中国好书微信号：ibookmonthly

为读者发现好书，为好书寻找读者

林风眠（1900-1991），早年创作以油画为主，兼画水墨山水、花鸟等。30年代后，致力于变革传统绘画的探索，历经多年，探索出一条中西融合的道路。其画多方形构图，线钩色染，水墨淋漓，多画秋骛、白鹤、枫林、睡莲、瓶花、仕女等，别具一格，在现代变革中国画的探索中，他的创造性劳动具有里程碑的意义。本文探析了林风眠对中国传统美术技艺的吸纳。

　　林风眠的艺术探索多是在他处于清苦寂寞的时期。在嘉陵江畔的仓库里，他不停笔，在线条、水墨上花了许多功夫，又创造了方块布局，应该说是留法归来在艺术上的第一次突破；抗战胜利后，他回到西子湖畔，开始对人物画作重点研究，他曾有过这样一段回忆：“我记得年轻时在法国南方的草地上，如果躺下来时，会感觉天比平时更高，我喜欢看轻散的白云匆匆地变化，我喜欢种花种树，所以画风景和静物似乎较有把握，我不喜欢人像，所以总是画不好，尤其是肖像。”可能正因为他感到自己画不好人物，所以这时就在人物画上下功夫，结果出现了红衣女、蓝衣女、绿衣女。隐居上海后，又着力于戏曲人物画，这时他画了许多，应该是西湖时期的继续。1951年，他还托朋友带了几十张画到巴黎开画展。他感到自己的画和从前相比，变化了许多，但他说：“我不知道，我会画出什么来，我总不满意自己的作品，有时当时觉得好一点，后来又不好了，我想我有点进步，因为我看出自己的缺点来了。”

　　一个探索者的心情跃然纸上。他静居在上海时不倦探索，画了不少戏曲人物画，但他还感到不够，还要向中国传统艺术的深处去探索，他又想起了敦煌石室壁画。早在他回国之初，在《中国画新论》中，他称赞过盛唐时期的绘画，也赞赏敦煌石窟的壁画艺术，他认为那是中国绘画的高峰。在张大千去敦煌之前，敦煌壁画还没有引起中国画家的注意。盛唐及敦煌壁画给他留下的印象还是留学巴黎的时候，在巴黎的美术馆、博物馆、图书馆中，他看到那里收藏的中国绘画的瑰宝及经卷。在嘉陵江边，他也时常回忆着巴黎给他留下的印象，但只是如梦如烟地在自己的头脑中萦绕着，没有往深处去想，更没有在那上面下过功夫。应该说，对敦煌壁画艺术的重要性的认识，林风眠比张大千要早得多。

　　1952年，林风眠在给潘其鎏的信中说：　

　　你偶然见到敦煌石窟的壁画，那是东方最好的美术品，许多欧洲大画家理想中所追求而没有得到的东西，高更，就是很明显的例子，我追求这样的东西好久了，看起来很简单，但是画起来真不容易，两线之间的平涂，中间色的度数，几乎是人手不能画出来的。画人体时，我就梦想这种东西，你还记得吗，我们在飞来峰看的雕像，那是同样的东西啊。……因为你谈到盛唐的壁画，使我想起了许多，我看见的光，就是这种东西的发亮，我很高兴的是你也看见了，不同的地方是我感觉到我的年龄，我在画纸上，要加速地奔跑，而背负的总没法抛去，而你还有许多时间给你。

　　也就是从这个时候开始，林风眠临了不少敦煌壁画，如《伎乐》、《飞天》、《舞》等。在临摹时，林风眠所关注的重点是那纤细柔软的身姿。飞天好像柔而无骨，轻纱发髺、飘带、帷幔弯曲回转的形状，头部、颈部与臀部、腰肢处于不同的朝向，略有错位，特别是她们的手相美轮美奂，变化无穷，那拈花微笑的神态有一种超凡脱俗的奇妙力量。敦煌壁画对林风眠的影响表现在他以后的人物画中，如《莲花》、《荷花仕女》、《吹笛》、《琴声》等20世纪50年代之后的作品，无论是体态、轻纱、衣纹、手相，敦煌壁画的气息尤为突出。更为重要的是，他把壁画中色彩的平涂、雅致、古朴、细腻引入了人物的作品中。他的仕女、人体是实实在在的，尽管有不同的模特儿为依据，但那情调都是温馨而甜美的，且又都有一种神秘的气质，有着一种可望而不可即的魅力，着实令人陶醉。

　　林风眠对中国绘画传统的追溯不局限在盛唐壁画，还有汉代画像砖及陶瓷上的花纹。他曾说：“中国的绘画，汉朝画像砖应该是中国艺术的主流，山水画多了以后，尤其是到了文人画讲究水墨之后，绘画变成处世的、把玩的东西了。我们要从大的地方着眼，不要停在小问题上。”汉代画像砖的场面质朴、简洁，车马人物只用遒劲的线条画出，但缜密如行云流水，非常连贯，具有崇高、古拙的趣味。这种影响，我们从林风眠的干脆、单纯、爽利的线条中可以看到。瓷器画中古朴、流利的线条，林风眠也极为欣赏，这种线条圆转遒劲的弧形和黑白相间的布局也给林风眠以启发，他将这种富有美感的装饰线条用到他的风景画中，转化为洒脱自然的船帆与山峦，黑白对比转化为浓墨与空白之间的映衬，形成了“风眠体”。

　　林风眠对漆器艺术也特别有兴趣。也是在他初到上海时就说：“漆的方法，我们的祖先从战国时就做得很好了……我有一个梦想，将来用漆作画，像油一样，也许是最好的方法。”林风眠主张油画家研究漆艺术与油画制作的关系，比如说对漆的镶嵌、研磨、擦光、推光和色彩保存等一系列技法问题的探讨，都对革新油画的技法有很大的帮助。中国漆器基本颜色是黑、红二色，因材料的黏性在用笔刷动时很自然地留下许多飞白。它的纹样相当复杂，往往是用线条的穿插使飞龙与行云绕在一起，有着一种曲线美。各种动物如龙、凤、朱雀、玄武之类，还有四不像，或兽面人身像等，千姿百态，无奇不有。林风眠把漆器那巫术般的诡秘也搬到自己的人物画中去了，《噩梦》、《南天门》、《宝莲灯》、《火烧赤壁》及人生百态组画《追》、《逃》、《捕》等，都表现了他的热烈而复杂的人生经历及心理感受。

　　林风眠向传统借鉴是多方面的。从他的主张和绘画实践上来看，他的主要着眼点是在盛唐以前的敦煌壁画、六朝雕像、汉代画像砖及画像石、春秋战国的漆器乃至帛画，而对宋元特别是文人画，他有些不以为然。对历代的民间艺术他都有着浓厚的兴趣，因为它们富有生活气息，无论构思、造型都生动活泼，不带一点矫揉造作。应该说，直到这个时候，林风眠才明确自己的艺术要朝着什么方向走，他不再徘徊，在艺术上有着长驱直入的进展。

　　林风眠这一时期的艺术变化还表现在山水画上，或者像他说的风景画。林风眠从法国回来之初，对自然风景似乎不青睐。他虽然说喜欢法国南部的自然风光，但并没有把他的感受从画上表现出来。他的注意力基本放在探讨社会和人生问题上，表现人类的痛苦、探索、死亡的历程。画面阴沉、凄凉，风格上仍然没摆脱西方的表现主义，还不能把东方艺术化入自己的作品中。20世纪40年代，他退隐嘉陵江畔，主要画沿江风光、山间景色，在艺术语言上进行了一些探索，想把西方色彩和东方水墨结合起来，但作品的风格比较简单，用寥寥几笔涂抹山川江流堤岸，情调是忧郁、沉闷的，这可能和他当时的境遇有关。在他的墨彩画里，西洋画的成分相当多，翠绿、群青、紫红叠加在一起非常艳丽，但和谐不足，西洋色彩和中国水墨没有能够很好地融合起来，导致色彩厚厚地堆积在一起，笔触滞重，缺乏流动性和通透感，也缺乏油画的光亮效果。到了杭州，林风眠似乎没有再从这方面用力。

　　移居上海之后，1953年，他游了苏州天平山。那是一个深秋季节，暖溢的阳光照耀在静寂的山林里，拾级而上的小道伸向深处，前面的柏树虽然不很粗壮高大，但敦实有力，黑压压的还在眼前，中景是火红色的枫林，映衬着周围一片金黄色的秋叶，远处则是幽幽深暗色的山体。天平山虽然很小也不起眼，但是它是最值得一游的地方，山林、小路、房舍、池塘融为一体，浓郁而热烈，灿烂而辉煌，为游人提供了较为封闭的独特空间。林风眠游览归来，路过学生苏天赐家，兴奋地说天平山一游收获很大，可以画一种新风景了。

　　由天平山风景带来的冲动，林风眠开始作战了，以他平时作画的情景可以想见他是怎样画天平山的了：看他画画，看他叼着的香烟，那烟灰神奇地不掉落下来，看他光着的脑袋，拿着画笔，不停地涂啊涂画啊画的……可能明天，他就把前天晚上所画的画全改掉或撕掉，有时一张画是改了又改，画了又画，直到纸都烂了，还是不满意，又再画过。过了一段时间，拿出来看看，又涂开了……就是这样，他终于画出天平山来，由于天平山强烈的光线和明暗对比，他可以不受约束地将夕阳的金色光线引入画面，把色形的光亮感和水墨的透明感融于一体，画面的层次变得丰富并且具有了深度和实在感，线条也因为形体的明确而变得坚实有力了。他曾经认为：传统的水墨只宜用淡彩，强烈的色彩是加不进去的，后来齐白石成功地使用了大红。而这次的天平山林风眠画得金色灿烂，苦恼了几十年的问题，终于有所突破。在天平山总体印象的基础上，他变出了一大批作品，比如显示柏树粗壮、强悍特点的《松》，注重秋色中逆光神秘效果的《秋色》，表现大胆、笔触利落的《秋林》，还有像《青山》、《山林》、《家院》这样的作品，他把重庆时期的阴雨绵绵的印象和天平山沉浑雄奇、酣畅淋漓的感觉融合起来了，创造了独特的诗意般的栖息之地，表现了他追求的人生境界。

　　——本文选自郑重著中华书局《画未了：林风眠传》，详细精彩内容请读原著。

“2015中国好书”已经揭晓，查看详情请回复“2015”。

“中国好书”月榜（原中国图书评论学会“大众好书榜”）从2014年3月开始每月发布一次，回复6位数年月（如201403），即可获得对应月份的榜单及推荐理由。

回复“目录”获取“中国好书”各月榜单。

扫一扫关注“中国好书”