谁是建筑的自愿囚徒？库哈斯的毕业设计竟袭自一群意大利人

1968年，对于库哈斯（Rem Koolhaas）来说，无疑是非常重要的一年。他在这一年成为伦敦建筑联盟学院（AA）的一名建筑学学生，也是1968年，一场发端于巴黎的“五月风暴”迅速席卷整个欧洲。库哈斯曾以新闻记者置身巴黎街头，而后离开他所热爱的新闻事业转向建筑，可以说，库哈斯在1968年迎来了自己、AA以及整个欧洲最激进的时刻。

“五月风暴”被认为是“自1950年代以来西方年轻一代对传统价值观抗争的总爆发”，而这个时候的AA正处在建筑探索的革命时期，就像后来人们描述的那样，“因为学校的自由风气以及老师的鼓励，每个学生都在尝试从无关建筑的方向来思考建筑现象，以至于当时的学校看不到什么人在绘制建筑设计图”。

1968年的巴黎街头

在一次夏季旅行考察中，库哈斯选取当时的“柏林墙”作为一个人造物的建筑现象进行研究，他使用许多生活、街头以及建筑的历史照片，拼贴再现了这堵充满政治意见和意识形态属性的大墙的建造环境。这显然脱离了传统美学和技术之下看待和研究建筑的方式。在后来的回忆中，库哈斯曾颇具”反乌托邦“意味地说：柏林墙是一项杰作，而只有身在墙内的人才是最自由的，因为这墙终于让人们意识到需要策划一场远离作为封闭、僵化栖居地之建筑的逃亡。

柏林墙，库哈斯论文中的图片，来自MOMA

1972年，库哈斯与人合作完成了自己在AA的毕业设计，就是著名的《逃亡，或建筑的自愿囚徒》，这个项目同时参加了意大利工业设计学会与《卡萨贝拉》（Casa Bella）杂志举办的题为“城市，有意义的环境”设计竞赛。不过，据说，正是因为这个毕设项目，库哈斯没能顺利地毕业。这份毕设充满了政治、文化、城市、建筑等的隐喻，而且延续库哈斯对于柏林墙的研究，在《逃亡，或建筑的自愿囚徒》设计方案中，库哈斯将地址从柏林转移到了想象中的伦敦，在这个科幻感十足的项目中，居民和城市一起被划分为“好的部分”和“坏的部分”，库哈斯在论文中这样描述：

“曾经，一个城市被分为两个部分。一部分变成了好的一半，另一部分变成了坏的一半。

居住在坏的一边的居民开始涌向好的一边，城市迅速进入一种分裂的趋势之中。

如果允许这种情况永远持续下去，好的一边人口就会翻倍，而坏的一边就会变成鬼城。

在所有试图阻止移民的措施失败之后，坏的一边的当局不顾一切地、野蛮地动用了建筑：他们在城市的好的部分周围建了一堵墙，使得坏的一边的居民无法进入。”

城市中心区及其建筑墙，图片来自MOMA

库哈斯这份联合设计有意将墙体本身作为建筑，类似在好的部分与坏的部分之间设立的“异托邦”公园。这个由连续的方格组成的巨大建筑物，每个格子都是一个独立的生活区域，如接待区、中心区、庆典广场，敌对公园等等。一种隐喻式的手法勾画了这个建筑区域内居民涌来之后的命运。正如方案标题所说，“逃亡，或建筑的自愿囚徒”，他们抵达这堵墙内之后或许终将发现，正是他们的反抗与运动让这堵墙成为了一个自动监狱，而墙内之人，要么重新成为逃亡者，要么成为建筑的自愿囚徒。

墙内不同方格有着不同的生活功能，图片来自MOMA

很多学习建筑的人，之所以了解《逃亡，或建筑的自愿囚徒》这份设计方案，是因为库哈斯。但是大部分人并不知道，这份看似奇思幻想的毕业设计，其灵感却来自于库哈斯在AA时极为喜爱的一群意大利年轻人，而这群年轻人在当时所倡导和践行的恰恰是“超建筑”。这就是来自弗洛伦萨的两个由建筑学生组成的激进建筑团体：“超级工作室”（Superstudio）和“建筑视窗”（Archizoom）。

可以说，库哈斯的联合方案，在建筑实体上借鉴了“超级工作室”从1969年开始创作的的“连续纪念物”系列，尤其是“超级工作室”标志性的设计元素：方格——作为一种“唯一设计”的基本单元；而在建筑理念上，库哈斯则直接借鉴了“建筑视窗”成员安德烈·布兰兹（Andrea Branzi）的理念，和“超级工作室”关于“作为全面城市化“模型的超建筑思想。库哈斯娴熟地将来自弗洛伦萨年轻人的建筑实践应用到了“柏林墙”。

超级工作室，《隐藏建筑》，1970年。由左至右为“超级工作室”成员：克里斯蒂亚诺·托拉尔多·迪·弗兰恰、亚历山德罗·马格里斯、罗伯托·马格里斯、吉安·皮耶罗·弗拉西内利、阿道夫·纳塔利尼。摄影：克里斯蒂亚诺·托拉尔多·迪·弗兰恰

超级工作室《连续纪念物（新纽约）》， 1969-1970年，摄影蒙太奇

超级工作室《连续纪念物（岩壁上）》， 1969年，摄影蒙太奇

“方格”，或者由方格所组成的“建筑直方图”，被超级工作室这个奇怪的建筑团体看作一种终极的测量单位，同时也是建筑活动中的最小设计单元，就是一种“即便被演绎，也依然保持本色的设计；即便改变比例或语义范围，也不会带来损害或缺陷的设计”，这就是“唯一设计”（disegno unico）。超级工作室宣称：“唯一设计是建筑最后的机会，不仅是为了自救，更是为了找到自身在现代性中的位置。”

方格立方体组成的连续且均质的超大纪念物，在城市、景观、自然甚至星际之间穿越，形成一种超越的尺度和痕迹，它和周围环境沉默以对，抽象近乎零度地回应着人类和非人类，同时，它也是一种朝向未来的重构城市的理想模型。

如果说《连续纪念物》有一套 “理论 ”，这套理论就是具象-抽象-具象逻辑的实践，这个逻辑是有计划的反乌托邦，拒绝留下任何寄望不确定未来的救赎信息，并且反其道而行，拿未来当修辞的武器，揭发建筑的空洞，允诺世界会更美好。超级工作室不止一次主张“乌托邦” 是第一个必须铲除的障碍，直指问题核心所在： 

“走在乌托邦道路上的你们以为可以走到哪里？你们真的相信这是挽救错误、抚平苦痛的救赎之路？你们难道忘了这条路跟人类生命一样长，而从来没有人在这条路上找到过歇脚处？……想在乌托邦寻找救赎，这件事本身就是一个理想化的乌托邦。”

《超级工作室办公室景观》，贝洛斯瓜尔多广场，佛罗伦萨，1970年。摄影：克里斯蒂亚诺·托拉尔多·迪·弗兰恰，来自《超级工作室1966-1978:没有建筑的传奇建筑团体》一书，下同

如果说在来自弗洛伦萨的“超级工作室”，和来自伦敦AA的库哈斯之间有一种共通性的话，可能是一个古老的主题：毁灭，尤其是物的毁灭，进而还是在那个激进时代中建筑在日趋发达的科技以及脆弱的纪念面前的无力。而其中最为重要的，就是：物的毁灭。

1966年，佛罗伦萨被一场史无前例的大洪水袭击，整个城市陷入一片混乱之中，“超级工作室”正是在佛罗伦萨洪水泛滥的泥淖中诞生的。“超级工作室”成员之一的弗兰恰在后来的文章中回忆说：“撇开个人和集体惨况不谈，我记得镜头下的洪灾影像极其荒谬，不仅宣告进步这个理念之死，也让我们大家看见大自然如何对建筑进行反扑，情感如何凌驾于理性之上。灰色石板地仿佛被液化，这是前所未见的城市影像，犹如一帧帧摄影蒙太奇预告了我们未来的世界模样。”

1966年佛罗伦萨洪灾，图片来自网络

“超级工作室”在洪灾之后的一篇文章里写道：“身为物种的人类，唯一救赎的可能，是意识到自己对事物的厌恶，对自己状态的惊慌、畏惧，并有机会决定逃跑，这是避开旅鼠般集体自杀的唯一替代方案。”一方面是对物的毁灭的反思和自觉，另一方面是对法国情境主义国际创始人居伊·德波的认同：整个资本主义社会，正在步入一种永垂不朽，它依靠商品所达成的每个人的自我冥想来运转，与此同时，所有生产机器的发展和制造又在制造了二度贫困，物质进入自我诱惑的漩涡之中。

解决的办法是什么？“超级工作室”用一句话来回答，就是：物如明镜，可照映，可度量。通过一种映照和度量的转换，超级工作室将物的毁灭和物的诱惑引入一种超越传统建筑考量的宇宙秩序之中。在《个人博物馆琐忆》这篇文章中，“超级工作室”坦言，“1968-1969 年，我们开始关心置换和变形：建筑不再是一个具体物，丧失原有的比例特性后，建筑变成了抽象、中性、配合度高的柏拉图式存在……我们的论述焦点是：建筑作为知识与行动的工具对于促成建筑模型全面城市化的可能性。”这一建筑模型的全面城市化，意味着“超级工作室”试图为人类的未来生活，在一个超长时段内，寻找一个心灵的对应物，它提供了映照和度量，而活跃于其间的生命活力将是一种自传式的行动。

《超级工作室的今天和明天》，阿德里安·乔治根据“超级工作室：隐藏的建筑”创作的视觉作品，1971（《AD》杂志封面，1971年12月）

1971年的《AD》杂志封面登载了“超级工作室”的一张合影，而在同一期的封底则是“超级工作室”设想的一张未来时间的合影。这个团体从1966年成立，到1978年解散，12年间从未建造一幢房子，却深刻地影响了库哈斯、屈米等建筑大师。超级工作室的实践，更多地将建筑引入一种未来时间中，更像是拍摄一部科幻电影，或者书写一部科幻小说，他们甚至预言了后来的互联网以及物联网。因为他们的努力，建筑作为一种激进的技术被标记在了一段物质存毁的历史记忆之中，而他们千奇百怪、奇思异想的设计方案则汇成一本设计的灵感圣典，持续启发着越来越多的人。