自从纸被发明以来，就与书写息息相关，多数传世书法作品也都是写于纸上，其重要性显而易见。然而，与书写用纸相关的研究中，无论是书法史或是工艺史，不是忽略纸张在写字过程中的影响力，就是将之独立于书法史外来研究。

这一条存在于两个研究领域间的隐形分隔线，让原本属于一体的纸张书写文化逐渐分离，甚至分道扬镳，尽管所有人都心知肚明两者的依存关系。显然，在无法充分认识纸张的物质文化以前，对于书法作品的解读很难全面。

综观整个书法史，宋代文人对于纸张的兴趣并不止于文字探讨或实用上，很多人甚至亲自参与制纸与加工过程，在规模与程度上都是空前绝后，已然形成独特的宋纸文化。

此次“宋代花笺特展”除展出台北故宫珍藏的花笺作品20件，也重新检视这些高级书写用纸的特性、加工与审美等，将砑(yà)花笺纸放回原先的使用与生产脉络中，试图呈现出这批珍贵加工纸在书法史上的地位及其文化意涵。

造 纸 术

北宋的纸张加工已经发展出上浆、施胶、砑光、填粉、染色、加蜡等方法，这些繁杂的工序都是为了让运笔书写更加顺畅，同时也能避免墨汁的过度晕染，符合书家对于书写的需求。事实上，纸张在满足基本的书写功能后，视觉上的美观也成为制作技术发展的重要动力，除了基本的染色，砑花是当时相当重要的装饰手法。

砑花是利用雕有纹路或图案的硬模在纸上压出图案，砑印的方向可以从正面，也可以从背面。根据对宋代砑花纸的观察，有极少数可以见到从正面压印的下陷花纹，不过大部分都未见到压印痕迹，无法排除将雕板置于背后砑出的可能。

印压的过程中所产生的清晰锐利边缘，很容易因装裱的喷湿、刷平或敲实的动作而恢复成平整状态。现存宋代砑花纸的纹路图案上几乎都有程度不一的拒墨状况，可以推测花纹上若非涂有特殊物质，就是质地上有所不同，目的显然是为突出所砑印的纹路。质地不同是研磨砑印所造成的，效果大概类似现代的钢印一样，无法达到非常醒目的装饰效果。

苏轼《书蒲永升画后》：“古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏。使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣！然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳！”文中提到的“印板水纸”，就是水波纹砑花笺，可参考李建中（945—1013）《同年帖》（北京故宫藏）上的波浪纹。《同年帖》虽也被认为是水印纸，然从数字影像上单字线条来看，水纹的部分比较吸墨，地的部分反而稍微有点拒墨现象，与一般砑花纹路拒墨的状况不同。文中提到“印板”，显然水纹是从板上直接压印到纸上，也就是砑花纸。有趣的是，当时专业画水者的竞争对象居然是“印板水纸”，反映出砑花笺纸在当时确实受到文人的重视。北宋传世的砑花笺纸作品中以苏轼的数量最多，他不仅爱用砑花笺纸，且给予极高的评价。

水印纹纸的制作方法是在纸帘上用线编成纹理或图案，使凸起于帘面，抄纸时纹理处的纸浆量会比平滑处更少，如此便会形成比较通透的纹理效果，利用透光度的不同就可以清楚见到暗纹。根据制作方式可知水印纸全纸的质地并未改变，仅是纹路处比较薄，因此不至于出现明显的排墨状况。

事实上，砑花笺跟水纹纸最简易的分辨法就是观察纹路上的吸墨状况与边缘印痕，若有排墨现象与压痕就表示是砑花纸。但是当涂布物质本身不拒墨或是没有涂布时，加上砑印痕迹又消失时，就会出现比较难以分辨的状况。

除了李建中《同年帖》，沈辽（1032—1085）《动止帖》的水纹上清楚涂布白色物质，具有相当的拒墨性，与水印的暗花纹不同。同样带有美丽水纹的还有传苏轼《昆阳城赋》（图1）。

图1  传苏轼，《昆阳城赋》，私人藏。

此卷由两张砑花笺纸组成，第二张稍短，纸面除了布满清晰水纹，还隐藏着几座不明显的楼阁。第一纸从正面几乎见不到纹饰，只能从书法线条的吸墨程度不一来判断纸张本身印有花纹。

图1  传苏轼，《昆阳城赋》，私人藏。(局部）

经过图像处理后，发现第一纸的构图十分复杂，右上方有一只长尾张翅禽鸟，左下也有一只背对观者的禽鸟，其间装饰着花草，为一完整的构图。此二纸无论从构图或是雕工来看，都属于宋代制作最为精美的砑花笺纸，目前尚未见到类似的构图，所以在制纸工艺史上是极为罕见且珍贵的实例。

图1  传苏轼，《昆阳城赋》，私人藏。图像处理局部图

关于砑花纸的制作，五代末陶穀（903—970）《清异录》描述得相当详细：“姚顗子侄善造五色笺，光紧精华。砑纸板乃沉香，刻山水、林火、折技花果、狮凤、虫鱼、八仙、钟鼎文，幅幅不同，文绣奇细，号砑光小本。余尝询及诀，觊侄云：‘妙处与作墨同，用胶有功拙耳。’”

显然砑花笺纸又称“砑光小本”，是先经染色再砑花的高级书法用纸，砑花板的材质为沉香木，图案包罗万象，连钟鼎文字都有。这里还提到折枝花果，可参考苏轼《致运句太博尺牍》上的折枝梅花（图2）。根据陶穀所描述的繁复工序，可推测这类精美的染色砑光纸在五代已相当成熟，亦可参考李建中《同年帖》。

图2  苏轼，《致运句太博尺牍》，台北故宫藏。

图2  苏轼，《致运句太博尺牍》，台北故宫藏。图像处理图

陶穀所谓的用胶不知所指为何？很可能就是指纸面的胶浆，或是指花纹面所涂布的特殊物质。花纹上的表面涂层是如何上去的并不十分清楚，根据明代文献记载，是涂于板上以类似版画的方式来印制。高濂（1573—1620）介绍明代金银印花笺：“用云母粉同苍术、生姜、灯草煮一日，用布包揉沈（洗），文（又）用绢包揉洗，愈揉愈细，以绝细为佳。收时以绵纸数层置灰矼上，倾粉汁在上，晾干。用五色笺，将各色花板平放，次用白芨调粉，刷上花板，覆纸印花纸（板）上，不可重搨，欲其花起故耳。”“印成花如销银。若用姜黄煎汁，同白芨水调粉，刷板印之，花如销金。”明确提到如何制作砑花笺涂布所需物质与工序，或许可以用来想象宋代砑花笺之制作。高濂同时也提到利用白蜡与蜜蜡来磨打各色笺纸，借以突显出雕板上的花鸟纹路，并指出白蜡才受墨。这两种方式所制作出的花纹正好相反，以雕花板将花纹直接印于纸上会得到相反的图案，而从纸张接触板的另一面砑出花纹则是正面。

罗 纹 笺

宋初苏易简（958—996）在介绍四川十色笺时提到：“蜀人造十色笺，凡十幅为一榻。每幅之尾，必以竹夹夹之，和十色水，逐榻以染，当染之际，弃置捶埋，堆盈左右，不胜其委顿。逮干，则光彩相宣，不可名也！逐幅于文版之上砑之，则隐起花木麟鸾，千状万态。又以细布，先以面浆胶，令劲挺，隐出其文者，谓之‘鱼子笺’，又谓之‘罗笺’，今剡溪亦有焉。” “罗笺”中间若加上“纹”字会更清楚，这种如鱼卵状的鱼子纹事实上就是织品中间的空隙所造成，让纸张表面呈现布满颗粒的状态，因此也可以称为罗纹。砑花部分的工艺与五代陶穀的“砑光小本”接近。

唐代四川所产纸中有“鱼子”一种，字面上推测应与宋代罗纹笺关系密切。《汉语大词典》解释“鱼子笺”为一种布目纸，就是利用织品纹路装饰的纸张。据苏易简描述，雕板放置于纸张背后，从正面将图案研砑出来，这种方式所得到的纹饰就会突起于纸面。为了让装饰图案更加明显，接着利用细布压出织品的纹路，这种带有织纹的纸张就称为鱼子笺或罗纹笺。如何将织品纹路压上纸张？由于织品本身的柔软性，要借以压出纹路确实不易，因此先得将织品胶上一层浆，使之硬挺，如此才能够将纸张置于其上以研砑出织纹的细密纹路。

这类带有织品纹的宋代罗纹笺目前还有几件，例如吕公绰（999—1055）《致邃卿学士尺牍》、米芾《书送提举通直使诗》与《留简帖》（美国普林斯顿大学美术馆藏），在墨较少或是书写较快的地方都可以看到明显的织品格纹。

如同文献所载，这类带有织品纹路的纸张大多伴随着砑花图案，在宋人信札中仍保存数例，有时也运用于书画作品中，最有名应该就是黄庭坚《自书松风阁诗》（图3）。

图3  黄庭坚，《自书松风阁诗》，局部，台北故宫藏。

前三张纸跟苏易简所介绍的完全一样，不仅有精美的砑花纹，整张纸的底纹也呈现格子状的织品纹路，可称为罗纹（鱼子）砑花笺，是制作等级相当高的宋代纸张。由于织品纹路布满整纸，连砑花图案上都有，因此制作工序可确定是先压完花纹后，再将全幅隐出罗纹。

图3  黄庭坚，《自书松风阁诗》，局部，台北故宫藏。图像处理图

经过比对，第二、四纸的瓜瓞图案乃出自同一雕板，两张纸质也相当接近，然而第四纸没有横直交错的纹路，可以证明织品纹路并非出自抄纸帘，而是事后才加工上的。

据文献所载，鱼子笺（罗纹笺）又跟吴中彩笺及蜀中粉笺有所关联，范成大（1126—1193）：“彩笺，吴中所造，名闻四方，以诸色粉和胶刷纸，隐以罗纹，然后砑花。唐皮（日休）、陆（龟蒙）有倡和鱼笺诗云：向日乍惊新茧色，临风时辨白萍文。注：鱼子曰白萍，此岂用鱼子耶！今法不传，或者纸纹细如鱼子耳！今蜀中作粉笺正用吴法，名吴笺。”做法是以各种颜料的细粉末和胶刷上纸，接着隐出罗纹，最后才完成砑花的程序。按范成大的说法，蜀中粉笺所传反而是吴中失传的鱼子笺做法。不过据宋初文献所载，蜀中鱼子（罗纹）笺其实是唐代以来的薛涛笺遗法，显然其中已经出现了误解，反映出文化知识在传递上的困难。

吴中彩笺的工序与苏易简所载正好相反，是先隐出罗纹才砑上图案。南宋张即之《上问尊堂太安人尺牍》可以看到全纸的空白处除了有织品纹路，还上有一层白色物质，花纹上涂有黄褐色的发亮物质，不过未出现罗纹。或许此纸就是类似范成大所说的吴中彩笺，先涂布白色粉状物，接着压出罗纹，然后砑花，所以才会将原先花纹上的罗纹全部压平（图4）。

图4  张即之，《上问尊堂太安人尺牍》，局部，台北故宫藏

有关粉笺的涂料，除了“以诸色粉和胶”，蔡襄（1012—1067）曾提及：“常州强武贤造粉笺殊精，虽未为奇物，然于当今好事亦难得耳！云母粉不利人目，用者宜审之。”可知强武贤制作粉笺时还加入云母粉，云母亮炫的效果可以加强突起花纹的立体与美观。从北宋到明代，甚至到现代，云母粉一直都是用来装饰纸张的重要物质。

纸张与织品的关系原本就相当密切，除了在书写上织品完全被取代，两者间其实还存在着相当多的共通性。加工纸张时的胶浆、硾捣、砑光、纹饰等技术，就是直接从织品表面的处理技术而来，这些都是在处理画绢时会使用到的工序。也就是，书写纸张的制作除了追求丝织品般的质感、朝光滑洁白的方向发展外，还直接在纸上压出织品纹路来加以装饰。

砑 花 笺

台北故宫藏品中较早被发现的砑花笺纸为黄庭坚《自书松风阁诗》，第二纸上稍清楚的瓜瓞图案可利用计算机影像处理将其显现出来，不过其余三纸就没有这么幸运。

后来参与策划“大观：北宋书画特展”（2006年12月25日至2007年3月25日）时，由前副院长何传馨带领策展团队也经由目验确认四纸皆为砑花笺。前三纸罗纹砑花笺，第四纸仅有砑花，二、四纸的图案都是瓜瓞图，从同一个雕板所砑出来，第一纸为鱼龙，第三纸为花草纹饰。

同样在“大观：北宋书画特展”展出的蔡襄《书尺牍（陶生帖）》虽然是砑花笺纸，因其上花纹太过不明显，当时并未发现（图5）。直到2011年编辑《故宫法书新编》宋代部分时，才从清晰数字摄影图像上发现此纸为花笺，还同时发现其它几件宋代花笺，都是借由墨色上的不均匀所观察到，不过纸上的纹路依旧不明。

图5  蔡襄，《书尺牍（陶生帖）》，台北故宫藏。

图5  蔡襄，《书尺牍（陶生帖）》，台北故宫藏。图像处理图

几年下来，陆续发现了20多件宋代花笺纸（表1），尤其是北宋的作品，可说几乎都不为书法史界所熟悉，更不用提制纸工艺史学界。即使在古代书画著录中，这些砑花笺纸也几乎都没有被发现，多数被视为素笺。

台北故宫藏宋代花笺 

宋代砑花笺就视觉上的辨识可分为两大类：清晰与隐晦。北宋作品中以隐晦的花纹居多，到了南宋似乎就变少，清晰可辨的花纹则一直持续到南宋以后。除了少数几件肉眼可直接见到，大部分的砑花装饰都相当低调而不明显，从正面很难发现，仅有从侧面打光配合斜向观测才能稍稍见到一些花纹，不过仍难窥全貌。

首先介绍几件图案清晰可见的作品。苏轼《书尺牍（久留帖）》（图6），土黄色花卉图案，砑花处稍稍排斥墨。苏轼《书尺牍（屏事帖）》（图7）白色几何图案，排墨性强，使得线条出现很多缺口。

图6、7  苏轼，《书尺牍（久留帖）》（右）、《书尺牍（屏事帖）》（左），台北故宫藏

薛绍彭《元章召饭帖》（图8）双耳铜器瓶插梅花，带一点红色，似乎不太会排斥墨。这类花纹清晰的砑花笺纸一直延续到后代都还有生产，纹饰上所涂布物质种类也相当多样，无法简单归纳。

图8  薛绍彭，《元章召饭帖》，台北故宫藏

值得注意的是那些纹饰不易辨识的砑花笺，以下举数例说明。

苏轼《书尺牍（致长官董侯尺牍）》（图9），此帖亦名《获见帖》，据内容考据为元丰五年（1082）书与董钺。董钺，字毅夫，治平二年（1065）进士，清约自俭，耿介不群。元丰五年（1082）三月末，在蔡卞（1048—1117）诬参下，董钺遭免职，携家归海口，途中特意至黄州看望好友东坡。

图9  苏轼，《书尺牍（致长官董侯尺牍）》，台北故宫藏。

信中提到“近者经由获见为幸”，患难真情自然流露，纸张的选用也颇能反映两人之深交。全纸布满牡丹卷草纹饰，其间穿梭两只大凤鸟，相当华丽精美，是等级很高的砑花笺纸，类似的装饰主题在当时颇为流行。

图9  苏轼，《书尺牍（致长官董侯尺牍）》，台北故宫藏。图像处理图

有类似图案的还有王巩《书尺牍》（图10），此作书风相当接近苏轼，用笔厚重而更加豪迈，结体自然而不拘泥，为当时善学苏者。所用纸张为罕见的蓝色砑花笺，其上满布类似牡丹卷草纹，左右各饰一只凤鸟穿梭于花草间。

图10  王巩，《书尺牍》，台北故宫藏。

图10  王巩，《书尺牍》，台北故宫藏。图像处理图

图10  王巩，《书尺牍》，台北故宫藏。图像处理图 （局部）

花纹不明显的笺纸中也有不少是属于罗纹砑花笺。苏轼《致运句太博尺牍》（参考图2），用笔劲秀，线条流美，据书风推测约书于熙宁四年（1071）。纸张为折枝梅罗纹砑花粉笺，虽然部分脱落，仍可以清楚见到梅花姿态。通过信笺的等级也可以稍稍反映出书家的态度，信中感谢对方致赠极佳妙的“临安香合”，乃盛放香料的容器，有金、银、瓷、漆等材质，也经常用作寿礼。

张方平（1007—1091）《书尺牍（名茶帖）》（图11），此札书写于相当精美的卷草砑花笺上，显然是因为致谢友人馈赠名茶而特意挑选。收信人打开信的第一印象就是拿在手上的纸，在物质上必然可以透露不少信息，例如书写者心态、纸张工艺、纹饰意涵等，可说是这些文人所普遍共享的书写文化。

图11  张方平，《书尺牍（名茶帖）》，台北故宫藏。

图11  张方平，《书尺牍（名茶帖）》局部，台北故宫藏。图像处理图

蔡襄《致通理当世屯田尺牍》（图12），书于皇佑三年（1051）四月离开杭州时，与冯京（1021—1094）的道别信，并赠大龙团茶及青瓷茶瓯，这两物在当时都极为名贵，大龙团茶此时应该仍是贡品，小龙团茶则是蔡襄在庆历七年（1047）任福州转运使时开始监造进贡。全作行笔沉稳，结字端丽，挥洒自如，潇洒飘逸，是其行草书中的佳作。书家使用一张饰有蝴蝶纹样的罗纹砑花笺，蝴蝶纹样为对飞圆形构图，外饰一圈珍珠纹，类似蝴蝶纹饰也出现在瓷器与服饰上，或许亦有特殊意义。

图12  蔡襄，《致通理当世屯田尺牍》，台北故宫藏。左为图像处理图

图12  蔡襄，《致通理当世屯田尺牍》，台北故宫藏。图像处理图

黄庭坚《致齐君尺牍》则是斜织罗纹（图13），其上为芦雁图案，汀渚芦苇丛中藏匿着一只孤雁。同样类似斜织罗纹的还有宋徽宗《池塘秋晚》（图14），卷草花纹上稍微反光发亮，也有拒墨效果。此二作上面不同的织品纹路反映出，当时砑印的织品不仅一种，确实如文献记载上的多样。

图13  黄庭坚，《致齐君尺牍》，台北故宫藏。

图13  黄庭坚，《致齐君尺牍》，台北故宫藏。图像处理图

图13  黄庭坚，《致齐君尺牍》，台北故宫藏。图像处理图局部

图14  宋徽宗，《池塘秋晚》，局部，台北故宫藏。

图14  宋徽宗，《池塘秋晚》，局部，台北故宫藏。图像处理图

这批隐晦的宋代砑花笺纸状况不尽相同，花纹上也不见得都有涂布，即使涂布也不见得产生明显的拒墨效果，所以不易归纳出特定标准。以黄庭坚《自书松风阁诗》为例，其中二、四纸为相同瓜瓞纹雕板所砑出，但仅有第二纸饰有罗纹，显然纸张表面的加工手法是可以自由选择搭配，从最简单的砑光到最复杂的砑花罗纹笺都有，自然造就宋代砑花笺的复杂性。

值得注意的是，罗纹笺与隐晦砑花笺主要出现于宋代，在工艺制作上具有特殊的时代性，因此有着断代的参考价值。以《昆阳城赋》为例，第一纸的装饰极其隐晦，第二纸其实也不是那么明显，光纸张就完全透露出宋代的特征。从物质的角度看来，书写者相当熟悉北宋的笺纸文化，作品除珍贵地反映宋代苏轼风格的书法样貌，更难得地保存了苏轼对砑花笺纸的喜好。传世宋人书迹中，就属苏轼使用砑花笺纸的比例最高。

尽管在进行特殊数字拍摄前已经发现这些过去所不知道的宋代砑花笺，不过却是处于瞎子摸象的阶段，无法得知整体的装饰概念。待所有作品拍摄完成，并且将图像处理完毕后，才发现真的是以管窥天，肉眼所能见到的竟如此狭隘，且充满了个人的想象与臆测，很多图像的判断都是南辕北辙。拍摄前虽然对于结果已有期待与假设，不过最终的成果依旧令人十分意外且震惊，发现原来宋代笺纸上的装饰纹样是如此丰富且多元。

文 人 制 笺

砑花笺纸在北宋书写用纸中属于比较高级的材料，加上书法又是文人艺术，很容易让人误以为所隐含的品味不同于世俗。然而砑花纸上出现的装饰题材提醒一件事，就是同时代所享有的共同视觉文化。无论阶层高低与贫贱富贵，只要是社会上的一分子，自然无法逃脱整体文化的形塑与熏陶，也必然呈现出共通的文化品味。

除了单纯反映宋人的审美与喜好，隐晦砑花纹还可以进一步从制作工艺上来加以讨论。先前介绍的纸张加工技术，很多步骤都是由制纸工匠操刀，属于比较专业的部分。不过，从文献中也可以发现，纸张在书写前还是有许多加工步骤可以由书写者亲力亲为。最简单的莫过于表面的砑光，一直到现代都还持续着这样的传统，只要拿一个带有光滑面的硬物在纸上来回压碾研磨，就可以让纸张书写面更加缜密细致。

北宋文人对于文房器具如此关心，似乎与唐宋士人身份的转变有关。士人从原先的贵族转变到一般士绅阶级，文具的来源与供给也产生变化，加上这批文人书家的政治际遇普遍不佳，四处谪贬更是成为生命中的常态，在物质条件相对匮乏的情况下，找寻合适的书写工具也变成生活中的要事。显然，每一次的迁移都造成新的环境变化与物质需求，让他们必须不断地通过各种渠道来满足基本的物资，所幸有不少关于文房器具的讨论出现于书信中，提供了一个绝佳的观察角度。

除了蔡襄、米芾，黄庭坚也谈到许多关于书写工具的看法，这些都被幸运地保存于文章与信札中。尤其是最后一次贬往宜州的相关书信中，具体地反映出一位文人书家抵达新环境后如何维持基本生活，在求助诸好友的言谈中也不时提及书写工具的张罗与选择标准，这些日常琐事在安逸时很少会被谈到，因此显得格外珍贵。

宋徽宗即位后，黄庭坚被起为宣义郎监鄂州（湖北）盐税，崇宁二年（1103）因与人嫌隙，又再贬至宜州（现广西壮族自治区中部偏北）。崇宁三年五月抵达宜州，崇宁四年九月卒于贬所，流寓宜州共17个月，期间六度搬迁。

他在前往宜州途中提到：“昨发武昌时，便为轻赍至宜州之计，凡重物皆不将行，所以纸研墨极阙，大圭往取犹未来耳！有随行纸，昨在八桂已用竭，连州纸乃旋买来耳！”显然迁移途中所能携带的东西不多，因此纸、砚、墨便遭舍去。由于所携带纸张在中途便已用完，不得不买一些连州纸来应急。

初抵宜州时，黄庭坚在州府的安排下租住黎氏宅第，不难想见开始时物资匮乏的程度，更别提文房器具。他也发现当地所产宜州纸只适合包裹器物，并不适合书写。给友人融州督监高德修信中指出：“此居处隔江即纸户家，每来问劳之，遂可使旋买百十张，积自可得五七百耳！亦差光紧如官中买者，盖于官纸中择差者见售也。”还好隔江就是纸户家，质量虽然差些，还算光滑紧结，他判断应该是官纸中所淘汰下来的。此纸户不仅提供纸张，还可以为客户加工纸张，他告诉高德修：“硾纸亦好，候令溪东纸工加意作。极厚极白简纸去，每硾了辄中分之，亦应乏也！”提到该纸工的硾纸技术不错，那些比较厚的白简纸一经硾捣便从中分开，正好也可以解决纸张匮乏的问题。

高德修是黄庭坚在宜州很重要的友人，字号醇老，时任融州都监，在文集中常被误为高左藏、曹醇老、赵德修、赵都监等。他在崇宁三年八月写给高德修的信希望能“有桄榔或乌楠木界方，七分、六分阔者，各得一条，幸甚！”没多久又说：“前欲作界方，亦不必桄榔，但得梼木之类亦可。有木工所用桄榔曲尺，求一枚，此裁纸之佳器也！”除了希望能得到木制界方，也想找一把曲尺来裁纸。界方为文具之一种，外形为长方条状，材质可以为木、铁、石，其作用可以镇纸，故又称界方压尺，同时也有帮助书写端正之功能。曲尺原为木工测量用具，类似现今的直角尺，却被黄庭坚用来裁纸。

在朋友的大力帮助下，黄庭坚在宜州的生活逐渐步入正轨。到了崇宁四年正月五日，宜州太守党光嗣通过时任萍乡知县黄元明（黄庭坚七兄）正式拜会黄庭坚，带来当地有头有脸人士，太守儿子党涣也成为其学生。此后的日子就更加顺遂，也搬到新居南楼。

随着一切渐趋安稳，黄庭坚信中所提不再只是满足书写的基本需求，而是显露更多文人的闲情逸致。他写给党涣的一封信：“辱手笔，承侍奉吉庆为慰，枣极副所阙。芦雁笺板既就，殊胜，须寻得一水精或玉槌，乃易成文耳！竹卓子荷垂意。继得二简，荷不外之意。墨亦多为人索去。此二墨极坚黑，墨惟换新水，磨得墨多，宿水则墨不磷也。枕屏漫写去，阴寒少思，不能佳。”

信中“芦雁笺板”就跟砑花笺纸有关，因为还提到“须寻得一水精或玉槌，乃易成文耳！”由于水精或玉槌的作用是让纹路突显出来，因此这个“芦雁笺板”很显然就是用来制作砑花笺的雕板。至于将芦雁花纹砑到纸上的方式，应该就是直接将纸张放置于板上，在花纹处以光滑硬物研磨，很轻易就可以达到突出花纹并砑光的效果。

宜州书信中有一封相当珍贵的信札墨迹仍传世，内容：“庭坚顿首。两辱垂顾，甚惠。放逐不齿，因废人事，不能奉诣，甚愧来辱之意。所需拙字，天凉意适，或能三二纸，门下生辄又取去。六十老人，五月挥汗，今实不能办此，想聪明可照察也。承晚凉遂行，千万珍爱。象江皆亲旧，但盛暑非近笔砚时，未能作书，见者为道此意。庭坚顿首齐君足下。”（参考图13）信中提到自己是六十老人，所以时间当为崇宁三年或四年中的五月。若当时已有门下生取去所写书法，应该就不会是刚到宜州的崇宁三年五月，毕竟当时连基本生活都很困难，遑论写字、教学生。因此，时间应该是指崇宁四年的五月，彼时黄庭坚已经安顿下来，而且开始有学生跟随。

值得注意是，此纸过去一直被认为是素笺，因为其上之砑花相当不明显，从正面几乎无法瞧见任何花纹，仅稍微可以见到一点点的芦苇叶子。此次通过特殊数字拍摄及后制图像，可以清楚发现图案正是芦雁纹，画面中央有一沙渚，其上有芦苇，一只背对观众的雁躲在芦苇丛中，相当隐密。显然，崇宁四年五月《致齐君尺牍》上的芦雁纹样，很可能就是利用崇宁四年元月从党涣那里得到芦雁笺板所加工而成。此外，此张信纸上也砑印有织品纹，但是与一般罗纹的垂直水平纹路不同，而是呈现横斜交错的织纹。黄庭坚在宜州的另一封信曾提到“布纹”加工：“欲送数轴纸去，烦作布纹，留一半于斋几，适冗未能处置。又此兵已荷公济十面，山路泥滑，故且已耳，当装束以待复使也！令嗣兄弟进学不辍。庭坚顿首。”或许可以合理地推测此纸即当年他请人加工的布纹纸，之后再使用芦雁笺板研砑成现今见到的这张笺纸。

由于纸张在砑花之前已经处理过，表面可能已经涂布特殊物质且硾捣过，此时将纸张放置于板上，对花纹进行砑光的动作，可以让涂布的物质与纸张纤维结合得更加紧密，当然纸张本身也会更加扎实，如此自然就会以隐晦的方式让花纹突显出来。或许也是因为单纯使用砑光技术，并未涂布上有颜色或是光泽的特殊物质，才会使得纸上的装饰纹饰如此不明显。

宋代砑花笺纸除了通过专业纸工，由文人自行加工制作的部分更值得重视。这类文人亲自砑制的笺纸当然以直接砑光最为简易，若要涂上特殊物质，恐怕就要比较专业的技巧。文人参与笺纸加工的现象是观察砑花笺纸相当重要的角度，可以合理推测那些花纹极不明显的笺纸很可能主要是出于文人所加工。

消失近千年的砑花笺纸大多出自文人之手的假设，同样可以思考流传至日本的砑花笺。早期有机会东渡至日本的砑花笺纸，从商品选购的角度来考虑，基本上应该都是具有明显纹饰且装饰意图强烈的种类。事实上，从保存在博物馆与寺庙的精美笺纸中也颇能反映此现象。至于文人亲自加工制作的隐晦砑花笺，其实根本没有进入一般的商业模式中，当然也就不容易从市场上取得，仅能通过作品的收藏才能拥有。日本收藏的砑花笺纸中属于这种类型的就是苏轼《李白仙诗》卷，是相当晚近才以苏轼书法的身份流入，与早期砑花笺纸挟精美装饰进入日本的概念完全不同。

结 语

几乎看不到纹饰的宋代信笺，在缺乏相关物质文化研究的状况下很难理解其制作目的，毕竟装饰就是为了欣赏。然而，若考虑宋代文人自行加工砑制纸张的脉络，加上幸存的笺纸又历经近千年的磨损、装裱，其上的装饰与效果都不可能完好如初，这些都可能造成纹饰的消失。

时空拉回宋代，当收信者打开纸张的瞬间，映入眼帘的肯定与今日躺在博物馆中的“宋人尺牍”景象不同。书信在寄达对方时尚未被装裱，取出信件或阅读的同时，眼睛的视角与来自四面八方的光线（包含背后透射光）都可以让砑花纹路更加明显，读者不难发现手中的精美砑花笺纸。经过研压的砑花笺，在不涂布的状况下，其效果大概接近现代的水印，透过合适的光线还是能够见到图案。时至今日，这些尺牍被裱装起来，砑印痕也呈现平整状态，不仅光线难以透过，连观众的欣赏角度也被限制住，才会造成完全看不到的状况。

文人自行砑制的笺纸，所呈现出的不仅是审美取向，还有背后加工所代表的意义。这些砑花笺纸很多都是运用在感谢、邀请或赔罪等信函上，根据需求与功能，宋代文人可以选择不同种类与等级的笺纸来书写。一张笺纸从选用到繁复的加工，在尚未写上只字片语之前，便已经装载着许许多多书写者的心思与情感。当一个具有相同文化背景的人打开信纸时，不需要读到任何字语，就能轻易地感受到保存在物质上的信息，甚至也能猜测出对方的大致来意。

现存这批宋代砑花笺的纹饰都相当繁复且精美，许多都与一般世俗流行图案相似，不过却流露出不同的鉴赏品味。值得注意的是，信札的尺寸显然限制了图像的选用，例如苏轼尺牍中折枝梅花的使用，不禁让人思考许多流行于南宋小幅画作上的构图与主题，是否早已出现在北宋砑花笺纸中。这些出现在文人尺牍上的纹饰，与当时的器物、服饰、家具等的关系为何？显然已经超出书法史的研究范畴，不过却相当值得进一步研究，或许能对其他学科有积极正面的意义。

由于审美与制作上的特殊性，这些承载着许多真情挚意的宋代砑花笺纸，逐渐消失于人们眼前，至今已被遗忘了近千年之久。通过重新发掘出的珍贵宋代砑花笺纸，可以发现纸张物质性在书写文化中的重要性，而书法本身所能传递的仅有书写者的部分意念与想法，唯有重新检视书家对于纸张的偏好、研究与加工等层面，将宋代砑花笺纸放回原来的使用与生产脉络中，才能深刻认识到当时的笺纸书写文化。

文∣何炎泉，台北故宫书画处副研究员

图∣台北故宫、何炎泉

本文转载自《典藏·古美术》2018年1月号（总304期），原标题为《看见隐形千年的花纹——从台北故宫“宋代花笺特展”谈砑花笺纸之工艺与书写》。