柏林学派：“新德国电影”之后

柏林学派：电影，惊奇又惊险

九十年代中期，柏林学派的电影以激进的手法描绘当下德国社会的画面。关于德国，他们的电影还有很多话要说。

纵观九十年代的德国电影业，看到的主要是一些乏味无聊的喜剧片——发生在德国大城市雅痞阶层的男女情感危机。自柏林围墙倒塌后，德国电影似乎躲避与新时代产生纠葛。1989年，两德统一及社会变革这些主题罕有被搬到大屏幕。强烈的社会、政治和文化变革较常发生在东德，相比之下，在这个国家的其他地区，变革并不明显，也不够广泛。所谓“柏林学派”（Berliner Schule）的电影也可以被解读为从西德视角出发，对变革中的社会所作的回顾式纪录。正是克里斯蒂安·佩措尔德(Christian Petzold， 1960－)，托马斯·阿斯兰（Thomas Arslan， 1962－）和安姬拉·夏娜莱克（Angela Schanelec， 1962－）在其早期电影中对人物、地点和情感基调相对含蓄的表达，令他们在九十年代单调保守的德国电影界脱颖而出。这三位电影人均曾就读于柏林德国电影电视学院（Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin）。

内心的不安

安姬拉·夏娜莱克《漫漫吾日》（2001），剧照（局部），© Peripher Filmverleih

他们的电影反映了一种下意识的不安全感——历史正在发生转变，但身处其中的人却对自己所扮演的角色无法适从。正是这种不安，在一间柏林旧屋里，在一个晚餐谈话过程中引起了一次次迟疑和停顿。从今天的角度来看，安姬拉·夏娜莱克的《漫漫吾日》（Mein langsames Leben, 2011）也可以被理解为是西柏林人对生活的探究。自柏林墙倒塌后，人们不得不重新理解生命。我们该如何恋爱，如何生活，如何工作？夏娜莱克导演极度个人化的电影作品正是围绕着这些问题展开；在这座重新统一的城市中，她的电影找寻着答案。

托马斯·阿斯兰在这一时期创作的克罗依茨贝格（Kreuzberg为柏林的一个区）电影系列，即《兄弟姐妹》（Geschwister，1997）；《毒贩》（Dealer，1999）；《浪荡柏林》（Der schöne Tag，2001）几乎都带有纪实风格。影片貌似一镜到底，片中那些大多数具有土耳其背景的青少年主人公游荡在当时尚未中产化的柏林克罗依茨贝格区。他们漫无目的、随心所欲地打发日子，对这个即将不再属于他们的区域怀抱着归属感。如今，格利茨公园（Görlitzer Park）附近的区域已不再是年轻流浪者的乐园。

克里斯蒂安·佩措尔德的《末路狂奔》(Die innere Sicherheit, 2011, 又名：《内心的安全感》)对德国左翼政治状况展开反思。影片以一个小家庭为象征，讲述曾是恐怖分子的夫妇带着女儿开着一辆白色沃尔沃在德国的乡野逃亡的故事。三人似乎与周围的世界完全隔绝。“德国左翼经历过两次毁灭性的创伤，第一次是在‘德国之秋’（1977年的德国左翼恐怖活动），第二次是在东德崩塌之后。之后他们只能通过自发兴建幼儿园，购买有机食物和扩建阁楼这些日常方式来捍卫自己的理想” ，克里斯蒂安·佩措尔德说。

几部影片都不约而同地放弃采用经典故事，因为这些情节都不是能够写入历史的宏大事件。取而代之的是将生活搬上大屏幕，平静镜头下纪录的停车场、柏林街道或是合租屋的厨房，生命的情感，正是这些明亮清晰的画面将生活状态进行了精准的描述，使电影观众看到了德国社会的真实状况。

柏林学派——来自评论界的概念

柏林学派的电影实际上采取一种极端主观的视角对主题进行处理，旨在对社会状况进行一种普遍共通的刻画。这一视角成为了柏林学派的标签，同时也受到诟病。柏林学派并不是像法国新浪潮那样的某种运动，也不是倡导某种特殊电影哲学的导演联合，而更多是让德语电影评论重新回归到德国电影中来——因为柏林学派的导演对德国和国际电影史都有深入研究。他们在大屏幕上与前辈展开激情对话，因为他们知道，每一帧画面的灵感都来自于前人已经创造出来的画面。正是柏林学派引发了德国关于电影这一艺术形式的社会意义的讨论——正如六七十年代的新德国电影时代那样。

“电影必须冒险”

年轻一代的导演也加入到这一讨论中，他们是玛伦·阿德（Maren Ade）、瓦丽丝卡·格里斯巴赫（Valeska Griesebach）、乌尔里希·科勒（Ulrich Köhler）、本杰明·黑森伯格（Benjamin Heisenberg）和克里斯托夫·霍奇豪斯勒（Christoph Hochhäusler）。在电影艺术之外，他们也积极致力对电影媒介和其他可能性展开探索。他们组织影片映后谈、电影专题讨论，并在1998年创办了《左轮手枪》（Revolver）电影杂志。在杂志的第一期中，联合出品人克里斯托夫·霍奇豪斯勒在一本名为《电影必须冒险》（“Kino muss gefährlich sein”）的小册子中对柏林学派第二代电影人的电影哲学作出了这样的总结：“让我们脚踏实地，探求事实。让我们借助电影去研究苦痛的极限。让我们创造个人的影像，不靠想当然、让我们展示悉心观察的所得，不靠模仿借鉴。”

隆纳德·泽荷菲德（Ronald Zehrfeld）、克利斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）、尼娜·霍斯（Nina Hoss），（《不死鸟》）剧照（局部）：© Peripher Filmverleih

德国电影再次出世

如今几乎没有人再提到柏林学派这一概念。那些导演已经不再需要借助评论界贴在他们身上的标签“柏林学派”作为庇护。但是他们的电影仍有着令人惊讶且充满冒险精神的特质，不知疲倦地尝试着各种表现形式。在西部片《北国淘金梦》(Gold, 2013)中，托马斯·阿斯兰重温了德国曾是移民输出国的历史；在荒诞惊悚片《不死鸟》（Phoenix, 2014）中，克里斯蒂安·佩措尔德讲述了一位二战后绝望地寻找曾经的德国和她昔日爱情的犹太女人的故事。

玛伦·阿德《托尼·厄德曼》（2016），剧照（局部）：© NFP Filmverleih

玛伦·阿德的《托尼·厄德曼》（Toni Erdmann, 2016）获得了国际关注。在这部悲喜剧中，六八年代的嬉皮士父亲滑稽地装扮自己，想要激怒其以事业为重的女儿，希望获得她的关注。在多年的黯淡沉寂之后，德国电影终于在柏林学派后继者的努力下重回世界舞台——这些电影和影片中的观察角度要向世界讲述德国这个国度。

作者：安可·勒维克（Anke Leweke）、拉津德·罗伊（Rajendra Roy）

安可·勒维克（Anke Leweke）是出版、广播和电视领域影视记者。2013年12月，她与拉津德·罗伊（Rajendra Roy）在纽约现代艺术博物馆（MoMA）策划了《柏林学派：来自柏林学派的电影》（The Berlin School: Films from the Berliner Schule）系列展览。
翻译: 袁斯乔
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2016年10月