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唐晋油画展┃又一次把悲愤引向寂静
又一次把悲愤引向寂静；我们只是像那轮圆月冷冷地走过？
——唐晋.《拉奥孔》
著有长篇小说《夏天的禁忌》、《宋词的覆灭》、《玄奘》、《鲛人》、《鲛典》、《唐朝》；中篇小说集《天文学者的爱情》；短篇小说集《聊斋时代》》、《景耀》；诗集《隔绝与持续》、《月壤》、《金樽》、《侏儒纪》；散文集《飞鸟时代》，文化专著《红门巨宅——王家大院》、《二十四院的风度》等。
这是“文博山西”举办的第四次线下活动。
来自省内外的著名作家、诗人、画家、艺术家共130余人参加了画展开幕式。
唐晋是一位富有才情且博学的作家、诗人，涉猎广泛，喜好收藏、文物修复、篆刻等，曾参加全国“乡村计划1993”艺术活动，其油画创作与文学创作几乎同步，二十余来一直没有中断。
正如中国美术学院博士、艺术评论家闻松指出，一个人在自己的专业领域内取得成就已然不易，唐晋在小说、诗歌上的造诣已足以证明了他的文学天赋和专业成就，在绘画上的投入，是他把内心蕴积的文字表述和观念，直接转换成颜料和画面形象，试图用油画语言印证他关于对世界和当下的思考。而从目前的创作看，这种转换是非常成功的。
此次小型展览，共展出唐晋不同时期创作的油画28幅， 展览将延续到8月15日。
根据马蒂斯的笔记不难发现画家的态度，他确定，人们那种“绘画不是表达它所特有的普遍的思想，而是表达有文学特性的思想”的要求，是十分危险的。
至少在他看来，人们将会对越来越多的胆敢闯入作家圈子里的画家感到“惊奇”——其中必定潜藏着对某种“僭越”的预期。而最终，画家势必被主题格局所困，他所实施的离他的风格越来越远，直到成为“注释”存在。
有趣的是，我恰恰是一个试图闯入画家圈子里的作家，并且，我将二者区分得很清楚；当然，一百多年过去了，艺术浪潮起起伏伏，所有都被廓清。
有研究我诗写作史的朋友很敏锐地发现，大约上世纪九十年代初期，我渐渐中断了诗写作。也有人认为这是文体的制约，因为差不多数年后，我推出了好几部长篇小说。事实上，这是一个作家圈子不可能彻底了解的变化。就在那个时间段，我的兴趣投注在油画实践中，在宋永平的指导下，开始了内心表达的别样历程。
1993年，我参与了由一批中国很有分量的艺术家们组织的“乡村计划1993”艺术活动，亲身体验到艺术与大众均衡关系的那种超越文学的力量。几个月里，黄土高坡深处的村民们习惯了端着饭碗看艺术家们作画，画多长时间就看多长时间。天黑了，最羞涩的老大娘都笑呵呵地与艺术家们翩翩起舞。临结束时，几乎全村老少都来，任由艺术家们用油画笔在他们的衣服上、鞋子上涂写艺术符号……在这以后的很长时间内，我一直在做一种比较，文学的和绘画的。
或者这是转向绘画的一个理由；在我这里，我更乐于将绘画作为某种文学创作襟域、手法的探索实践。我相信，二者是可以彼此“吞噬”的。
马蒂斯一直强调他所喜欢的并不“狭隘”的表现力，我以此为源流，热衷于那种冲出画面的东西。尽管，到处都是技术的局限。这毕竟是一个作家的绘画过程，他努力将文字还原回线条、色块，以求说出那些心中无法被真正写出的事物。
早年，唐晋就曾以想象力丰富的线造型绘画给诗人潞潞的诗集作过插图。其创意的丰沛、绘制的精细、形式的构成等，即便以苛求的眼光来看，其插画也足以配得上专业赞许。
前几年，他开始涉足于国画山水的研习，尤其对清代金陵画派的龚贤着力甚深，且颇有心得。当我以为他会在水墨画上一直钻研下去时，唐晋又出人意料地拿出了足以让我惊讶的数量不菲的油画作品。
然而，又介入油画并直接以创作性作品呈现，且出手不俗，却是令我始料未及的。原因在于油画作为享誉欧洲数百年的代表画种，也自然形成了一套从造型、色彩到创意等的较为完整的艺术表现体系，其专业性难度可想而知。
依我看来，他在绘画上的投入不能简单用兴趣来解释，而是与他蕴积的文字内在的舒张与诗性扩展力有关。
我少年时读18世纪、19世纪的西欧小说，常被小说中所描绘的景致所打动，至今还能忆起读《呼啸山庄》时结尾时的一段文字：
“……望着飞蛾在石南丛和兰铃花中扑飞，听着柔风在草间吹动，我纳闷有谁能想象得出在那平静的土地下面的长眠者竟会有并不平静的睡眠”。
这也是前现代阶段文学作品重要特征之一，是叙事性表述为主的前现代型艺术的表征。
所谓的视觉唤起其实近乎于美学中的“通感”，它使得文字的扩张力达到形象呈现的效果。而文学作品中的插图一般尚须承担还原画面情景的任务。
这固然是唐晋以作家的视野入画，部分程度上可视为是舍弃过程而直奔主题，我以为更重要的是他内心的诗性奔突所致。
也就是说，他把内心蕴积的文字表述和观念直接转换成颜料和画面形象，试图用油画语言印证他的内心思考，关于西方圣经故事，关于神话传说，关于山水风景，关于对当下的反思……
这种绘画风格大致是处于现代主义早期与表现画风阶段，与梵高、蒙克以及20世纪初德国表现主义绘画较为接近。特别与梵高、诺尔德、恩索等人画风在形式上非常类似，尤其在色彩的对比上，以及画面情境的营造上更是如此，如《西绪弗斯》、《与天使摔跤》、《偷窥》、《帕里斯的裁判》等作品等。
实际上，唐晋这批油画还不同于西方现代主义时期常见的单幅作品，而具有较强的叙事情节，形式上更接近于以油画的语言来画插图，尤其在《劫夺》、《每把椅子都有一个好去处》、《走过屋顶的长尾巴》、《红衣圣母》等作品中体现得更为明显。
毫无疑问，这种放浪的写意表现及自由的绘画状态是值得肯定和保持的。
主要原因在于，即便更为强调张力的德国表现主义的绘画中，也能明显感觉到欧洲画家对于画面造型及色彩训练等基本绘画素养上的不经意体现，犹如诗人对于文字的敏感性一般，那是经过长期对文字的浸润才能有的近乎本能的反应。
因为即使是西方现代主义绘画，在绘画性上的造型结构及色彩关系也是延续自古典主义油画中的写实体系。只有到了以解构为特征的后现代主义艺术，对于绘画性的基本素养才不那么强调或者有意进行消除。
60×50厘米
40X50厘米
常言说，诗情画意，至少说明诗性和画意是相通的。实际上，他的绘画状态更接近于元代文人画家倪瓒所说的“不求形似，唯逸笔草草耳”。而对于艺术来讲，最重要的显然是诗性的阐述（呈现审美的丰富性）和表现的激情（凸陈生命过程及内在思考），这既是艺术创作的原点，也是成就艺术的必需，更是对生命负责任的态度。
唐晋的绘画既为他的思考提供了一个支点，也为他涉猎广泛的艺术表达提供了另一种参照。
闻松 2015年7月24日于杭州西子湖畔
作者系中国美术学院博士，艺术家、评论人。
儿子：为什么，为什么我们获得神的惩罚？为特洛伊吗？
塞弗里斯：全然是为了一件空空的白袍子，全然是为了一个海伦。
在你绝望的呼问中，那些死去的人抬起他们的头
作为一种苍茫的心灵，而不为了倾听。
烈焰烤化了青铜和夜莺，箭矢替代了荆棘
记忆里哀情的一页，繁荣的木马，阴冷的云层
还有那淡淡的一次波动，复仇的苦痛
被舌头诅咒着。这现实的冷气，致命的智慧
像掌心运筹的圆球，他既不怕影子，也不怕骨头。
特洛伊，单词一样简捷有力，跳出死亡的咽喉
这多么不易。愤怒获得城市的躯壳
而美女命中了埃及，她抛出幻影，正如我们抛出生命
可是没有人能停下这辆战车，停下十年中任一个瞬间
在你力驭的驽马鞍下和牺牲着的冲锋的祭坛顶端
停下我所看到的，大海的黯淡。
此刻，只有大海才能缓缓漂流，灵魂已筋疲力尽
众神手中蓝色的矢车菊，如今拍打着深深的墓穴
它把什么赞誉为伟大的火焰？真正的火焰？
报恩的火焰？我抓住战争的辔头，像英雄一样被它葬送
膂力死于投矛，怒吼死于饥饿，精神死于风。
烁闪你窒息的光。我熟知的，苦难至高的膨胀
这冰滞的深情，疟疾般颤抖的口吻，急坠的黑洞：
一种毁灭的惩罚啊，命运放出了它必胜的毒素
神不让我们说话。神不让我们说出拒绝，说出真实
随心所欲的指向，这朵浅浅的羞涩的鸢尾，海伦仅仅是个借口。
不需要保留尘土，足可以描绘的在你惊恐的眼中
像那蠕动的鳞形的灾祸，在你奋力的臂中，在你的嘴中
在你们鲜艳而奔涌的腹部，和坚定的岩石般的脚腱中。
一切就是结果，到处都是灰烬，连回忆也不能幸免
波浪送来细沙，并且运走无人的船板
东方人在易水，在潼关，在疏勒河和勒拿河之间，在高句丽
在黄金的印玺和芙蓉的大腿上，在丰茂的牧草深处
鱼贯而出的死亡的兵偶，一只鸟，一句誓言
一座忍受的岛屿浸泡在活着的人们永久生存的意念中。
我们担负的只是可有可无的外形？我们面对的只是一些含义？
这辱没的城市、被忘却的象征，让一个面目清晰地映照
当岁月的飞镝不再进入特洛伊，梦幻不再属于海伦
号角的征帆直入我们的内脏，命运也鞭笞
当更强大的绳索，甚至电殛，甚至剑，甚至是遗忘
又一次把悲愤引向寂静；我们只是像那轮圆月冷冷地走过？
1991．09．18
【注】古希腊神话中，拉奥孔是特洛伊的祭司。在特洛伊战争中，他阻止将藏有希腊士兵的木马留在城中，结果激怒了阿波罗神，遂派海蛇勒死了他和两个儿子。
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