明白，这就是里奥的生活方式。里奥可能也不觉得这种生活方式很好，但显然没有更好的生活方式足以说服他改变现在的样子。
艾哈德也不会明白，里奥为何会爱自己这样深，明明自己也是个卑贱的男妓，明明自己甚至是个异男。艾哈德可以和男客人上床，甚至被男人包养，却不能回应里奥的爱。他以一切不过是交易一场来维护自己的直男身分，他以身体换钱，里奥却以身体去爱。
当里奥也找到金主时──而这名金主甚至无条件地爱着里奥──里奥却终于拒绝了他。里奥要以自己的身体去爱，而不是随便有个人爱就好。卖身是他以身体去爱的实践，他的身体不能被困在金主那间光洁明亮的中产宅第中，他的爱也不能被困于一人。
《野性》固然也是对逐渐往同性恋渗透的中产式婚家主义的一则有力批判，却不过高举性工作的正当性，而以难以厘清的爱为这两端之间的矛盾下了最佳注脚。
《野性》
《谁先爱上他的》
—— 单亲母子与单身男同的多元成家
10
导演：许智彦
地区：台湾
去年台湾电影最大的黑马《谁先爱上他的》是一部颇具格局的作品。
如果说，台湾同志电影过去给人的印象是《蓝色大门》所代表的“青春”，是这些青春同志电影从“新浪潮运动”后的国片十年寒冬中杀出血路。直到国片因《海角七号》热潮复苏，台湾同志电影的产量又少了下来。
那么，在国片已不在热潮之上的当下，似乎也到了思考台湾同志电影在青春以外的更多可能性的成熟时机。
《谁先爱上他的》是一次成功的尝试，它成功地不青春，它拍的是同志的生老病死，却也不只拍同志。它没有成全一对男同志的爱情，以至于同性恋在片中并不排他，却藉由这段失败的男男爱情成全了一对母子的单亲家庭，与一个死了伴侣的单身男同志。
单亲母子与单身男同之间，也许称得上是更广义的多元成家。
《谁先爱上他的》
爱情终究是两个人的事，外人进不去，也休想利用私有的爱情去达到公有的目的。
爱情浪漫，是因为格局很小，它不过是一世“我爱你”。
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