吴琼|阿比·瓦尔堡的幽灵学

所以今天，当“瓦尔堡热”成为艺术史学界和人文学界一道“景观”的时候，当人们如同朝圣一般汇聚在瓦尔堡晚年的“记忆女神图集”周围，无休止地演绎着里面天启般的呢喃的时候，如果无视他的文字的在场，那些图像的“秘语”很有可能再次遭遇被封存的命运。瓦尔堡终其一生就是一个用图像媒介来召唤“思”的思想家：他有自己的概念，但基本是以历史中的图像“间性”来暗示它们的内涵，很少对其做理论化的阐述；他有自己关注的问题，但除了不断地以图像在时间和空间中的旅行来展开它们，从未给出问题“终止的时刻”；他有自己打开图像的方法，但那个方法的终点根本不是图像。总之，面对艺术史家瓦尔堡的“返回”，我们需要像他那样，先从艺术史中“出走”，才有可能找到“重启”艺术史的道路。瓦尔堡毕生都在关注一个问题：古代“遗存”在文艺复兴艺术中的“返回”，他的一系列核心概念都可以围绕这个问题来理解。这其实是一个幽灵学的问题，因此不难理解，他的概念也多多少少带有幽灵性的特质。

出于和桑德罗·波提切利的两幅神话杰作——《维纳斯诞生》 和《春》 ——加以比较的目的，本研究首先例举了出现在同时代艺术理论和诗歌作品中的类似观念，进而去说明古代究竟是什么东西引起了15世纪艺术家的“兴趣”。一步一步地，我们有可能追踪到艺术家和他们的指导者是如何把“古风”指认为一种可资强化外部运动的范式的，以及每当要再现衣饰的动感形式——服装、头发之类——的时候，他们是如何利用古代资料的。

对于在文学材料和艺术理论中寻找与绘画作品有着“类似观念”的“比较”的方法，如果仅按艺术史学或艺术社会学的角度理解，它不过就是“外部影响研究”，可对瓦尔堡而言，这个方法涉及他的两个文化史观念：一个是“好邻居”原则，另一个则与文艺复兴艺术的发生学有关。 

“好邻居”原则是瓦尔堡对图书馆知识体系的一个重构：当你要处理一个艺术史的问题时，不能只到艺术史的书中去找答案，而是先要到哲学史、宗教史、语言史、神话甚或关于魔法与占星术的书中去找到问题的相关语境。公共图书馆作为一个知识空间是现代性的产物，其典型的语言学表征就是依照后启蒙时代的知识树建立的图书编目学，瓦尔堡的“好邻居”原则就是对这一现代知识建制的去中心化。表面上看，这是一种跨学科的方法，但与仍旧建立在知识树基础上的跨学科思维相比，瓦尔堡的原则有着另外的“激进性”：就其是以逃逸在知识体系之外的各种可能要素的“邻近性”或“相似性”来进行知识配置而言，它似乎更接近“前现代”的“珍宝馆”的知识配置方式，但相对于现代图书编目学对知识及其价值的“定向”或“固化”倾向，“好邻居”原则对既定知识体系的语言学重置，更符合高级现代主义的“意义多元决定”的理念。瓦尔堡对波提切利的作品进行语境重构时采用的“比较”方法，就是“好邻居”原则的运用，与其说是为了呈现“外部影响”，还不如说是为了用不同文类的“间隙”、不同作品的“间隙”来定义作品的文化价值得以涌现的“空间”。 

瓦尔堡的“比较”的方法还涉及意大利文艺复兴艺术的一个发生学问题。在文艺复兴艺术史的研究中，这其实是一个很边缘的问题，但19世纪下半叶的德国思想界却对它保持着特别的兴趣。问题本身也很简单：文艺复兴时期文学与造型艺术的关系。 

我们知道，布克哈特给“文艺复兴”的界定就是：“世界的发现”“自我的发现”或“个人主义的觉醒”，“文艺复兴”是现代时期的开端，标志着“现代人”的诞生。在论及这些“新精神”的艺术表现时，布克哈特顺带提出了一个观点：文艺复兴“新精神”的出现，诗歌和文学所属的文化领域时间上要“早于”造型艺术，“绘画和雕刻在精神的方面达到堪与《神曲》媲美的表现力，要到百年之后”。文学不仅先于绘画表达新精神，还为绘画的表现提供了先例。布克哈特不经意间提及的这一观点在年轻一代的德国学者当中得到了呼应，瓦尔堡的老师圈子中就有两位专家讨论过它：他在波恩大学的老师亨利·托德（Henry Thode，1857—1920年）和在斯特拉斯堡大学的老师胡贝特·亚尼切克（Hubert Janitschek，1846—1893年）。 

亨利·托德这个名字在今天如果被提及，也主要是因为他对米开朗基罗及北意大利艺术的研究，其实他还做过一个极具开创性的研究：《阿西西的圣方济各与意大利文艺复兴艺术的起源》（1885年），从修会与艺术的关系探讨13、14世纪文艺复兴艺术的“起源”，其中特别强调了圣方济各赞美自然的布道文对乔托绘画的新风格产生的巨大影响： 

通过重塑、深化和赞美宗教生活，阿西西的方济各对一般文化尤其诗歌和艺术产生了最深远的影响……他使人类意识到了自然的秘密，激发了时代对自然的隐秘渴求，使自然在语言和艺术作品中获得了最丰富的表达……他的文字的意义可以用一句话来形容：它们解放了直到那时仍受到精神拘制的个体情感，使其获得了永久独立的权威！ 

亚尼切克是一位文学史家，在1879年出版的《文艺复兴时期意大利的社会与艺术》中，他也讨论了社会文化先于绘画转变的问题，指出所谓“自然的发现”一开始是源于教会人士（比如方济各会和多明我会的神学家）的自然观的改变，源于彼特拉克这样的“现代人”对自然的热情：

在14世纪的牧歌中，人们已经可以看到一种眼光，对风景的魅力天然具有敏锐的洞察力，并知道如何以精确、优美的描绘捕捉它们。但美的艺术还做不到这一点。乔托在他的圣经场景中对风景的笨拙处理表明，他对自然有一种活泼的感觉，但他的风景结构，如锯齿状的、光秃秃的、大部分陡峭的奇怪岩层，又表明他对风景之美缺乏感觉。 

在两位老师对所认定的文化“事实”的陈述中，仍能看到布克哈特的影子，即文艺复兴的“新精神”最初是出现在宗教布道和文学作品中，然后影响到造型艺术。但在瓦尔堡的阅读中，重要的不是这些事实所确认的文学材料与造型艺术之间的因果关系——虽然他也没有完全否认这一点——而是隐含在“新精神”的这个影响链条中另一个可能的、且在他看来更为本质的精神谱系：古代的影响。后者正是他的博士论文所要处理的问题，“比较”的方法一定程度上就是使问题自行显现。 

瓦尔堡的博士论文只讨论了波提切利创作于1470—1480年代的两幅作品：《维纳斯诞生》和《春》。在那里，瓦尔堡旁征博引，沿纵向（从古代到波提切利时代的文学作品）和横向（波提切利同时代各种文类的文本）两个方向为波提切利的细节表现建立了令人信服的文本学链条和语境网络。我们当然可以在艺术史的意义上将这视作实证性的“影响”研究和“文化语境”研究，但瓦尔堡自己未必认可这种认知，他真正的用意是为了“收集”散落在各文类文本“边缘处”的古风“母题”，使它们变成一种象征。我们可以把他的两个方向做一个语言学的比喻：纵向的历时链条如同一个隐喻轴，横向的共时网络如同为隐喻轴提供意义生成的转喻语境，两者合在一起，建构出所要关注的主题，就像他针对波提切利的《维纳斯诞生》所总结的： 

内容相关的一系列作品——波提切利的绘画、波利齐亚诺的诗歌、弗朗西斯科·科罗娜的考古式罗曼司、波提切利圈子的素描、菲拉雷特的艺词敷格——揭示了那时人们根据自己对古代的认识而形成的一股潮流，就是每当要用外部运动来表现生命的时候，就会向古代世界的艺术求援。

波提切利：《维纳斯诞生》，约1485年，布上坦培拉，佛罗伦萨乌菲齐美术馆（图片来自吴琼：《读画：打开名画的褶层》，北京：中国青年出版社，2019年，第81页。） 

古代究竟是什么东西引起了15世纪艺术家的“兴趣”？这就是瓦尔堡所关注的问题，并贯穿其写作生涯的始终，但不同时期的说法不太一样。例如，早期除了博士论文，在1905年的论文《丢勒与意大利古物》中，他声称他的目的是要揭示古物对早期文艺复兴艺术的“风格演进”的影响；而在1912年有关费拉拉无忧宫的占星学壁画的演讲中，他开篇就重申其问题是：“古代世界的影响对早期文艺复兴的艺术文化究竟意味着什么？”但在结语的段落，他似乎想把这个历史的问题归到某个文化哲学的名下：“迄今为止，因为缺乏充分的、普遍的进化范畴，妨碍了艺术史将它的材料交付给仍未写就的‘人类情感表达的历史心理学’进行处理。”及至晚年，这个问题又被归纳为一个短语：“das Nachleben der Antike”，意即古代“遗存”（survival）在文艺复兴艺术文化中的“重生”（revival）。

“Nachleben”一词在英文中直译就是“afterlife”（来世），受此影响，中文有时将瓦尔堡的短语译作“古代的来世”，致使德文语境中双关的韵味丢失殆尽；现在英语世界更多的人倾向于将瓦尔堡语境中的“Nachleben”理解为“survival”（遗存）。可是，“古代遗存”仍是一个不充分的转译，在此姑且将那个短语译为“古风遗韵”。 

为什么不将“Antike”（antiquity）直接译为“古代”或“古物”？简单地说，瓦尔堡的“Antike”固然包含年代学的意义，但他关注的不是历史中存在过的“古代”及其物品，而是那个时候的文化因子甚或所谓的“生命能量”（它们就寄存在古代的形象、神话、文学描述、占星术等媒介中）在后代经由各种媒介不断地传播、变形和重生的过程，所以，“古代”在时间进程中总是以“貌似”的样子出现，“Nachleben”就是“貌似”的古代，是古代的“劫后余生”，或者说是现代的“拟古”形态，是古代在现代的“记忆痕迹”，散发出古代风味的“遗韵”。 

但凡“遗韵”，总是散落在各处，隐身于各色文本的边缘，许多时候就是主文本的“边饰”，它们没有清晰的时间线，没有固定的“文类”或媒介归属，所以，要追踪它们在历史中的在场，就必须先从各个角落通过比照把它们找出来，将它们聚拢到一起，使其成为“辩证意象”一样的东西。 

说来说去，这不就是古代对文艺复兴艺术的影响吗？非要将这一影响界定为“古风遗韵”，其意图究竟是什么？这就需要回到文艺复兴研究中那个经典的问题：古代的影响。 

文艺复兴是“古代的复兴”，从15世纪佛罗伦萨的人文主义者到19世纪的布克哈特，它都被视作文艺复兴的内容之一。在知识的层面，可以有古代学术的复兴为证，那么在艺术领域，古代的影响是怎么发生的？ 

安东·斯普林格（Anton Springer，1825—1891年）是一个兴趣特别广泛的艺术史家：中世纪艺术、文艺复兴艺术、北方艺术、19世纪艺术，皆有涉及。在艺术史的叙事上，他是一个历史连续论者（瓦尔堡也是），认为中世纪并不是历史的断裂，古代艺术在中世纪并未消失，尤其在许多地方的建筑中，“古代极其重要或形制宏伟的建筑，只要保存完好或至少可以辨认，就会被艺术家用作周边景观的典范”。然而，斯普林格说，古代在后世——不论在中世纪还是文艺复兴时期——从未作为一个整体出现，而是经常以碎片的、衰退的形式被挪用或被利用： 

作为一种自然性的存在，古代建筑常要面对艺术家的想象，后者从未将它们放入语境中考察，从未将它们视作一个完整教化的证据，而只是从它们身上攫取或利用对自己有用的东西……就连15、16世纪对古代的渴望也不是基于对古典古代完整严谨的认识……极而言之，中世纪和因为狂热地仰慕古代而被称作为文艺复兴的时期，走的道路是一样的，尤其对待古典古代的关系，两个时代并无根本的不同。 

为描述古代文化及其艺术在后来世代的这一命运，斯普林格使用了一个短语：“das Nachleben der Antike”。人们认为，这就是瓦尔堡短语的直接来源。 

按斯普林格和瓦尔堡的理解，古代在后世艺术中的返回：第一，从来不是以完整的古代形态，通常只是作为整体的一个碎片出没于文本的边缘；第二，离不开后代艺术家的想象，并且是根据自己的生活来想象。但瓦尔堡将这一艺术史的事实做了文化的和人类学的重置，将实证的“影响”问题转换为象征主义的价值存在论问题：原初的生命记忆如何在古风式的遗存上幽灵般复活，古代如何借助碎片化的“遗存”/“剩余”在后代艺术中作为“边饰”重现，如同一场“劫后余生”（afterlife）。同时，由于这些边饰也是经过加工、润饰的，被灌注了艺术家的历史想象，因而是带有梦幻、幻想特质的历史心理的投注或“移情”，所谓的古代“遗存”实质上只是注册了古代之名的“遗韵”。在为“记忆女神图集”准备的“序言”中，瓦尔堡将达尔文的情感表达研究、尼采的日神—酒神二元论、爱德华·泰勒的人类学等杂糅到一起，尝试为他关注的古代影响问题提供一个具有人类学色彩的“形而上”界说——他称之为有关文化记忆的“文化科学”。 

“记忆女神图集”的“序言”虽然写得如梦呓一般，节奏紧张而急促，但作为瓦尔堡思想的最后归宿，它表达了一个十分明确的观念：一方面，艺术作为一种记忆术，根本上是生命经验的记录，而且这是集体经验和个体经验的结合，是过去的经验和当下的经验的对冲，是行动的悲剧和观念的沉思的混融，是狂喜和毁灭的同一，是酒神的醉舞和日神的静观的相持；另一方面，如同人类原初是通过日神和酒神的祀拜巫术来表达其原始情感，艺术作为原始情感的表达，其本身就是巫术的“遗存”，且保存着巫术般的功能，所谓艺术中的“古风遗韵”，就是人类原初的、宇宙论的生命张力与情感极性在历史或时间性中作为表征、症状和危机疗法的“强迫重复”。 

简而言之，“古代遗存”在艺术史经验的层面上被称为古代的影响，在人类学的层面上则是古代以“拟态”的形式在现代的“幽灵般”返回，这是时间性的位移，是寄存在时间性之上的生命经验和历史经验的象征化，因而也是过去的时间/生命体验和现在的时间/生命体验在某个“遗存—形式”上的相遇。所以，“古风”之为“遗韵”的价值，就因为它是时间的辩证法，艺术则是这个时间辩证法的程式化和象征化。乔治·迪迪-于贝曼（Georges Didi-Huberman，1953—）评论说：“遗存仅仅是症状，是时间失序的承载者。”

瓦尔堡曾经说，他对“审美化的艺术史”有一种发自内心的“厌恶”。旅居佛罗伦萨期间，瓦尔堡结识了来自英国的赫尔伯特·霍尼（Herbert Horne，1864—1916年）。霍尼就是因为读了佩特的“文艺复兴研究”而迷上文艺复兴艺术的，1894年，受英国一个出版公司的委托，他专程到佛罗伦萨研究波提切利，后成为一名波提切利专家。也许是和霍尼闲谈之间太过频繁地听到佩特的名字，瓦尔堡感到有必要将自己的研究和那种审美式的自我玩味划清界限，1898年，瓦尔堡又专门写了一篇论文讨论波提切利的“艺术性情”。论文一开始，他就说明了自己写作这篇文字的“语境”，虽然用了一种幽隐的笔调，但对佩特式浅薄的鄙夷之情还是跃然纸上： 

今天的艺术爱好者热衷在令人愉悦的忧郁暮色中沉吟于真挚的理解。然而，如果你不满足于玩味桑德罗的艺术性情，而是想要对他作为一个艺术家获得心理学的理解，那就还得跟随他用朗朗日光照耀他的作品，将他视作激烈且富于活力的灵肉生命的记录者；同时，追溯他所走过的错杂路径，将他视作有教养的佛罗伦萨社会自觉的图解者。 

在论文结尾的段落，瓦尔堡再次提到佩特式的浅薄才会使用的陈词滥调：“优雅的纯真”或“迷人的忧郁”，并称这根本不是波提切利的艺术性情。与在画作前过度主观任意的审美式沉吟不同，瓦尔堡说，他想要对艺术家做“心理学的理解”，就波提切利而言，其心理学的内容就是“表现人类的激情生命从忧郁的静止到激烈躁动的整个循环”。显然，这里说的不是艺术家个体体现在笔触、线条运动、色调处理等“艺术性”方面的创作心理，而是艺术家借图像的主题、构图和细节阐释所传达出来的情感结构或心灵节奏，更确切地说，是艺术家、委托人、充当艺术顾问的人文主义者所共享的情感结构和心灵节奏，换成瓦尔堡后来的概念，就是有关人类情感表达的“历史心理学”。 

那么，艺术通过什么来担当其作为历史心理学的功能呢？如果浪漫主义者来回答这个问题，一定会说是“情感表达”，因为这就是艺术的本质；如果是符号论者——比如瓦尔堡的好友卡西尔——来回答，一定会说是被赋予了情感内容的形式，因为艺术就是情感的形式化或符号化。但在瓦尔堡那里，“情感表达”既非浪漫主义者理解的个人情感的心理学，亦非符号论者理解的形式对情感的转译。“历史心理学”这个说法意味着“历史”或“时间性”才是情感表达的重点，意味着所表达的情感应当是负载了生命能量和文化能量的东西，艺术就是负载了这些能量的形式，是以象征的方式对生命能量的置换。而人类生命能量的传递总是体现为沉静和骚动的两极性，总是在两个极性之间来回摆动，这就是生命情态最原初的形式，体现在艺术中，就是艺术的极性构成。瓦尔堡将这个极性构成称为艺术的“Pathosformel”，在此，“pathos”是哀婉和受难两种极致情感的合体，“formel”是那一情感张力的形式表达，这一表达在历史性或时间性中总是在两种极致情感之间来回摆荡，所以具有程式化的特质。正是基于这样的特征，瓦尔堡新造的那个合成词可译作“情念程式”。 

瓦尔堡第一次明确提到“情念程式”是1905年的论文《丢勒与意大利古物》。该文主要讨论文艺复兴时期南北方艺术家有关“俄耳甫斯之死”的形象表达，瓦尔堡称“俄耳甫斯之死”“彭透斯之死”这类形象作为真正考古式的“情念程式”，“其活力已在文艺复兴艺术家的圈子扎根”。 

情念程式虽然有形式化的意味，但不能将它等同于图像中可以把握的图式结构，在瓦尔堡那里，情念程式首先是生命或心理应对自然力量或悲剧情境的原初经验，历史中的图像只是它的象征化，是原初经验在某个客体（衣饰或姿态）上的移情式投注。并且情念程式总是作为经验的“残存”在图像的边缘处、在“边饰”中闪回，它很少被主题化甚或母题化，也无法依照图像的内容/形式获得充分的解释，就像乔尔乔·阿甘本（Giorgio Agamben，1942—）描述的，在瓦尔堡的情念程式中，情感能量和图像程式难分难解地交织在一起，以至于“无法区分内容和形式”。 

“情念程式”是具有极性的情感能量的图像程式，而情感能量在历史中的积聚和释放总是在两个极性之间摆动，这意味着，在理论上，情念程式有无数种，但瓦尔堡关注的是文艺复兴“早期”，是文化“转折”的时期，在他看来，也是生命经验“危急”的时刻，在这样的历史时刻，情感能量的两个极性构成了强大的张力，由此在同时作为症状/巫术的艺术中形成了两种特别的情念程式：沉静的和骚动的。深具意味的是，瓦尔堡为两种情念程式的象征形式下意识地嵌入了一种性别差异：如果说运动中的衣饰亦即装饰是女性化的情念程式的表现形式，则运动中的身体亦即姿态或行动就是男性化的情念程式的主要载体。 

男性化的情念程式在图像中主要表现为悲怆的姿势、伟岸的力量和悲剧性的行动。瓦尔堡的讨论有一个特别的聚焦点：肖像画。他在1902年写的两篇论文都是这个主题：《肖像艺术与佛罗伦萨中产阶级》和《弗莱芒艺术与佛罗伦萨早期文艺复兴》。还有1907年的《弗朗切斯科·萨塞蒂给儿子们的遗言》，它其实是前一篇论文的续篇。 

如果回到艺术史意义上的肖像画研究，瓦尔堡的论文可以说是该研究中最重要的早期文献“之一”。之所以只能叫“之一”，是因为这之前还有一篇文献，那就是布克哈特1895年的论文《意大利绘画中的肖像》（又叫《肖像画》）。后者大约是西方第一篇把“肖像画”当做独立的绘画“文类”加以讨论的文献，在这里，布克哈特不仅按时间顺序检索了肖像艺术在意大利文艺复兴时期的历史，还确立了一个讨论肖像艺术的话语体系，单凭这样的方法论思维，我们也应当感谢布克哈特留下来的这份遗产。 

布克哈特是一位将文化史作为角度或方法去透视艺术史的人，他的肖像画研究尤其贯彻了这一精神。瓦尔堡受到布克哈特的启示，他甚至谦虚地称自己的肖像画研究只是对布克哈特的“补充”。例如在《肖像艺术与佛罗伦萨中产阶级》中，瓦尔堡称应当按照艺术赞助人和艺术家的关系来考察艺术作品，因为文艺复兴早期的艺术品制作“从一开始就是委托人和实施者之间协商的结果”。在《弗莱芒艺术与佛罗伦萨早期文艺复兴》中，他还指出，从早先赞助者以供养人的身份出现在宗教绘画的情景中到仅以赞助人为再现对象的、独立类型的肖像画的出现，“摆脱了教会的语境，板上画让谦卑的、跪着领受指令的供养人站了起来。不仅世界披上了辉煌的色彩，人类的整个情感现在也以巧妙的样式成为他感受和欣赏的对象……赞助人自己成为作品深情地描绘的中心焦点”。这些观点的确有一种布克哈特的意味，对艺术史意义上的肖像画研究都是极为重要的方法论提示。但这些并非瓦尔堡思考的价值所在。他关心的并非肖像艺术本身的“艺术”或“社会”方面，而是这个类型的文化象征价值，他是把“情念程式”当做一个认识范式来思考肖像艺术。与布克哈特将文艺复兴时期肖像画的兴起视作绘画的写实主义冲动和社会的个人主义风潮共同作用的结果不同，瓦尔堡认为，文艺复兴早期肖像艺术的兴起是古代将图像作为巫术的祀拜传统的延续，肖像艺术对写实性或酷似的追求也与这一传统有关： 

佛罗伦萨人长久以来就保持有奇异的异教习俗，供奉还愿蜡像，通过对个体外在表现明显可感的模仿，来建立供养人和肖像之间神秘的同一性。这一独具特色的实践进而又强化了佛罗伦萨人对可见的类像的痴迷，对根植于迷信的恒久性的痴迷，他们理所当然地认为，他们的还愿形象不论距离多远都能发挥作用。 

瓦尔堡的一个研究重点是佛罗伦萨圣三一教堂的萨塞蒂礼拜堂。弗朗切斯科·萨塞蒂（Francesco Sassetti，1421—1490年），文艺复兴时期佛罗伦萨银行家，美第奇家族境外银行总管和合伙人，1478年，他在圣三一教堂购买了一处墓地礼拜堂，1483—1485年，佛罗伦萨画家多米尼科·基朗达约（Domenico Ghirlandaio，1448—1494年）及其作坊受委托对礼拜堂进行装饰。整个装饰可以分成四个单元：天顶的四个扇面为异教的四位女巫像；三面墙上的六幅壁画是萨塞蒂的主保圣徒圣方济各的生平；壁画下方，左右两面墙底部为萨塞蒂夫妇的墓棺，正对礼拜堂入口的墙面底部两侧是夫妇肖像，中间是安置在祭坛上方的祭坛画《牧羊人礼拜》；礼拜堂入口的壁柱、门楣和山墙上分别是大卫像、家族徽章（雕塑）以及异教女巫预言基督将要降临的壁画。单单这个图像设计体系就足可见出佛罗伦萨文艺复兴艺术从早期到盛期的“过渡阶段”的情感症状，那是一系列的“精神冲突”：异教和基督教、生和死、宗教虔诚和世俗的生命意志；但祭坛画、圣徒生平图像、墓棺浮雕也通过时间和空间的挪移、错置、世俗场景的加入等表达了对精神冲突的想象性“解决”：作为“第二耶路撒冷”的罗马和想要取代它成为“新耶路撒冷”的佛罗伦萨、圣徒作为“第二基督”对委托人的生活世界的庇护、异教的生命能量对悲剧命运的慰藉。如果从瓦尔堡“文化科学”的角度说，或者将“情念程式”作为阐释技术来看，对精神冲突及其解决的这一呈现，既是“危急时刻”或生命张力最激烈的时期的情感症状在图像中的表征和表现，也是作为巫术的图像对“危急时刻”的象征性克服或对能量强度的释放。

在《肖像艺术与佛罗伦萨中产阶级》一文中，瓦尔堡虽然强调应当按赞助人和艺术家的关系来处理艺术作品，但在接下来对再现圣方济各生平的壁画《教皇核准会规》的讨论中——他实际上只讨论了这一幅画——礼拜堂的拥有者、画作的出资人萨塞蒂根本不是重点。瓦尔堡全部的注意力都在豪华者洛伦佐、洛伦佐的三个孩子和三位家庭教师身上（画面前景中，三个孩子正在家庭教师的带领和保护下从一个台阶上来走向洛伦佐），在那里，他如同观相学家一般，对每个形象做观相式的阅读，从他们典型的形象特征解读他们的性格甚至命运。为什么这么做？瓦尔堡给出的理由是：洛伦佐和孩子们之间默默的、动人心弦的互动表明这个家族才是整个构图的艺术和精神中心，由此可推定，作品“真正巫术般的灵感启示不是来自萨塞蒂，而是来自洛伦佐·德·美第奇……他摆出一副作者—指导者的样子，站在一出神秘剧旁边，即兴创造一个奇观式的当代幕间：标题不妨就叫‘洛伦佐治下的佛罗伦萨’”。

瓦尔堡对肖像的观相学描述主要集中于人物头部，比如额头、眼神、嘴型、脸部轮廓等，以此来揭示人物的性格及其命运，但更重要的是通过这些最具表现力的情念要素来呈现人物的精神风貌及其充满张力的情感结构：

美第奇家族统治下的佛罗伦萨市民把全然不同的理想主义品格——不论是中世纪的基督教理想，还是浪漫的骑士理想，或古典的新柏拉图主义理想——和世俗的、讲究实际的、异教的埃特鲁斯坎商业文化整合在一起。在他的生命中，这些东西都至关重要，但又和谐相处，这个谜一样的造物，快乐地接受每一种精神冲动来扩展他的心灵范围，并在闲暇时加以发展和利用。

如果说墙上的活人肖像表达的是文艺复兴早期世俗的个人主义热情和宗教虔信之间的情念张力，那么墓棺造像呈现的就是图像对死亡恐惧巫术般的象征制服，瓦尔堡1907年对萨塞蒂遗嘱的讨论就是处理这个问题。在那里，如同对洛伦佐肖像的讨论重在强调其人格和性格的矛盾性扭结，萨塞蒂的遗嘱也被置于一个矛盾的情感结构获得阐释：一方面是坚持“沉思的生活”这一传统的宗教情感，另一方面是确立“行动的生活”的风格。其中后一方面属于生命的世俗能量，其风格化的形式就是异教的命运女神，“命运女神是用来调和‘中世纪’对上帝的信任和文艺复兴时期对自我的信任的图像程式”；而出现在墓地石棺和壁龛上的“半人半马怪”就是古代图像巫术的“遗存”，是受难情念的象征程式。 

在男性肖像中，姿势、面部轮廓、表情等，是性格和命运的预示，是行动力和能量的象征，所以瓦尔堡对它们的阅读是隐喻性的；相比之下，对于女性肖像，瓦尔堡专注的是人物的衣着和装饰，是外在性的表达，这些东西说到底不过是女性的转喻，是女性的物化表征。在《弗莱芒艺术与佛罗伦萨早期文艺复兴》中，瓦尔堡研究了旅居布鲁日的佛罗伦萨侨商委托当地画家画的一系列肖像，尤其女性肖像，比如托马索·波尔蒂纳里的妻子的三幅肖像：“在都林的肖像中……重重的勃艮第锥形女式高帽下，孩子气的脸庞似乎有点拘束，背后披着长长的面纱。在巴黎的肖像中，她戴着锥形女式高帽，那是妇女状态的自然象征……第三幅肖像反映了更严重的奢华习气，因为锥形女式高帽现在嵌满珍珠。”对比托马索的肖像，则显示了“完全个体性”的特征：“薄薄的上嘴唇紧紧地压在短小丰满的下嘴唇上；窄窄的鼻子相当长；稀疏笔直的眉毛下面，小而紧凑的眼睛机敏又满怀期待地凝视前方……”对瓦尔堡而言，对女性衣饰的这种宁芙化的刻画是古风复活的标志，它们往往代表古代的存在那沉思一面的理想化在场，而男性形象往往代表了生命能量富于行动和力量的一面，所以肖像画对他们常常采取写实的风格。

在古代神话中，宁芙被视为自然的精灵，但其属性有一种含混的特质：它们处在人和神之间，既是男性神祇追逐的对象，是美的象征，但有时也是引诱者和僭越者，是欲望的化身；它们不会衰老，但是会死去，所以青春和死亡在它们身上构成了一种对偶性的存在。可能正是这种含混的特质，加上其在文艺复兴早期艺术中的普遍在场，使得瓦尔堡甚至想把“宁芙”概念技术化，将它转换为一种阐释手段，因为在他看来，宁芙形象如果只是偶然出现在某位画家的作品中，充其量只是艺术家个人风格的表现，可如果它在某个时期成为一种风气无所不在，显然就表达了更多需要阐释的东西。就像他在1898年的论文《桑德罗·波提切利》中说的： 

充满活力的、忙忙碌碌的女仆形象在弗拉·菲利波的画中已经出现；但直到波提切利熟悉了艺术和文学中的古代宁芙，这一忙碌的女性形象才获得了生动而自信的美，并在他的西斯廷礼拜堂壁画中首次登场。在那里，平图里乔、西格诺雷利、罗塞利和基朗达约，全都经由桑德罗了解到这位佛罗伦萨宁芙装饰性的人格化形象在艺术中的地位。 

宁芙同样是瓦尔堡一直关注的重点。早在1893年的博士论文中，他就讨论了迎接维纳斯的时序女神、播撒鲜花的春之女神、在百花盛开的花园中舞蹈的美惠三女神这些古典的“宁芙”。在那里，例如对《维纳斯诞生》的讨论，他并没有关注“诞生”神话本身的含义或文艺复兴时期的人文主义者对故事的阐释，也没有关注宁芙形象本身的象征意义，而是从图像中攫取那些看起来意义结构不明确，且时常游离在图像主题之外、出没于各类文本之“间隙”的细节，如飘动的秀发、充满动感的衣褶等，用他自己的说法，就是“充满动感的附饰”（accessories in motion）：“专注于捕捉头发和衣饰的瞬间运动——诗歌和绘画同样的显而易见——与15世纪上半叶以来北意大利艺术家的流行趋势是吻合的……”在此，重要的不是被再现的对象（头发、衣饰）本身，而是它们稍纵即逝的运动或动态，是图像对这种动态的捕捉，因为这种尚未固化的状态，这种对“时间性”的形式化，恰恰是古代及其生命能量的象征化。它们其实就是女性化的“情念程式”。 

将“宁芙”概念技术化为一个阐释手段——姑且称之为“宁芙程式”——在瓦尔堡的博士论文中就已经有所尝试，那就是他对西蒙内塔·韦斯普奇（Simonetta Cattaneo Vespucci，1453—1476年）的讨论：后者是豪华者洛伦佐的情人，也是波提切利笔下“宁芙”的模特，波提切利为她画过若干幅肖像。西蒙内塔生前被许多男人追逐但早逝的命运，去世后人们在哀悼和纪念中对她不断的幽灵式召回，使得瓦尔堡认定她就是文艺复兴早期最著名的“宁芙”，她的形象刻画和再现就是投射“情念程式”的有效对象，就像波提切利对她的描绘，梦幻般的理想美的特质和受到克制的激荡情绪透过沉静形象和动感衣饰的结合得到表达。 

在为瓦尔堡写的思想传记中，贡布里希特别提到，瓦尔堡曾经有一个计划，想研究基朗达约在佛罗伦萨新圣母马利亚教堂托尔纳博尼礼拜堂的壁画，但这个计划并未真正实施，只留下一个“实验性”的文学文本，虚构了一位荷兰好友以通信方式记录其对壁画中宁芙形象的“移情式”观感： 

在她们后面，靠近那扇敞开的门，奔跑着——不，这个词不恰当，飞行着，更确切地说是盘旋着——我的梦幻的对象，它慢慢呈现出迷人的梦魇般的比例……这种敏捷、轻盈和迅疾的步态，这种无法抗拒的活力，这种阔步行走，与所有其他形象的冷漠疏远形成对比，这一切意义何在？ 

阿甘本和迪迪-于贝曼对贡布里希提供的这则材料都十分兴奋，并从中发展出了一套适用于当代文化研究的“宁芙程式”。两位思想家与瓦尔堡的关系以及他们的宁芙论述需要另行讨论，在此只想强调一点，从瓦尔堡的这段文字固然可以衍生出宁芙的一系列离心化特征：“陌生性”“他在性”“鬼魅性”场景中的“乱入者”、图像经济和视觉经济的“脱轨者”等，但瓦尔堡自己更多强调的还是基朗达约笔下的宁芙梦幻般的美，他采用“实验文学”的方式更像是为了呈现宁芙及其情念程式在自己身上产生的移情效能：“我”在梦幻着（想象着）宁芙的“进入”，“她”正在进入“我”的梦，“她”编织了“我”的梦境。这就是瓦尔堡的“宁芙程式”。 

瓦尔堡的宁芙研究不是艺术史意义上的形象研究，他的宁芙讨论总是围绕“外部”进行，多数都是女性化的情念要素：衣饰、衣褶、微风等，尤其衣饰的运动被他视作古代影响的典型例证。在1905年的论文《佛罗伦萨早期版画中“爱的纹章”》中，他说，现代艺术史的心灵根本无法理解衣饰的文化史，而事实上，文艺复兴时期艺术家笔下的衣饰，不论在质上还是在量上，都“揭示了装饰写实主义的真正力量”，它们以千奇百怪、几乎不可理解的伪装赋予了神圣的和世俗的角色“迷人的魅力”。

尽管瓦尔堡对衣饰的重视使他成为衣饰文化史研究的开拓者之一，但我们还是得警惕将他的研究做过于“世俗”的理解，比如将其局限在风格史或社会史的层面。对瓦尔堡而言，透过衣饰来讨论宁芙及其“情念程式”，与生命能量的体现有关。以一种非进化论的文明史观来看，人类学会用衣物遮盖身体，就如同用道德来调节其放任自流的本性；衣物相对于肉身“切身”的外在性和它相对于心灵“外在”的内在性是悖论性地纽结在一起的，衣物遮蔽身体，却又成为生命内在状态的写照。内在性和外在性的这一反向扭结正是原初生命的辩证形式，其在异教的宁芙身上体现得尤为明显，它使得宁芙的姿势和衣物成为生命能量最重要的象征形式。瓦尔堡对衣饰和奇幻着装的趣味很大程度上是他的“宁芙程式”的必然。 

瓦尔堡认为，代表情念程式的宁芙或宁芙式的衣饰（还有发饰）风格通常带有异教古风，是神话性的和奇观化的。受布克哈特的启发，瓦尔堡多次提到，这种风格的形成与文艺复兴时期各城市的庆典仪式有关：“佛罗伦萨节庆般的赛会，作为风格形成的一个要素，必须纳入艺术祀拜和文艺复兴文化的历史。”因而，庆典研究成为探究衣饰风格史重要的入口，瓦尔堡1895年的论文《1589年幕间剧的舞台服装》就可以在这样的语境中来理解，在那里，他甚至提供了一个有关宁芙式服饰的文化和艺术简史： 

宁芙是艺术和考古学多重结合所产生的迷人的产物，只有15世纪的人才能创造出来。她总是表现为大胆而潇洒的少女，头发飘逸，裙装以“古代方式”捋起，在微风中飘扬，她出现在视觉艺术中，也以活生生的人物形象出现在表演艺术中。在游行队列中，在神话主题最初的戏剧表演中， 她是贞洁的女猎手，是狄安娜的同伴之一；在绘画和雕塑中，她提供了一种普遍的女性形象类型，无论是在历史题材还是在神话题材中。这就解释了为什么我们发现，萨伏那洛拉会抨击“宁芙”是异教生活的化身，他反对飘动的面纱，对他和他的追随者来说，这是世俗放荡的化身。 

1589年，托斯卡纳大公、美第奇家族的费迪南德一世（Grand Duke Ferdinand I，1549—1609年）迎娶法国洛林公爵的女儿克里斯蒂娜（Christina of Lorraine，1565—1637年），为此美第奇家族在5月举办了为期近一个月的庆典活动，其中的重头戏就是“幕间剧”（Intermedi）表演。

幕间剧是15世纪末在费拉拉宫廷流行起来的一种表演形式，主要是在古典戏剧的幕间穿插一些小型的合唱和舞蹈。16世纪初，幕间剧传到佛罗伦萨，美第奇家族成为托斯卡纳公国的统治者以后，对其进行改革，使原本“过渡性”的幕间表演变成了整体关联的“寓言”，比如用四个幕间表演来寓意春夏秋冬四季，其在宫廷受欢迎的程度甚至高过乏味的古典正剧。可以想见，当1589年美第奇家族迎来大公的婚礼大庆，将幕间剧这一最具包容性的世俗化艺术与权力赞颂结合在一起当是情理之中的事。这一次，大公把幕间剧的事务委托给了佛罗伦萨贵族乔凡尼·德·巴尔迪（Giovanni de’Bardi，1534—1612年），后者早在1570年代就因为主张引进希腊戏剧风格来推动情节剧改革而成为一个艺术家圈子的精神领袖，他的身边汇聚了一批音乐和舞台艺术的人才，为完成大公的任务，音乐、编剧、服装设计、舞台设计、舞台装置，一干人等分工协作，最终奉献了一出精彩的六幕幕间剧。由于1589年演出的成功，在1594年几位主力再次携手，创作了意大利的第一部歌剧《达芙妮》。

所以，瓦尔堡选择1589年的幕间剧作为研究对象不是毫无来由。在他看来，歌剧的出现不仅仅是西方近代音乐文化进入新的历史阶段的标志，也是古代“遗存”在新历史时代（巴洛克时代）的又一次幽灵般返回：“在1589年的幕间剧和1594年的《达芙妮》中，我们看到了两种相互对立的处理古典材料的观念。”也就是说，瓦尔堡的选择不仅仅是为了单纯的“庆典研究”，而是基于1589年的幕间剧所具有的文化史上的“过渡”性质。这一过渡性体现在幕间剧的各构成要素中，就是一系列的“冲突”，如音乐和戏剧之间、古典古代和现代之间、牧歌和情节剧之间，等等，以及创作小组最后对这些冲突的“妥协”或“解决”，由此也就形成了“过渡”时刻实施能量配置的“情念程式”。若是以现今文化研究的角度理解，瓦尔堡的幕间剧研究堪称典范，其所涉及的领域难以尽述：庆典或仪式、舞蹈、音乐、戏剧、舞台服装设计、舞台设计……不过对瓦尔堡本人而言，真正重要的是“转折”时代的情念程式在各个方面的表现，其中包括宁芙式的衣饰。 

1589年的幕间剧一共有6幕，其中1、4、6幕表达了“柏拉图主义的、有关音乐之宇宙价值的寓意”，是为“宇宙音乐”；2、3、5是取自神话时代神和人的故事场景，“是音乐作用于心灵的效果的说明”，是为“人的音乐”。瓦尔堡重点讨论了第一幕“天体的和谐”和第三幕“阿波罗和毒龙的搏斗”。其中对于第三幕，瓦尔堡着重讨论了歌队女性角色的服饰。那些由样式主义演变而来的奇幻服饰，瓦尔堡称之为巴洛克风格的宁芙式服装，并认为它们是文艺复兴早期拟古的宁芙式装饰的变体，“这些巴洛克式的戏剧服饰是源于文艺复兴早期的拟古装饰图式的遥远分支”。瓦尔堡说： 

这一异国情调的装束，现在初看之下就像艺术家个人异想天开的产物，而实际上它的源头在于仍保持着生命力的宁芙类型的传统；而这转而又因为15世纪想要赋予古代形象可感的形态这一欲望而获得了自身的艺术存在。 

对瓦尔堡而言，宁芙作为情念程式的高级表达形式，本质上是一种辩证的形式：外部与内部、骚动与静观、幻象般的美和倏忽而至的死亡，在宁芙的形象及其装饰中互为表里。瓦尔堡之所以借助转喻性的、物化的动感形式，如飘动的衣饰、灵动的秀发、轻盈的舞步，乃至和煦的微风来描写宁芙的姿态，一方面是为了强调宁芙形象既在眼前却又无法把捉的含混性，另一方面则是为了凸显宁芙的幻象式显现离不开主体的移情或生命能量的对象投注。宁芙最本质的方面就是幻象的生产和延宕，它生产幻象，或者说它本来就是幻象，却总是在逃脱、在分延、在扰乱主体对它的欲望，宁芙的幻象其实就产生于引诱和逃离的这个“间隙”，文艺复兴早期的宁芙艺术能够成为一种生命“症状”，就源发于此。

在19世纪下半叶德国的艺术史研究中，文艺复兴时期南北艺术的相互影响并不是什么新鲜的话题，瓦尔堡与众不同的地方在于，他通过文化史的转码把地理学意义上南北艺术交流的问题转换成古代和现代的问题，即通过把时间性的幽灵加入南北风格的文化史阐释中，让南北文化交流的问题变成“古风遗韵”的问题。比如在《勃艮第挂毯中劳作的农民》一文中，瓦尔堡称15世纪初的北方挂毯将真人大小、穿着最新式的法兰西服装的生动形象传播到南方，于是在意大利的文艺复兴宫廷，新式的古代风格和法式的宫廷服装围绕着“被复兴的古风形象的着装”一争高低，最终，“在为再现朴实的、运动中的生命展开的风格竞争中，幽默的北方写实主义以勃艮第挂毯那纪念碑性的类型艺术为基础，努力抵制狄奥尼索斯式的情念风格，直至意大利高级文艺复兴古典的心灵重新发现古代萨提尔，将其作为自身安全的阀门，成为更加适合人文主义社会的艺术。” 

瓦尔堡的跨地域研究有一个令人讶异的着陆点：占星术。他有两篇专题论文讨论占星术。一篇是1912年在罗马的艺术史大会上宣读的《费拉拉无忧宫的意大利艺术与国际占星学》，另一篇是1920年成稿的《路德时代词与像中的异教—古代预言》。两篇论文——尤其前一篇——因为涉及占星术与图像的关系而受到关注，但实际上，瓦尔堡的讨论隐含了一个特别的方法论进路，那就是跨媒介的图像史考察，换句话说，他在时间性和空间性的跨文化交流中叠入了跨媒介的因素，以便为不同时代、不同地区的文化文本的图像转换搭建一座桥梁。也正是跨媒介的引入，使得他能够打破高级文化和大众文化、美的艺术和大众艺术之间的人为隔阂，为图像的历史重构提供新的可能。 

按瓦尔堡自己的回顾，他转向占星术的契机恰恰是因为研究需要，他说，为了研究15世纪北方艺术中那些身穿同时代法兰西服装的异教古代形象，他搜集了北方大量异教图像志的书籍，发现早在12世纪，就出现了神话插图手册，里面还附有异教神明的图像志描述，它们主要服务于两类读者群体：画家和占星学家。这些主宰着星座且与人类命运息息相关的古代神明形象在中世纪的插图历书中也大量存在，但只有在印刷术发明后才真正流行起来。由此，瓦尔堡认为找到了异教形象从古代旅行到文艺复兴时期的一条隐秘通道。 

需要强调的是，瓦尔堡对充满生命能量的异教形象的关注不单是基于艺术史的趣味，而是为了捕捉生命能量“劫后余生”的历史心理，图像既是表达生命能量的象征形式，又是传递它的媒介，因而居于文化史的重要位置。异教形象是置换、凝缩生命能量的极性活动最初始的情念程式，尤其与人的命运息息相关的异教神灵，它们一直蛰伏在文化史的各个角落，从古代经由中世纪穿越来到文艺复兴时代，穿着柏拉图主义的伪饰和世俗的个人主义结合在一起，成为文艺复兴早期艺术中最具症候性的形象。例如在萨塞蒂的墓棺浮雕中，在佛罗伦萨许多家族的纹章中，命运女神、半人半马怪这样的异教神灵常被当做主宰命运的神秘力量，并通过占星术成为巫术信仰一般的对象。在1908年的一次演讲《古代神灵与南方和北方的文艺复兴早期》中，瓦尔堡进一步明确说： 

古代神灵的遗存证据有两类：第一类披着道德寓意的严厉伪装保存在中世纪剔除了晚期古代源头、插入对奥维德的寓意阐释的描绘中；第二类以连贯的图像传统保存在占星术中。意大利文艺复兴早期的所有神灵形象都一定程度上源自晚期古代及之后编列的神灵名录。 

费拉拉的无忧宫有一个“月份厅”，1470年代的时候大公委托宫廷占星学家和当地画家在墙上按12个月份设计绘制了“十二星座图”。每个星座图分三部分：顶层描绘罗马男神或女神坐在凯旋战车上，周围有一些说明其属性或特性的场景；中间是黄道十二宫，三人一组共绘有三十六星宿的人格化形象；最底下一层再现的是世俗场景，描写大公及其宫廷的各种活动。瓦尔堡认为，此处黄道十二宫的形象是希腊万神殿星座图像的残存，它们能够到达这里，是古代形象通过占星术书籍在地中海周边地区漫长旅行的结果，尤其13世纪末帕多瓦一位占星学家综合阿拉伯、托勒密以及印度的不同恒星编码体系编成的《星相大成》，就为费拉拉无忧宫星座图中间层表现黄道宫星神配置的部分提供了参照，至于上层的神话形象及其寓意表达，则是取自作为古代学术而被复兴的古典占星学的阐释。所以，瓦尔堡依照其一贯的文化张力论评价说：幽暗的下部区域被希腊化的星座守护神以国际中世纪的伪装统治着；在上面，神明在拉丁诗人的帮助下回到他们一度享受荣光的、沐浴着希腊奥林匹斯山崇高氛围的家。 

瓦尔堡对费拉拉无忧宫星相图的研究主要还是为了考察古代的影响，因而是在时间性中描述异教星神的形象旅行，而对马丁·路德时代占星术的研究则涉及南北影响的共时态框架中跨媒介的图像学问题，就像论文标题的关键词“词与像”所表明的。 

1917年，路德宗教改革400周年，汉堡历史学会决定举办纪念性会议，邀请瓦尔堡做大会发言，瓦尔堡准备的发言题目为《论路德诞生日》。1920年，经过补充完善，瓦尔堡的发言稿以《路德时代词与像中的异教—古代预言》为题正式发表。此时，第一次世界大战已经结束，德国战败，而瓦尔堡也因为精神原因住进了精神病医院。 

正如论文题目所表明的，该文的主题仍是古代精神的现代影响，并且要涉及的是古代精神的宇宙论方面。但紧接着瓦尔堡就申明，他要以“词与像”的关系来考察这个问题，因为在文艺复兴时期，尤其印刷术发明之后，古代神灵的宇宙论方面在社会实践中常常是以占星术的印刷品和书籍来传播的，其中的神灵图像大多数品质粗糙，缺乏美学趣味，对艺术史而言是不值一提的材料，但正是这个“另类”的存在，为解读风格史和文明史提供了重要的通道。在此，“词与像”暗示出瓦尔堡将采用跨媒介的方法来思考他的问题。 

这到底意味着什么？瓦尔堡首先呈现了路德时代的占星学家围绕路德的出生时间展开的争论。实际上，路德诞生日的故事只是一个“引子”，瓦尔堡是要借这个故事引出他真正关心的问题：机械复制时代的图像政治。所以他接下来就大量讨论16世纪初的土星恐惧和“怪物学”，而这些都是借插图印刷品而得以传播，“木刻插图是影响或左右不识字的公众强有力的新手段”。尤其是，人们利用这些插图加上占星术的预测或预言来制造大恐慌：对发生在天上和地上的自然征兆与灵异现象的恐惧，这是全欧洲所共有的。日常新闻也在利用这种恐惧达到自己的目的。活版印刷的发明为博学的思想传播添加了一对翅膀，现在，图画印刷的技艺使得图像的语言成为一种国际语言，传播得越来越远、越来越广。这些暴风中的海燕自北到南来回穿梭，每一党派都为自己的事业征用这些作为宇宙感觉主义的“图片口号”（就像现在被称呼的）。 

在现今文化研究的语境中，因为对本雅明和罗兰·巴尔特的滥用，图像或图片的政治已经变成了一个充斥着陈词滥调的话题，但对于瓦尔堡的阐述，我们需要从另一个角度去理解：在他那里，印刷术的发明意味着又一个文化转折时代的到来，与文艺复兴早期的“转折”带来了古代的异教精神和中世纪的宗教意识的矛盾并置不同，印刷术早期所标示的“转折”是现代科学和传统迷信的扭结。再一次，艺术在此过程中承担了表达“历史心理学”的重任，在德国，那就是路德的同代人丢勒（1471—1528年）。 

路德和丢勒，在历史上，既是德国迈向现代时刻的两位文化英雄，也是危机时代的象征和表达者；而在“一战”后德国战败的语境中，那一历史的双重身份更加凸显了将他们重新关联到一起的紧迫性。如同16世纪路德的朋友和敌人都将木刻图像用于宣传战，20世纪初，由于以“桥社”为代表的表现主义潮流对木刻的复活，批评家开始将木刻视作大众艺术早期的经典形式，丢勒的刻版画由此受到关注，带动了20世纪上半叶德国艺术史界的丢勒复兴。就这样，在《词与像》一文的最后，瓦尔堡转向了丢勒，更确切地说，是转向了丢勒的铜版画《忧郁I》（1514年），一件有关土星恐惧及图像巫术的作品。 

瓦尔堡将丢勒置于和路德相同的位置，认为他们在不信任占星术上是同道人，并认为他们是为现代人的精神和宗教解放而战。在对丢勒的讨论中，瓦尔堡设计了一个奇怪的逻辑，他认为木刻代表了大众文化，铜版代表了科学意识，丢勒经历了一个从“前现代的”“原始的”木刻到更精致的、科学的铜版的发展过程。瓦尔堡的这个说法并不准确，丢勒其实是把木刻和铜版两个媒介同等地视作表达手段，但瓦尔堡对媒介本身做了象征主义的理解。

丢勒的《忧郁I》是被艺术史家阐释得最为频繁、但最难以取得一致意见的作品之一，瓦尔堡将它视作16世纪德国人文主义文化结出的最具代表性的果实。他认为，这件作品中带翼的忧郁者的形象是被恶灵控制的土星型人物的代表，其身边的沙漏、背景水面上的彗星等代表着攻击性的力量，是其占星命运的象征；然而，背景墙上那个神秘的数字魔方是木星的象征，是对土星的破坏性力量的中和和抵消，通过木星对土星的这一作用，土星型的人物变成了一个忧郁的沉思者，一个具有精神创造能力的思想者。因此，这件作品是以艺术的方式将土星式的忧郁形象精神化，使其从被土星恐惧所控制的占星术牺牲品提升到人文主义的沉思性精神生活的状态：

在此，宇宙冲突在人类自身内部发生的过程中得到了呼应。魔鬼般的鬼影消失了，土星式的忧郁已经被精神化，化身为人，化身为人文主义的沉思。陷入沉思的、带翼的忧郁形象左手支着头，右手拿着一只圆规。她的周围布满技术的和数学的仪器与象征，她的面前摆着一个球体。根据斐奇诺的观点，在古老的德国版本中，圆规和圆（因而也包括球体）是忧郁的象征。 

在这里，如同在“记忆女神图集”的计划中也会看到的，瓦尔堡对于图像持有一种强烈的图像巫术观念，这是一种既古朴又现代，或者说因为古朴所以现代的观念，这个巫术的功能不是驱魔，而是要通过图像的情念程式召回生命中那最原始的情感记忆，来抵御这个平庸至极的时代带来的心灵破碎。