邢建昌|文学需要理论吗？

历史上，文学与理论的关系从来不是自明的。按理说，文学理论发生的根据即在于对文学的解释，理论是对文学的守护。然而，考察文学与理论关系的历史不难发现，理论在发展中不仅与文学没有达成一致性的默契，反而不断挑起事端，制造了文学与理论关系的紧张。古希腊哲学家柏拉图认为诗歌需要灵感，灵感具有迷狂的性质。诗歌无助于培养具有理性素质的公民，因此将诗歌驱逐出了他的理想国。柏拉图是理论（哲学）与文学（诗歌）紧张关系的肇始者。柏拉图之后，哲学家与诗人的论争绵延不绝，贯穿于文学批评的历史长河。按照美国学者马可·爱德蒙森的看法，论争似乎没有消停的迹象，如今，“文学的哲学批评占据优势”，“柏拉图的后裔显然获胜了”。马可·爱德蒙森困惑的问题是：“有哪一种知识探索像文学批评一样，起源于一种取消其探索对象的愿望？”马可·爱德蒙森指责理论习惯于高空作业，习惯于使用概括性的术语、一套固定化的词汇去分析作品，结果导致理论难以发现作品的独特魅力和一部作品区别于另一部作品的独特之处，理论对文学采用了一种非文学的处理方式。他希望消除自柏拉图以来理论对文学的敌意，寻找一种勇于接受批评与挑战的理论：

在马可·爱德蒙森的心目中，理论应该能被反驳，应该具备“使文学充满活力的潜能” 。而一旦将文学视为“难以驾驭的能量” ，理论就会滑向“焦灼的单线思维方式之中” ，就会威风凛凛地对文学实施“驱逐、压制、带倾向性的颂扬、代价惨重的辩护” 。

苏珊·桑塔格对理论的抵制表现在她对阐释的独特分析和评价中。她坚决反对对艺术进行阐释，认为阐释是一种概念化的活动，即从作品整体中抽绎出思想，使艺术同化于思想，或者同化于文化。阐释背离了艺术的特征，是对艺术作品整体的破坏。

苏珊·桑塔格对“阐释”有自己的界定：

苏珊·桑塔格指责这种阐释是“精心谋划的”，“侵犯性的、不虔敬的”。它剔除了现象，把现象推到一边。背离了艺术的初衷，阐释就走向了反面，成了庸人拒绝艺术独立存在的借口。去阐释就是从艺术作品中抽取出内容，使艺术“同化于思想”或者“同化于文化”，进而使艺术变得顺从、可以被控制，而“真正的艺术能使我们感到紧张不安”。苏珊·桑塔格反对的是那种对艺术简单化、概念化的阐释，也即以牺牲艺术特征为代价的阐释。美国新批评文论家勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦在《文学理论》里对这种“阐释”也有批评：“把艺术品贬低成一种教条的陈述，或者更进一步，把艺术品分割肢解，断章取义，对理解其内在的统一性是一种灾难：这就分解了艺术品的结构，硬塞给他一些陌生的价值标准。”

如何阐释以达到对艺术整体性、有机性的尊重和逼近，这是贯穿在哲学与诗论争中的一个焦点话题。在苏珊·桑塔格看来，首先，艺术是需要阐释的。苏珊·桑塔格本人承认：“我并没有说艺术作品不可言说，不能被描述或诠释。它们可以被描述或诠释。问题是怎样来描述或诠释。批评要成为一个什么样子，才会服务于艺术作品，而不是僭取其位置？”阐释是普遍的意义生成行为，正因为如此，现代阐释学特别强调阐释的美学维度，以达到对不可抵达之域的逼近。其次，建立起一门“艺术色情学”来取代“艺术阐释学”。艺术色情学是最接近艺术的一种阐释行为。这需要两方面的努力：首先，更多关注艺术中的形式，通过对形式的“更广泛、更透彻的描述”来消除囿于对作品内容的解析所导致的“阐释上的自大”；其次，需要一套为形式配备的词汇，“一套描述性的词汇，而不是规范性的词汇”，来达到批评向艺术作品整体的逼近。她号召恢复我们的感觉，“学会去更多地看，更多地听，更多地感觉”。因为，“批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么”。

马可·爱德蒙森和苏珊·桑塔格虽然猛烈抨击理论，但他们并没有抵制或取消理论的意图，而只是希望矫正理论的问题。马可·爱德蒙森呼唤“出色的理论来向诗歌发出挑战”，苏珊·桑塔格把理论建立在身体的现象学或感性学的基础之上，呼唤寻找具体的、贴切的词汇以逼近文学，使理论从大概念、固化的词汇的束缚中解放出来。

这就需要再思理论与文学的关系。表面看，文学话语和理论话语似乎是相抵触的。文学话语既是概念的又是形象的，是所指的又是能指的，是逻辑的又是超逻辑的。这些特征，使文学话语承担起了创造意蕴内涵其中的感性世界的任务。文学的世界是形式的世界，又是意蕴的世界。而理论的话语则是概念的、逻辑的，理论的展开是理性的运思过程。这样一来，在意蕴内涵其中的文学世界与概念的、逻辑支撑的理论世界之间的确构成一种矛盾关系。这种矛盾关系常常被认为是文学指责理论的理由。但文学与理论的矛盾关系并非不兼容、非同一性的，而是可以通过特殊的智慧融通的。老子认为，道是不可言说的，道一旦被言说，就不成其为道了，所谓“道可道，非常道”。老子的道论，既是本体论，也是认识论的。就本体论而言，道作为宇宙万物的本体，浑整一体、不可言说，具有创生万物的功能；就认识论而言，道不可言说却又可以言说，可以言说即在于采取一种与道为一的言说方式——通过语言而又超越语言，所谓“致虚极、守静笃，万物并作，吾以观复”——体道的过程就转化为修习实践的过程，而语言不过是体道过程中的工具。所以，庄子有“得意忘言”“得鱼忘筌”的说法。老庄哲学提供了理解不可解析性的存在的智慧——借语言而又超越语言的体道式智慧，在道的不可言说与名的可以言说之间达到了一种张力平衡。讨论作为有机整体的文学艺术与作为概念、言辨的理论的关系，是否可以从中汲取智慧呢？

在精神深处，文学和理论不仅不矛盾，还表现出内在的一致性。文学以人为中心，她倾听人的吁求，关怀人的福祉，人的存在是文学无法绕开的本体论前提。同样，理论也是表达对人的存在之关怀的。不能离开对人的存在的关怀而谈文学的意义或理论的价值。文学世界是人对实在世界的超出，它烛照黑暗，点亮灯火，引导人不断摆脱沉沦，向着可能世界趋赴。理论世界也是一个鞭笞丑恶，抵制异化，向往可能性的世界。文学与理论因此在精神深处具有内在的一致性。不仅如此，理论还抵制各种诋毁文学的言论，持续地为文学的合法性辩护。

文学的现代发展已经超出了单纯模仿论或表现论的解释范畴，文学挑战着人类的智力极限和理解能力，理解文学必得借助于一种理论。就这个意义讲，理论对于文学的意义是不言而喻的。佛克马、易布思在其合著的《二十世纪文学理论》里特别强调：“为了阐释文学作品和把文学当作人们一种特殊的传达模式来看待，我们必须掌握文学理论；不依赖于一种特定的文学理论，要使文学研究达到科学化的程度是难以想象的。”佛克马、易布思这个观点是有代表性的。理论不是某种意识形态的东西，而是我们进入文学的手段、方法、视点。凭借理论，文学研究超越了单纯的经验接受或感性印象批评，而成为具有科学性的活动。科学性，不是指自然科学意义上的实证性要求，而是强调文学研究自洽圆融、自有逻辑的意义生产方式。文学文本作为敞开的结构，指向无限的意义生成可能。但这一切，没有恰当的解释是无法实现的，故解释之于文学其重要性自不待言。文学的意义和价值，一方面取决于文学文本敞开结构的可能性，另一方面，则取决于接受者打开这一结构的视角和方法。阐释不是主观随意的率性而为，而是人的知、意、情全身心的投入和了解。在这一过程中，理论始终是在场的，理论为阐释提供视角、猜测、解释的合法性。所谓“文学事实”，不过是理论依据自身而对文学的建构，并不必然属于文学。伊格尔顿认为：“如果没有某种理论——无论其如何不自觉其为理论或隐而不显——我们首先就不会知道‘文学作品’是什么，也不会知道我们应该怎样阅读它。敌视理论通常意味着对他人理论的反对和对自己理论的健忘。”不过，理论这些特征的发挥，都必须与对文学文本文学性的体认结伴而行。没有对文学性的体认，理论及其阐释活动就会失去方向，变得晦暗不明，最终背离文学，成为以理论面孔出现的对文学的剥夺。

既然理论对文学的意义不言而喻，但为什么会出现文学对理论的不满、抵制乃至怨恨呢？这需要结合语境做具体分析。文学对理论的不满、抵制和怨恨不过是对蹩脚的理论的抵制。蹩脚的理论不属于文学，而只是文学的羁绊。蹩脚的理论之于文学，一是习惯于居高临下的姿态，对文学进行超出文学范围的干预、挑剔和训诫，理论似乎具有天然的合法性，理论就是为了“指导”创作，表现出十足的“立法者”心态。二是这种蹩脚的理论习惯于使用概括性的概念或术语，把文学的丰富性抽绎为几条干巴巴的思想或观点。也就是苏珊·桑塔格所说的，让文学驯化于思想。正是这种理论，制造了文学与理论的紧张关系，破坏了理论的声誉。社会学家鲍曼在《立法者与阐释者》一书里讨论了“立法者”和“阐释者”。“立法者”表征着现代性从荒野文化向园艺文化的转变，而拥有知识（权力）的（现代性）知识分子则获得了“立法者”的权威，并由此产生出一套支配性话语，这套支配性话语行使着对矛盾、冲突、歧义和纷争做出裁决的权力，而自身则不受限制，享有治外法权。后现代语境下知识分子作为“阐释者”，其任务是建立一套解释性的话语，用来实现不同意义共同体之间的交流、理解和对话，而不是提供一套法规性的话语。鲍曼“立法者”与“阐释者”的隐喻可以很好地说明理论主体的身份特征。一直以来，理论的身份是自明的，理论是为文学“立法”的。理论是用来提供说明文学、臧否文学的标准的。文学研究本来是要增加我们对于敏感性和复杂性的理解，但是，在这样一个不容置疑的标准的影响下，文学研究实际被简单化了。从“立法者”到“阐释者”，要求我们深刻认识到理论的协商性质和对话性质，认识到知识的非垄断性质——拥有知识并不意味着拥有真理。知识是用来解释的，不同知识之间是可磋商的。

由此看来，历史上文学对理论的指控需要结合语境进行辩证分析。没有哪个文学家浅薄到公然抵制理论的程度。他们所抵制的，正是上述那种以立法者的心态走进文学，把文学抽绎为概念，概括为条理，最终简化为答案的理论。“过早地给出意义”是这种理论的基本特点。正是这种理论把丰富的、鲜活的文学肢解和分裂，不仅制造了理论的信誉危机，也带来文学对理论的抵制。好的理论一如好的文学，彼此之间应该相互嬉戏、相互辩难，共同实现对人的精神世界的守护。从这个意义上来说，文学与理论应该相互致敬，相互成全。文学，是理论言说的沃土和灵感之源；理论，是文学的守护者，以深刻的理性自觉通达文学的意义世界。

批评作为理论的应用，是指向作品的。批评是一种旨在发现作品的美和缺点，阐释作品的意义的理性活动。批评连接着两头，一头连接理论，一头连接文学。好的批评是有理论的，它不是对作品感受式、印象式的批评，而是按照特定的筹划意识而展开的对作品的阐释活动。好的批评也是文学性的，它不是理论概念的干瘪演绎，而是充满了发现的快乐，富于美感的体验，是文学的批评。

美国文学理论家、批评家乔治·斯坦纳认为，在一个匮乏和充满不确定性的社会里，“批评有其谦卑但重要的位置”。首先，“批评向我们表明什么需要重读，如何重读”。批评意味着从过去大量纠结的遗产中，去“发现并维系那些用特别直接或精确的话语与现实对话的作品”。其次，批评行使监督和沟通的功能。“在技术交流迅速地掩盖了顽固的意识形态和政治障碍的时代里，批评家可以充当中间人和监护人。他的部分工作就是监视一个政权是否抹杀或扭曲了作家的作品，若遭到被烧毁的书，他要收集灰烬进行破译。”再次，批评“关注于对同时代文学的判断”。“批评家对于同时代的艺术有特殊的责任。他不但必须追问，是否代表了技巧的进步或升华，是否使风格更加繁复，是否巧妙地搔到了时代的痛处；他还需要追问，对于日益枯竭的道德智慧，同时代艺术的贡献在哪里，或者它带来的耗损在哪里。作品主张怎样用什么尺度来衡量人？这不是一个容易系统阐述的问题，也不是一个能够用万能的策略对付的问题。”在乔治·斯坦纳看来，批评从来没有像今天这样重要，“没有批评，创作本身或许会陷入沉默”。

但是，当今文学批评被人们诟病最多。无论是从理论方面，还是从文学方面，批评远不尽如人意。一方面，人们指责非文学的批评太多了， 碍于友情的、困于利益的批评太多，影响了对作品的公正判断；另一方面，贴近文本、深入细读的批评太少了，导致批评的不及物、不接地气，远离文学现场。还有人指责批评家阅读作品没有耐心，在没有读完作品或者粗糙阅读的情况下就对作品遽下断语。诸如此类都说明，文学批评远没有达到与文学并驾齐驱的程度。而从理论的角度看，批评的浅薄暴露无遗。因为批评疏离了理论，导致批评与理论脱节。理论与批评成为互不搭界的两个领域，从事理论的人无有能力批评，更愿意在书斋里引经据典，坐而论道；而搞批评的人也没有耐心从理论中汲取思想和能量，理论似乎是一座高山，令人望而却步。理论与批评的这种分离关系，客观上制造了批评的无根性，即批评的无立场、无原则、无视点，批评成了漂浮在文坛上的滑动的“能指”。语言干瘪，自说自话，陈旧乏味，了无生气。甚至，批评喋喋不休，文本却缄默不语。由此看来，强化批评精神和批评能力，除了要求批评从文学中积蓄能量之外，另一个重要维度就是强化自身的理论修为。批评要从理论上解决为什么批评以及如何批评的问题。

美国文学批评家查尔斯·E.布莱斯勒在其《文学批评：理论与实践导论》中谈到：“当我们阅读一个文本时，能够清晰地阐明我们的私人哲学框架，并解释这个思维框架如何直接影响了我们的价值观和对于文本的审美判断，我们就已经接近发展出一个连贯的、统一的文学理论（literary theory）——那些支撑我们对语言（language）的理解和阐释，我们建构意义的方式以及我们对艺术、文化、美学和意识形态（有意识的或无意识的）假设。文学批评涉及我们对某个文本的分析，而文学理论则涉及我们对一些观念、概念和智识假设的理解，这些观念、概念和假设是实际的文学批判的基础。”

在布莱斯勒看来，理论为批评提供一套观念、概念和知识的假设，批评借助这些观念、概念和知识假设而展开活动，是理性的，有根据的。他还强调，“一个定义明确的、有逻辑的、表述清晰的理论则能让读者培育出一种方法，并借助这种方法建立起让读者以前后一致的方式证明、安排，澄清其文本评价的一些原则”，“文学理论促使我们质疑自己对文本的常识性阐释，要求我们探索初始反应背后的东西。依照一个前后一致的文学理论，那种对于文本简单的情感性的和直觉性的反应，并不能解释导致这种反应的潜在因素”。文学理论不仅为文学批评提供观念、概念和知识假设，还为读者培育一种方法，批评循着这种方法走进文学，这就使得文学阅读成为专业阅读，从而避免了常识之于文学的偏见。

批评不是与文学分离的孤立的书写行为。批评通过专业的分析，来把好的文学或者文学的丰富意义传递给社会大众，社会大众因批评而走进文学，理解文学。批评又是时代精神的维护者和建设者——通过批评而弘扬时代精神，提升特定时代的思想能力和解释力量。批评还承担着思想交锋、明辨真理，守护可能世界的任务。批评最容不得庸俗习气，不能口是心非，拘囿于利益或小众情绪，说言不由衷的话。批评应仗义执言，基于理想而照亮时代和时代的文学。这些能力、素质，与其说是社会对批评家的要求，不如说是批评家自身的职业要求使然。批评家是一个时代责任伦理的代表，最能率先体察到问题的端倪，能把萌芽状态的问题呈现于笔端，以引起社会关注。同时，他还是有理性的人，不会把毫无根据的个人臆断传递给社会大众。所有这一切，都内在地要求批评家首先是一个理论家——一个有思想、有情怀、有标准的理论家。意大利哲学家阿甘本曾写过一篇《何为同时代人?》的文章，认为生活在同一个时代并不意味着属于同时代的人。“同时代的人”属于那些“既不与时代完全一致，也不让自己适应时代要求的人”。“同时代的人”“比其他人更能感知和把握他们自己的时代”。具体说来，就是能感知“时代的黑暗不是其光芒的人”，这种感知是一种行动和独特的能力，而不是消极和惰性的东西。因为，感知黑暗也就意味着去感知“力图抵达我们却又无法抵达的光”，感知到“古老的标志和印记”。“同时代的人”总是带着特定的“前见”或“先见”走进他的时代。换句话说，是否“同时代的人”是由“同时代的人”的思想和立场所决定的。阿甘本这些话可以看做关于批评家的隐喻，说明了批评家与时代的关系。他属于时代，但又是“同时代”的游离者或者“他者”。他能敏锐感受时代之痛并将这种 “痛”转化为书写的力量。他异常敏锐地意识到黑暗之永恒，却又顽强地在黑暗中捕捉光亮，有能力为当下刻下古老的记忆和标志。批评家达到了阿甘本说的“同时代的人”标准，其理论家的身份也就建立起来了。

理论与批评在文学活动中是不可分离的。理论对文学的影响一般是通过批评来实现的；同时，批评又源源不断地回到理论，生成理论。理论作为观念系统和思想体系，在为批评提供价值理想、评价尺度和批评方法的同时，也生产着自己的知识体系和话语形式。批评标准和尺度的建立，是理论自觉的标志。而批评方法的运用（或“视点”），也显示了理论的知识学基础和强大的解释功能。批评家李健吾在谈到文学批评的意义时说：“批评不像我们通常想象的那样简单，更不是老板出钱收买的那类书评。它有它的尊严，犹如任何艺术具有尊严；正因为批评不是别的，也只是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性做根据。”这里，李健吾不仅将文学和批评并列，而且以“人性根据”来衡量文学批评。他还认为，“理论是一种强有力的佐证，而不是唯一无二的标准”。理论给予批评一种强大的支持，但并不试图来束缚批评，更不会把一些不相关的同类拖进去。

理论为批评提供尺度，批评是否深入、得体，不仅与批评家细读的专业能力有关，也与批评家在多大程度上掌握了理论有关。理论在为自身提供反思能力的同时，也为批评带来自审的力量。查尔斯·E.布莱斯勒认为，不存在一种元理论（metatheory）,一种主宰性或总体性的文学理论，堵塞了读者对文本进行所有可能性阐释的理论，当然更不存在一种唯一正确的文学理论。每一种文学理论都在各自范围内有效，而溢出这个范围就可能无效。理论的这种自我审视和自我怀疑，正是批评精神亟须吸纳进来的力量。事实确实如此，每一种理论都适合于特定面向的批评取向，聚焦阐释过程中的某些要素。每一种理论在建立自己的理论话语的同时，也发展了自己的方法，这种方法正是文学批评一试身手的工具。运用不同的方法所产生的效果就像观众在剧院里因占据了不同座次而获得不同的舞台视域一样，面对同一个对象，批评家会由于方法的差异而做出不同的反应和评价。所以，某一批评家垄断文本的意义是不可能的。任何批评，都是一种“洞见”，同时也都不可避免是“盲见”。不同视域的批评家必然构成一种对话关系。理论使批评获得了看待文学的独一无二的视角，形成了各有特色的批评方法。同时，理论也教会了批评对自己“有所不能”保持警觉，教会其对“他者”视域的尊重。理论是唯一敢于与自我作对，自我抵制的话语形式。由于理论，我们解构了那个神授的大写权威，不把某种观念定于一尊，抵制对文学的垄断性解释，还文学差异、多元、丰富的原貌。所以，查尔斯·E.布莱斯勒告诫：“如果拒绝或忽视理论，我们就会陷入将自己加冕为文学圣人的危险之中，以为自己拥有神授的知识，可以为一个给定的文本提供唯一正确的解释。当我们反对、轻视和无视文学理论时，我们就有可能盲目地接受通常未经质疑的偏见和假设，通过拥抱文学理论和文学批评（理论的实际运用），我们就可以自愿加入到那个看起来无穷无尽的历史谈话之中——一个关于文学表达的人性本质和人类关切的对话。” 而通过接受文学理论，我们不仅可以学习到文学，更重要的是，“我们还会被教导去宽容他人的信仰”。

自从有了文学，理论也应运而生。早期的理论，是用来解释文学的。先有文学，后有理论。文学与理论这种历时性的先在与后生关系十分明显。亚里士多德《诗学》、布瓦洛《诗艺》、钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》等，都诞生在对文学产生解释的冲动之时。然而，理论一经诞生，和文学的关系就复杂起来。它既可以以对文学的解释为目标，也可以逸出文学的范围，独立发挥理论的功能，建构自己的历史。

在所有关于理论的讨论中，美国解构主义文论家乔纳森·卡勒的一句名言最耐人寻味：“理论是对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评。”按照常理，常识是从日常生活经验中总结出的基本道理，具有天然的合法性。尊重常识就是尊重日常生活的基本伦理。文学研究强调尊重常识，也就是要尊重关于文学的约定俗成的、自然而然的道理。但是，卡勒却提出“理论是对常识的批评”，是“常识的好斗的批评家”的观点。因为在卡勒看来，也不是用来顺应常识、装扮常识的，理论不是常识的经验性总结，哪怕是全面的总结。理论就是要和常识较劲，回答常识不能回答的问题。

按照文化研究的代表人物雷蒙·威廉斯的观点，“理论”概念有一个词义演变的过程。无论是早期的theorique（14世纪），还是后来theory（16世纪），理论（theory）都是和看、想、怀疑、打量、思索、推测等联系在一起的。现代意义上的理论更加确证了自身的这种特质：理论与其说是一种体系，不如说是一种反思怀疑的气质，一种推测探究的动能。凭了这种探测推究、反思怀疑的气质和动能，理论向约定俗成的经验或常识发出挑战，向思想的守成与僵化发出挑战，向一切似是而非的假设、命题发出挑战。卡勒认为：“理论既批评常识，又探讨可供选择的概念。它对文学研究中最基本的前提或假设提出质疑，对任何没有结论却可能一直被认为是理所当然的事情提出质疑。”卡勒这段话是对理论最根本意涵的概括，理论就是为质疑、挑战、批判而存在的。这种不懈地向着未知领域勘察的姿态，其实也是文学最为看重的品质。显然，理论不是可有可无的。理论之所以必要，在于理论同文学一样为人提供了一个进入世界的阿基米德支点。

接受美学的代表人物沃尔夫冈·伊瑟尔认为，理论兴起的原因有三：一是人们对艺术本体这一信念越来越怀疑，二是印象式批评造成的混乱越来越大，三是对意义的追寻和由此产生的阐释冲突。理论的出场是对上述三个问题回应的结果。是理论将艺术从哲学美学加于其上的整体性概念下解放出来，从而揭示了内在于单个作品的诸多不同方面；是理论提供了理解艺术的一系列方式，诸如语言和结构、符号关系的组织方式、文本的加工和接受等，而不仅仅是艺术本身；是理论提供了解释阐释冲突的理由——左右阐释的假设在很大程度上决定了文本的意义。他还提出“软理论（soft theory）”和“硬理论(hard-core theory)”的观点。“硬理论”即自然科学的理论，软理论即人文学科的理论。前者通过实验实证等手段，达到对事物规律性的认识，并有能力在把握规律的基础上进行预测；后者则只能进行“勾勒（mapping）”，它不受程序或法则的控制，更不试图得出一个普遍的结论。伊瑟尔认为，法则是硬理论的“基本概念”，隐喻则是软理论的“基本概念”。沃尔夫冈·伊瑟尔的“理论”或“软理论”的观点，是对以总体性面孔出现的哲学话语的一种反动。他意识到了这种总体性的哲学话语的无效，和文学一起，参与了对既有理论的批判。总体性话语的核心在于承认世界的同一性，依赖某种“元叙述”，世界被同化，变得可以理解。后现代语境下，这种依赖于“元叙述”的总体性话语被置于严格的批判与审查之中。在反思性的学术语境下，小写的、复数的理论出现了。“小写的”意味着理论淡化了自己的主体身份，它尝试基于问题的对话和摸索，而不是居高临下的发号施令；“复数的”，意味着多种多样的理论出现了，不再可能有一种定于一尊包打天下的一般性理论了。

理论是什么？理论不过是一种工具，一种自身也有待被检验的工具。正如韦勒克、沃伦在《文学理论》中所言，理论“是一种方法上的工具”。法国哲学家褔柯提出“理论工具箱”的说法，也是强调理论的方法性质。这种方法性质的理论出现是和特定的知识学模式联系在一起的。知识学模式不是别的，正是一种看待世界的方式；有多少种知识学模式就有多少种看待世界的方式。借助于知识学模式，文学的多元解读成为可能。 例如，20世纪率先出现在英美的“新批评”，实际是从知识学模式看待文学的结果。其对立面正是维多利亚时代对文学的印象式、经验式解读，这种印象式、经验式的文学解读，破坏了文学研究的声誉，导致对文学研究合法性和有效性的怀疑。因此，新批评才拈出“文学性”，视之为文学批评和文学研究的焦点。“文学性”不是别的，正是语言学知识模式作用于文学的结果。所谓陌生化、肌质、反讽、语境、张力等，都是基于语言学知识模式而对于文学提出的独特命名。这一提问方式的转变，使文学研究聚焦于语言，也就是文学性。同样，结构主义诗学也是如此。乔纳森·卡勒认为，语言学模式引发了文学批评对于文学的崭新理解： “不把文学看作为一种再现或交流，而把它看作一系列的语言形式”，阅读不过是“参与文本的游戏”，“不解之谜、间隙、躲闪便成为快感和价值之源”。这些正是结构主义诗学诞生的缘由。大卫·鲍德韦尔（David Bordwell）与诺维尔·卡罗尔（Nol Carroll）在其主编的《后理论：重建电影研究》中断言，大理论之后，是各种各样的“中间层面的理论（middle-level theories）”活跃起来。“中间层面的理论”也就是依托特定知识学模式的理论—— 对一部作品在 “认知科学——语言学、人类学、心理学、美学和心灵哲学——的视野中”进行细读，以揭示出文本“生动而悬殊的差异性”，这是理论之后电影研究中一个带有知识学立场转变的事件。

在当前反思性语境下，我们试图提出“理论的文学性”命题，以化解理论与文学的紧张关系，恢复理论的信誉。“理论的文学性”这个命题可以从两方面来理解：其一，理论的文学性在场；其二，理论的文学性言说。

理论的文学性在场。如前所述，文学与理论具有内在精神的一致性，但这并不意味着理论只是文学的附庸，或者说理论是文学创作的衍生产品。表面看，理论是对文学的总结，文学在先、理论在后，实际的情况并不如此。理论是关乎文学的，但是理论一旦形成，就可以超越文学，成为一种独立的言说方式。理论既可以以文学为言说对象，也可以以自身为对象。文学理论知识生产的动力，不仅来源于文学，还与相关学科的影响有关。正如佛克马、易布思所言：“文学理论的新潮流与科学和社会的新发展也有关系。”文学理论作为一种独立的知识领域，既得力于文学创作潮流的召唤，又是众多被称为“理论”的理论之间相互影响与作用的结果。特雷·伊格尔顿甚至认为，根本不存在“某种仅仅源于文学并仅仅适用于文学的独立理论”。任何一种理论，结构主义、符号学、心理批评、现象学、新历史主义、生态批评等，都不只是关涉文学的，同时也出现在其他人文学科里。伊格尔顿揭示了现代文学理论的一个特点，即文学理论的非文学化或文学理论的理论化，这是一个问题的两个方面。理论不再以文学为对象，也以自己为对象。不仅如此，理论还可以以文学和自身之外的文本为对象。有人把这种理论说成是“没有文学的文学理论”。仔细分析，“去文学化”“没有文学的文学理论”“文学理论的理论化”等，这些提法带有某种制造噱头的意味。“去文学化”“没有文学的文学理论”“文学理论的理论化”只是说理论不再以文学为对象，文学理论对文学之外的学科具有渗透和殖民作用。但这一切并不意味着理论真的将文学逐出了理论的王国，要和文学做一个了断。“没有文学的文学理论”表面看没有文学，深层则是文学性的在场。因为，理论不再是机械干瘪的概念演绎，而是富于科学性和人文性的思考。文学的思维、文学的气质、文学的神韵渗透在理论的话语结构里。理论不再冰冷，充满诗意和人文眷注的内涵，理论因此具有了道义、理想、悲悯、同情、筋骨、血肉、温度、情怀等。这一切，也都是文学最为宝贵的精神气质。在这种理论中，具体的文学文本可能隐去了，但文学性的旗帜高高飘扬。这也印证了美国学者辛普森所说的，文学对包括文学理论在内的一切人文学科具有元叙事功能。辛普森把这种现象描述为“学术后现代”与“文学性统治”。

文学性是理论的基本在场，这是衡量理论是否属于文学理论的一个基本标准。因为，文学性包含着一般理论与文学理论在思维深处气质的分野。澳大利亚文学批评家尼尔·路西在《后现代文学理论》中提出“歧论”的主张，旨在呈现被“理论理性与知识”压抑、排除、遮蔽或“不可呈现”的部分。歧论的，也就是文学性的。唯有借助文学性的力量，那“不可呈现”的部分才得以显现。保罗·德曼认为，活跃的修辞是语法结构的一个破坏者，也是意义的矛盾、含混、抵牾甚至冲突的制造者。文学理论唯有回到“语言的文学性”，方能够抵达“有关语言言说可靠性的否定认识的地方”。对文本简约化读解的抵制，对“过早给出意义”直觉性因素的警觉，是基于文学性的修辞批评的别具一格和独具魅力的地方。显然，修辞批评可以用来解析一切文本。修辞批评之所以能够产生深刻的洞见，与其秉持的文学性眼光、态度和方法密切关联。

在理论文本的生成中，文学性不单是文学的特点或品质，更是理论的一种发现问题的视角和进入文本的工具。借助这种视角和工具，理论实现了对理论之不可言说之域的抵达。按照美籍巴勒斯坦学者萨义德的看法，文学性在这里是在强调对“言词、修辞的一种耐心、详细的审查”，通过这样的工作，来抵制那种粗浅的、标题式的、摘要式的直奔主题的阅读。正是在这个意义上，尼尔·路西才高度重视文学理论对文化研究的意义，认为文学理论是克服文化研究盲见的极好借鉴。瓦伦丁·卡宁汉曾抱怨文化研究：“像从超市的货架上捡取商品或从异国风味的后现代主义‘大拼盘’中选择食物那样去选择一个又一个的文本并把它们混杂起来。”这使文化研究对意义的发现建立在不可靠的文本基础上。无视文本的审美蕴含而一味从自己先在的观念出发去选择文本的做法是不值得提倡的。因为这样做的结果，既发现不了文本有待揭示的意涵，也为观念的先行制造了口实。尼尔·路西和瓦伦丁·卡宁汉希望恢复理论的文学性视角，使理论获得洞见真相、揭示生存的功能。

其实，文学本身就包含着理论的力量。文学承载着比哲学、社会学、伦理学、人类学等更加丰富的内容，此即亚里士多德所谓“写诗这种活动比历史更有哲学意味”，也即乔纳森·卡勒所说，文学“有能力抵制或超过人们期望它们说的东西”。每一个走进文学的人，都会从中发现各不相同的思想启迪和解释潜能。不仅如此，文学还参与了意义世界的发现和建构，有能力批判现实、超越现实，按照理想的方式构建一个全新的世界。

文学性作为理论的在场，要求理论对形式有一种特殊的尊重意识。形式，唯有形式，超越了逻辑的、理性的言说，有能力抵达本源的世界。从形式进入，能发现文学艺术不同寻常的洞见真相、揭示生存的功能。正因为如此，一些美学家、文学理论家把“形式”视为理解文学艺术的一个举足轻重的概念。黑格尔认为：“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容至转化为形式。”深刻揭示了文学艺术内容与形式的辩证关系。法国现象学美学家米盖尔·杜夫海纳将“形式”视为“在知觉中完成的审美对象的形式”，并且说：“形式给予意义以存在。当感性全部被形式渗透时，意义就全部呈现于感性之中。”卡罗琳·列维尼则认为：“各种形式不仅组织艺术作品，而且也构造政治生活——以及我们了解艺术和政治学二者的尝试。诸形式不可避免地并且常常令人烦恼地构造了我们经验的每一个方面。然而，形式并没有以任何简单的方式把命令强加于人。多种复杂的外表、样式以及安排，以重叠乃至相互冲突的方式产生了复杂的、不可预测的各种社会景象，它们对文学和文化研究中常规分析模式发出挑战，并搅得它们烦乱不安。”形式，在这里被置于理论分析的核心地位。正因为如此，我们方可明白晚近理论研究为什么会出现新形式主义和新审美主义的转向，也才会明白作为一个理论家的伊格尔顿为什么在《文学阅读指南》里花大量篇幅讨论作品的形式问题。伊格尔顿认为：“如果人对作品语言没有一定的敏感度，那么既提不出政治问题，也提不出理论问题。”他相信，在文本的解读与理论的生产之间始终存在着密不可分的张力关系。形式不是孤立的，形式并不是对历史的偏离，只是达成它的方式，艺术形式的重大危机几乎总是与历史激变相伴生。形式与历史的这种关系，只有在文学性的视野里方能得到合理的解释。

理论的文学性言说。既然文学性是理论的基本在场，文学性有助于理论抵达理论无法呈现之域，那么，文学性就不应该只是理论的手段，更应该是理论自身，是真理呈现的方式，是本体论的。相应地，理论，无论是知识生产还是理论言说，无论是讲述还是陈述，都不应该定于一尊，将观点、论据、论证的逻辑自洽视为唯一有效的方式。事实上，文学理论的书写更应该是多维的、丰富的、指向内心经验的、更具反思性精神气质的，因而是更具文学性的，犹如修辞学渗透了文学的几乎所有类型，深刻影响了包括文学理论在内的人文学科知识生产一样。信念、价值、经验、情感、事件、隐喻、图像和叙事等，正是理论文学性言说处理的问题。理论同样可以使用隐喻、象征、暗示、形象、体悟、反思性等概念工具，甚至可以通过文学的方式表达自身。当代美国著名学者、新历史主义学派的代表人物海登·怀特对历史学最大的贡献，在于将理论置入历史学研究之中。他相信，历史研究离不开叙述，事实和虚构之间不存在根本的分歧，二者是一种以语言为媒介的结构性关系。因此，不能把历史编纂和文学叙述在根本上割裂，历史研究与其说是去追求那个虚幻的无法企及的实在，不如说是在叙述中呈现理解者对历史的措辞或命名。历史研究需要向解释学、接受美学、符号学、话语理论、人类学等敞开怀抱，而不是孤立自己。以文化、语言、结构、形式等为切入点，海登·怀特把历史研究提高到一个新高度。文学理论要实现类似的转变，也需要在文学性言说方面做足功课。文学性言说之于文学理论，不是一个技巧、策略的问题，实际是走进文学、最大限度秉持对文学善意的努力。理论如何穿梭于文学的世界，讲述文学的故事，而不是傲慢地、居高临下地对文学实施宰制和剥夺，文学性言说是一个基本的制衡机制。美国文学理论与批评家希利斯·米勒曾提出一种“混和型的文学理论”的说法。“混和型文学理论”即文学的、文化的、批评的理论，不是由“literature”(文学), 而是由“literari-ty”（文学性）为媒介的具有“文学性”理论。理论作为书写活动，兼融了包括文学在内的各种媒介因素，是一种综合性的知识生产。英国社会学家迈克尔·吉本斯认为，作为艺术形式的“随笔”在社会学知识生产中具有特殊意义。“随笔”的写作方式，使理论知识生产的刚性弱化了，但丰富了理论的现象之域。在逻辑的缝隙，社会学知识得以生长。德国哲学家本雅明20世纪20年代中期至30年代初创作的，被学界认为具有典型的“思想图像”气质的小品文，也是一种具有文学性的书写方式。直觉中有哲理，图像中有意味，文字中有诗意，如此富有文学性的表达，超越了传统认识论哲学的局限，有能力抵达理论不可抵达之域。人类学领域则有“含混文本”（messy text）的说法，“含混文本”是在强调人类学民族志书写的多种可能性。叙述不应只是文学的，人类一切知识都是叙述的。不难发现，随着文学与理论深度关联的揭示，理论书写多种可能性的时代已经来临，一种融合了概念、逻辑、实证、参悟、体味、叙述等多种致思方式的理论跨文体写作将流行开来，它们共同指向一个人文的、意义的、回到内心的精神世界。文学理论在这个理论书写转折的时代无疑是最具有代表性的，有望通过这种方式为自身与文学的紧张关系注入思的活力，重建理论的信誉。

本文原载于《社会科学战线》2022年第5期