作者：
王春林
作者单位：
山西大学文学院
【导读】从对长篇小说的基本理解出发，结合自己参加第九届茅盾文学奖的真切体验，不仅对获奖的五部长篇小说（其中包括格非的“江南”三部曲）展开分析，而且还进一步提出了两点并非结论的结论。
【关键词】茅盾文学奖 终身成就奖 民主精神
肯定与我们特定的社会以及文学体制有关，当下时代的中国文坛，最具影响力的一个文学奖项，恐怕就是由中国作家协会主其事的四大文学奖项（茅盾文学奖、鲁迅文学奖、少数民族骏马奖、全国优秀儿童文学奖）之一的茅盾文学奖。
之所以会是如此，关键原因在于长篇小说不仅体量相对庞大，而且也因其思想艺术内涵的宏阔与厚重而一向被作家、读者更为重视。
既然是一个以长篇小说为评奖对象的奖项，那要想成为一个称职的茅盾文学奖的评委，首先就必须具备相对成熟事关长篇小说的思想艺术理念。
其一，既然是由中国作家协会主办的一个奖项，那我们就不能不了解主办者对一部理想长篇小说的基本预设。
仔细翻检茅盾文学奖的评奖条例，我们就不难发现，以下两个方面的要求可能是最不能忽视的。
一个是，要坚持思想性与艺术性完美统一的原则，所选作品应有利于倡导爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，有利于倡导改革开放和现代化建设的思想和精神，有利于倡导民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，有利于倡导用诚实劳动争取美好生活的思想和精神；
对于深刻反映现实生活、塑造社会主义新人形象、较好地体现时代精神和历史发展趋势的作品，尤应重点关注；
要兼顾题材、主题、风格的多样化。
再一个原则是，要重视作品的艺术品位，鼓励在继承我国优秀传统文化和借鉴外国优秀文化基础上的探索和创新，鼓励那些具有中国作风和中国气派、为人民大众所喜闻乐见、具有艺术感染力的佳作。
但是，作为一个茅奖评委，仅仅了解评奖条例中的相关规定肯定是不够的，还必须同时具备个人对长篇小说这一文体的基本审美观念。
这样也就有了其二，作为一种特别重要的小说文体，长篇小说的定义尽管相对繁多，但在我个人的有限视野里，其中最值得注意的，其实有两种。
一种来自M.H.艾布拉姆斯和杰弗里·高尔特·哈珀姆：
“‘小说’这一术语现被用来表示种类繁多的作品，其唯一的共同特性是它们都是延伸了的、用散文体写成的虚构小说。
作为延伸的叙事文，小说既不同于短篇小说，也相异于篇幅适中的中篇小说。
它的庞大篇幅使它比那些短小精悍的文学形式具有更多的人物，更复杂的情节，更广阔的环境展现，对人物性格及其动机更持续的探究。
作为散文体写就的叙事文，小说不同于杰弗里·乔叟、埃德蒙·斯宾塞、约翰·弥尔顿用韵文体写成的长篇叙事文。
小说从18世纪开始逐渐取代了韵文体叙事文。
”[1]M.H.艾布拉姆斯与杰弗里·高尔特·哈珀姆虽然看似在讨论小说这一文体，但因为其中特别强调这一文体既不同于短篇小说，也不同于篇幅适中的中篇小说，所以，他们实际上的所指，毫无疑问只能是长篇小说。
关于长篇小说这一文学文体所应具备的特征，M.H.艾布拉姆斯他们主要强调了“更多的人物，更复杂的情节，更广阔的环境展现、对人物性格及其动机更持续的探究”这四方面，以及更为本质的虚构性特点。
与此同时，我们注意到，苏联文学理论家波斯彼洛夫关于长篇小说这一文学文体也发表过非常精辟的见解。
无独有偶，波斯彼洛夫也是在与短篇故事的比较过程中来凸显长篇小说文体特征的：
“短篇故事是关于作品人物生活中的某个意外地得到解决的事件的叙述，而长篇小说从发展的趋向说乃是一部某个人（或一些个人）的个性与一定的社会环境相冲突的完整的发展史。
”“总之，长篇小说乃是这样一种叙事作品（无论它们的叙事形式具有什么样的特点），它的主要主人公（或主要主人公们）通过自己相当长的一段生活经历，显示出自己的社会性格的发展，这种性格发展是由于主人公的利益与他的社会处境和社会生活的某些常规发生矛盾所造成的。
这就是长篇小说性体裁的作品的内容方面。
”[2]335-336按照波斯彼洛夫的进一步考察，欧洲的长篇小说最起码先后经历了两个不同的发展阶段。
早期的一种形式是冒险长篇小说，后期的则是有中心情节的长篇小说。
“在这类小说（指后一类）的情节中，贯穿着一个统一的冲突，它有时是简单的，有时是复杂而多线索的，但总是集中在某种一定的、常常是很狭小的时空范围之内。
”“有中心情节的长篇小说的作者们对人的性格的认识要深刻和复杂得多。
他们力求在自己的主人公的精神世界中，多少明确地揭示出人物的思想信念，他们在行动和态度上所依据的原则。
因此有中心情节的长篇小说，无论过去或现在，通常总是建筑在主要主人公之间的思想和道德的对比的基础上，建筑在由此而产生的冲突的基础上。
”[2]337如果将两个类型做进一步的对比，一个可信的结论就是，后者也即具有中心情节的长篇小说，很明显要比前者也即那些冒险长篇小说，思想艺术方面有着更高的成熟度。
大约也正因为如此，所以，愈是随着时间的推移，就愈是会有更多的作家趋向于后一类型长篇小说的创作：
“后来，在19世纪至20世纪的文学中，各国、主要是欧洲各国的最著名的大作家都写‘有中心情节’的长篇小说。
他们主要采用小说（广义的意思）的体裁形式，有时也用长诗体形式。
这些长篇小说的题材开掘得更深了，情节线索，主要的和从属的，铺展得更复杂了，它们常常成了某些时期的民族生活的艺术‘百科全书’，在这方面完全可以与‘风俗描写’体裁最著名的巨作相媲美。
”[2]337-338在进行了以上论述后，波斯彼洛夫的一种结论性观点是：
“长篇小说是在与它同一组的所有体裁中，最大的和最重要的一种体裁，因此这种体裁可以称之为长篇小说性体裁。
”[2]338
尽管说M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆他们与波斯彼洛夫的观点也难称完备，但相对来说，以上这两种关于长篇小说基本内涵及其重要性的认识，还是具有相当的合理性的。
也因此，我自己更多地愿意在他们所定义的层面上来理解使用长篇小说这一概念。
很大程度上，能够有机会侥幸成为茅奖评委的我，正是在受到M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆和波斯彼洛夫他们三位相关观念启示的基础上，在评奖过程中才会把关注的重心更具体地落脚到思想的深刻性、对现实和历史以及人性的敏锐洞察力、人物形象刻画塑造的成功度、包括语言和结构在内的艺术形式的原创性等这样几个方面。
事实上，早在担任第九届茅盾文学奖的评委之前，我就曾经有幸担任过第八届茅盾文学奖的评委，但为了能够使自己的话题相对集中一些，这一篇文章所主要讨论的，乃是我个人参加第九届评奖时的一些情形。
具体来说，从评奖方式来说，这一届在大体沿袭上一届的基础上，进行了一些微调。
无论是61人组成的大评委制，还是初评与终评的合二为一，抑或是实名的投票方式，以及公证制度的引入，两届可以说保持了前后的一贯性。
唯一一个明显的区别是，评委每一轮的实际投票情况不再以实时的方式通过媒体对社会公布。
一方面，每一个轮次的投票依然还是实名的，但在另一方面，具体的投票情况已经不再以同步的方式在相关的报刊媒体上公布。
以我所见，采取这样一种方式的好处是，既能够使评委的实际投票情况得到相关部门积极有效的监督，同时也能够使评委得以最大限度地摆脱了人情关系的困扰，尽可能地保证了评奖的公正与合理。
因为在其他一些文章里已经谈到过先后两次参加茅奖评选的情况，所以这里便不再做无谓的重复，只想着重谈一谈我对第九届评奖结果以及其中的一些遗珠之憾的看法。
不妨让我们来不无粗疏地翻检品评一下获奖的五部作品。
首先就是格非的“江南三部曲”。
虽然格非的“江南三部曲”由《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》三部长篇小说构成，但我们也可以在某种意义上把它看作是一部长篇小说。
这也是茅奖的评奖历史上第二部以三部曲的形式获奖的作品（另一部是王旭烽的“茶人三部曲”）。
格非和苏童这一次的双双联袂获奖，意味着一代先锋作家终于获得了茅奖的加冕与承认。
格非“江南三部曲”的故事时间分别是20世纪初、50年代以及当下这个日益复杂的时代。
小说中一个非常重要的故事发生地花家舍，就是贯穿整部“乌托邦”三部曲一个不可或缺的基本要素。
某种意义上，《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》之所以能够构成所谓的小说三部曲，花家舍可以说是极其重要的因素之一。
除此之外，三部曲中另外两个连续性因素分别是谭氏家族的命运沉浮以及作家格非对于所谓知识分子的命运以及“乌托邦”问题的持续性思考。
然而，尽管《春尽江南》依然保持着与前两部长篇小说之间的某种内在联系，尽管格非依然在《春尽江南》中延续着自己关于“乌托邦”问题的一贯思考，但是，相比较而言，《春尽江南》更为重要的价值，是非常突出地体现在格非对于当下时代现实生活极其锐利有力的直击和穿透上。
作为一个贯穿于“乌托邦”三部曲的重要因素，如果说花家舍在《人面桃花》中是与革命紧紧维系在一起，可以说是革命的某种象征，在《山河入梦》中是与一种“乌托邦”实验存在着密切关系，可以说是“乌托邦”精神的某种体现，那么，到了《春尽江南》里，面对着巨大的资本力量，面对着无法回避逆转的所谓市场经济大潮，花家舍已经彻底地沦落成了“天上人间”，沦落成了男性的乐园，沦落成了所谓的“温柔富贵乡”。
从革命到“乌托邦”再到销金窟“天上人间”，其中的距离却又哪里是可以以道里计的！
尤其值得注意的是，由端午、吉士他们操持主办的诗歌研讨会，居然是在花家舍商贸集团的董事长张有德慷慨解囊的支持下，在花家舍召开的。
某种意义上，诗歌绝对是一种高贵纯洁的精神象征。
然而，颇具讽刺意味的是，如此一种高贵纯洁的精神活动，只有依赖于彻底沦落之后的花家舍才能够得以举办，才能够变成现实。
格非的这样一种设计描写显然辛辣至极，但在辛辣的背后所深深掩藏着的，是格非一种无奈而又格外凄绝的精神伤痛。
接下来是王蒙那部在创作完成后时隔40年时间方才得以正式出版，方才能够和广大读者见面的书写表现20世纪六七十年代边地生活的长篇小说《这边风景》。
从所谓代际的角度来说，王蒙是年事已高的“30后”作家。
从时间的维度来说，他是一位早在1953年就已经开始创作长篇小说《青春万岁》，写作时间到明年也即2023年就已经整整70年的作家。
因为王蒙的创作无论如何都称得上是与共和国同步，所以他便可以被看作是共和国文学最好的一个见证。
由于跨越的时间足够长，即使仅仅从小说这一文体来说，王蒙也给我们留下了一大批不容忽视的优秀作品。
短篇小说《组织部来了个年轻人》，长篇小说《青春万岁》，中篇小说《布礼》《蝴蝶》《杂色》《相见时难》《一嚏千娇》，短篇小说《春之声》《海的梦》《夜的眼》《高原的风》，系列小说《在伊犁》，长篇小说《活动变人形》、“季节四部曲”（《恋爱的季节》《失态的季节》《踌躇的季节》《狂欢的季节》）和《青狐》等，可以说都是他不同时代的代表性作品。
他巅峰状态的《活动变人形》应该很早就能够获得茅奖。
从这个角度说，是中国文学欠王蒙一个茅奖。
也因此，《这边风景》荣膺第九届茅盾文学奖，也可以说有着一定的补偿追授性质，尽管小说本身其实也足够精彩。
《这边风景》艺术形式方面的一个突出特色，就是极其巧妙地融民俗风情于紧张激烈的故事情节之中。
其实，早在作家发表于20世纪80年代中期的系列小说《在伊犁》中，就已经表现出了对于民情风俗的集中关注与展示。
到了这部字数多达70万言的长篇小说中，这一方面的描写性文字就越发称得上比比皆是了。
第十三章中的相关描写就堪称典范。
队长穆萨派他的妻妹给伊力哈穆送来了雪白的羊油，王蒙写道：
“这是一件很简单的事情，然而确实是一件难办的事，乡间是经常互相帮助、互通有无的。
伊斯兰教更提倡施舍与赠送。
然而，赠送的情况和性质各有不同。
农民们大多数也比较注重情面，哪怕是打出一炉普普通通的馕，他们也愿意分一些赠给自己的邻居和朋友。
拒收礼物，这就够罕见的了，原物退回，这更是骇人听闻。
穆萨毕竟不是四类分子，送羊油的动机又无法进行严格的检查和验证。
你很难制定一个标准来判断何者为正常送礼，何者为庸俗送礼，何者为非法行贿啊！
但是，制定这样一个标准困难，并不等于这样一个标准是不存在的。
不，它是存在的；
每个人的心里都有一把尺。
”一方面，是关于民情风俗的介绍描写；
另一方面，则是借此而凸显伊力哈穆与穆萨之间的矛盾冲突。
能够把民情风俗的描写与故事情节的展开有机结合在一起，有效推进故事情节的合理铺展，自然是作家一种非同一般的出色艺术表现能力。
我们注意到，在第六章后面的“小说人语”中，王蒙说：
“请问，谁能摧毁生活？
谁能摧毁青春？
谁能摧毁爱、信赖和友谊？
谁能摧毁美丽的、勇敢的、热烈的中国新疆各族男男女女？
”实际的情形确也如此，通过遍布整部小说的民情风俗描写，王蒙所突出表现的，正是一种不可摧毁的永恒的日常生活力量。
作为“平原三部曲”的收官之作，李佩甫的长篇小说《生命册》叙事形式上最突出的一点，乃表现为一种坐标系式小说艺术结构的特别营造上。
所谓“坐标系”式结构，就意味着李佩甫以小说叙事的方式在文本中成功地建构了一个类似于数学中的坐标系。
具体来说，这部采用了第一人称叙事方式的长篇小说，其坐标系那个相互交叉的轴心，就可以说既是小说的叙述者同时也是小说中一个重要人物的“我”（吴志鹏）。
因为“我”经历了一个从乡村走向城市的生命发展历程，所以，以“我”为轴心，李佩甫就能够非常有效地实现把乡村与城市编织为一个有机整体的艺术目标。
既然是一个坐标系，那么，也就需要有横向与纵向两条坐标轴。
这一点落实在李佩甫的小说中，就变成了乡村与城市两条不同的结构线索。
首先是小说文本中的单数章，这些部分主要讲述的，是“我”离开乡村进入城市之后的生存历程，也可以被简略地称之为“我”的城市故事。
在这一部分，通过“我”的生存历程的充分展示，李佩甫相当成功地把骆驼、范家福、夏小羽、梅村、小乔等主要生存活动于城市背景之中的人物形象逐一呈现在了读者面前，故而可以被看作是这个坐标系的纵向轴。
接下来就是小说文本中的偶数章，到了这个部分，叙述者“我”的思绪就回到了自己离开之前的故乡无梁村，成为一个乡村生活的回忆者。
诸如老姑父、梁五方、虫嫂、杜秋月、春才等乡村人物，都是在这一部分悉数登场的。
既然单数章可以被看作是坐标系的纵向轴，那么，这些偶数章也就应该被看作坐标系的横向轴。
就这样，以“我”为轴心，一个乡村的横向轴，一个城市的纵向轴，一个完整的小说坐标系也就得以有效建构完成。
说实在话，阅读李佩甫的《生命册》，很容易就让我们联想到《水浒传》。
之所以如此，一个重要的原因就在于二者之间人物的出场方式非常相似。
《生命册》中的诸多人物，他们的故事并无交叉，具有相当的独立性。
《水浒传》的情形也同样如此，众多人物的故事也有着相对的独立性。
二者的差别在于，《水浒传》是依靠着所谓的梁山聚义大业，把这众多人物整合到一起，而到了李佩甫的《生命册》中，把这些人物整合到一起的，却是作为坐标系的轴心而存在的叙述者“我”。
第一人称叙述者的设定，对于《生命册》艺术结构的重要性，于此就不难得到有力的证实。
与其他几部获奖作品相比较，金宇澄的长篇小说《繁花》大约称得上是一部横空出世的“惊艳”之作。
作品的“惊艳”，与作家在小说叙事形式上的诸多努力存在着无法剥离的内在关联。
首先一点，就是作家对于叙事节奏的超稳定控制，是整个小说文本自始至终都不疾不徐舒缓自如的叙事姿态。
作为一位小说家，能够把篇幅如此巨大的一部长篇小说从头到尾都控制到这样一种不动声色的地步，认真想一想，其实是十分“可怕”的一件事情。
如此一种超稳定的叙事控制，给读者留下的一种突出感觉就是，哪怕山崩地裂山呼海啸也都我自岿然不动稳如泰山。
比如，第十一章这样一段关于“文革”中死亡场景的叙述：
“沪生想开口，一部41路公共汽车开过来，路边一个中年男人，忽然扑向车头，只听见啪的一声脆响，车子急停，血溅五步。
周围立刻是看客鲤集，人声鼎沸。
沪生听到大家议论，究竟是向明老师，还是长乐老师。
姝华目不斜视，拉沪生朝南走。
沪生忽然说，这是啥。
姝华停下来看。
路边阴沟盖上，漏空铁栅之间，有一颗滚圆的小球。
仔细看一看，一粒孤零零的人眼睛，一颗眼球，连了血筋，白浆，滴滴血水。
姝华跌冲几步，蹲到梧桐树下干呕。
沪生拉了一把，姝华浑身发抖，起身挪到淮海路口，靠了墙，安定几分钟。
”一个鲜活生命的消失，自然是非常惨烈的事情。
如此一种故事场景，若是在一般小说家笔下，必然会有非常突出的渲染夸张，但到了金宇澄笔下，我们只见特别克制的细致描写。
除了“姝华浑身发抖”一句多多少少流露出叙述者的一种情绪状态之外，其他叙事话语均属于一种冷静到了极致的客观描述。
在其中，我们很难感觉到叙述者有丝毫的情绪波动。
这里，我们姑且不再追问死者究竟为什么要扑向车头寻死，单只是面对如此惨烈的死亡场景，叙述者能够以特别克制的姿态予以冷静呈现，所充分表现出的，正是作家叙事控制上的一种超稳定状态。
实际上，就一种艺术效果来说，作家越是冷静克制，就越是能够强有力地凸显出死亡本身的残酷意味来。
最近10多年来，我一直关注跟踪长篇小说的创作轨迹，但能够如同金宇澄这样对于小说叙事实现超稳定控制者，是相当罕见的。
身为先锋作家的苏童，在其长篇小说《黄雀记》中一以贯之地保持了他的现代主义思想艺术风格。
小说叙事形式上的一大特殊处，在于对一种象征寓言表达方式的纯熟运用。
从根本上说，《黄雀记》正是一部具有鲜明现代主义色彩的象征寓言体小说。
我们只有结合中国的现实与历史，沿着作家所设定的那些极富象征意味的物象，方才能够更到位地理解把握小说内在的丰富思想含蕴。
具体来说，作品中富含象征意味的物象主要有井亭医院、绳索与捆绑行为、水塔、丢失了的“魂”与手电筒，等等。
虽然《黄雀记》号称属于苏童一贯的“香椿树”系列之一，而且香椿树大街也确实是故事的主要发生地所在，但相比较而言，对于《黄雀记》的思想主旨表达来说，更重要的一个故事场域，恐怕是井亭医院。
井亭医院并不是一般的医院，而是一所精神病院。
居住在这所医院里的，都是类似于保润的爷爷、千万富翁郑老板、离职后的康司令这样的精神病人。
必须注意到这三位精神病人的设定背后，作家苏童的苦心孤诣所在。
假若说保润爷爷的设定指向了遥远的过去，那么，郑老板与康司令的设定就与中国当下时代的现实社会密切相关了。
拥有千万资产的郑老板，毫无疑问是一个经济狂热时代的象征性产物。
他的颐指气使，他的为所欲为，他的横行霸道，凸显出的正是资本在当下时代的强势地位。
作品中，为了庆贺自己的生日，郑老板居然要求白小姐找来30名小姐来井亭医院搞祝寿派对。
没想到，这些小姐们的狂欢行为感染了医院里的其他病人：
“郊外寂静的空气就这样被欢乐点燃了，这是井亭医院历史上亘古未有的欢乐。
欢乐向着四周蔓延，趋向白热化，欢乐中荡漾着性的暗示，有的奔放，有的忸怩，有的是西方风格，有的是传统风格，它们有效地感染了某些性欲亢进患者，从二号楼三号楼冲出来很多年轻的男性病人，像一匹匹脱缰的野马。
”这样一场建基于雄厚资本之上的派对狂欢，毫无疑问应该被看作是当下中国一种再恰当不过的象征性场景表达。
事关文学作品的评价，永远是仁者见仁、智者见智的事情。
即使是茅盾文学奖的评选，也同样如此。
一方面，五部获奖作品的产生固然是61名评委投票的结果，但在另一方面，在不同评委的心目中，都会有自己心仪的作品无奈落选，恐怕也是不容否定的一种客观事实。
或许与我个人的审美欣赏趣味有关，在我看来，贾平凹的《古炉》、王安忆的《天香》、宁肯的《三个三重奏》、徐则臣的《耶路撒冷》、李浩的《镜子里的父亲》、严歌苓的《陆犯焉识》、雪漠的《野狐岭》等若干品质同样优秀的长篇小说，大约称得上是评奖年度内遗珠之憾。
好在除了评奖之外，更有极为残酷的时间和历史存在。
毫无疑问，只有那些真正优秀的作品才能够经得起它们更严酷的拷问与检验。
最后，我尝试着提出两点并非结论的结论。
其一，在一次接受关于茅盾文学奖的访谈时，我表达过这样的一个意思，那就是“肯定与大评委制的实行有关，原本以作品为主体的奖项，似乎越来越向着某一作家的终身成就奖的方向倾斜了。
如果你不是已经在文坛跌打滚爬了很多年的资深作家，要想如同当年名不见经传的阿来，突然就凭借一部《尘埃落定》获奖的可能性越来越微乎其微了。
如此一种倾向，其实在某种意义上是有违于茅盾文学奖设立时那种旨在奖掖优秀作品的初衷的。
当然，另外一种可能性就是，评奖方向的如此一种转换，或许本就暗合主办者某种潜在的意愿，也未可知[3]”。
在仍然坚持这一基本看法的前提下，我想补充的一点是，一般情况下，如果没有经过很多年的历练，要想突然地拿出一部能够达到茅奖水准的长篇小说，恐怕也是难上加难的事情。
从这个角度来说，越来越多资深作家的获奖，其实也可以被看作是保证茅奖高水准的一项积极举措。
其二，是关于所谓多达61人的“大评委制”的问题。
据我所知，自打第八届茅盾文学奖实行“大评委制”以来，这样一种评委众多的制度，的确被一些朋友所诟病。
他们认为，这样下来，似乎多多少少会消解茅盾文学奖原本应有的神圣性与严肃性。
对此，我个人的一种理解是，这样的一种制度，似乎更应该被看作是文学民主精神的积极体现。
以如此一种方式体现文学的民主精神，或许原本就是相关评奖方案设定者的初衷所在。
[1][美]M.H.艾布拉姆斯,杰弗里·高尔特·哈珀姆.文学术语词典[M].北京：
北京大学出版社,2014:505.
[2][苏]格·尼·波斯彼洛夫.文学原理[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1985.
[3]王春林，张琦.我的两届茅盾文学奖评委经历[J].传记文学,2022(6).
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