听觉霸权、元编码与“后调性音乐”（一）

调性公约

与听觉殖民

听觉霸权、元编码与“后调性音乐”（一）

文：Alan Tu

咱们先从这样一个故事谈起。

2014年，美国音乐学家 Ana M. Ochoa Gautier 在她的新著《声觉》(Aurality) 的开篇，引述了德国地理学家亚历山大·洪堡 (Alexander von Humboldt) 1801年旅行于哥伦比亚的马格达莱纳河 (Magdalena River) 上亲历的一场“奇幻见闻”。

图1丨Ochoa Gautier 2014 年所著《Aurality》

这场特殊的邂逅使洪堡当时的科学观测体系彻底瘫痪——河道上来来往往的原住船民们 (bogas) 发出一阵阵奇异的喊叫声，此起彼落，往复迭忙，像是一组前所未闻的劳动号子，又像是一部原始而未经打磨的交响合唱；这些欧洲同温层外的异域之音，让身处18、19世纪之交的洪堡倍觉惊诧，又不免深感冒犯。洪堡在后来的游记中详细描述了这些在他听起来粗犷到略显怪异的声音：

“这些船夫们仿佛是绝对自由的，而令人烦乱的是，他们的喊叫时而高傲，无所拘束，好似沐浴在丰润的滋养和永恒的欢愉中，处处打消我们对他们的怜悯之心；时而又宛若令人战栗的哀悼，长嚎不息，好似抑制不住动物性的狂怒和欲望，粗野而不加修饰，抑或是自然流淌于他们肌肉毛孔间的渎神之音……繁重的水上劳作让他们的肺部需要吸收并分解更多的空气；因此，更多的污浊之气也急剧呼出体外，开始是一阵一阵Hass, Hass...的声音，后来渐渐变成Hau, Hau...Ham, Ham...Halle, Halle...的声音：劳作愈是繁重，嚎叫愈是夹杂着动物式的怒噪而越发悚然。”

图2丨哥伦比亚画家Ramón Torres Méndez (1809-1885) 所画的马格达莱纳河 (Magdalena River) 上的原住船夫

洪堡将他的这段声音叙述称为一次“奇妙的心理学观测” (interesting psychological observation)，其中他毫不掩饰地穿插着“粗野” (barbarous)、“乱性” (lustful)、“渎神” (blasphemous)、“哀怨” (lamenting) 等过甚其辞的语汇以形容这些原住船民的嚎叫声。

在洪堡看来，这些原住船夫发出的嚎叫只有在被听成“对动物叫声的模仿”之时才是“有意义的”，而这里的“意义”只有与欧洲中心的元叙事系统产生某些可归因的联系，才可被认为是“确凿无疑的”。Michael T. Taussig (1993) 指出这种以“模仿论” (mimetic principle) 为根基的元叙事情结成为构建西方公共听觉机制的一个底层基因。而这种“听觉机制”的社会化运作，依赖于那个被欧洲人宣称为“原始”而不容动摇的“怜悯机制”，即一种泛基督化的同情力的实践——就像对于洪堡而言，只有预先设定一个“超越”的立场从而对原住船夫的劳作产生某些出于“文明”的怜悯，后者的嚎叫声才不至于听起来“过于冒犯”，而反倒是“值得宽容”的。而这种“怜悯机制”同时获得“先天” (a priori) 和“超验”的双重地位，又依赖一套稳固的“表象机制”的运作，即把任何一种声音“可被叙述”的范围及内容在一系列符合“摹状-隐喻原则”的转码 (transcode) 活动中加以锚定，就像西方人对基于终止式 (cadential forms)与解决 (resolution) 的“听觉饥渴”的体制化培育；同这种和声性饥渴一体两面的是对音乐的“未解决状态” (unresolved) 中基于忧虑、怜悯、翘望、猜度等的公共心理机制的塑造。

图3丨欧洲各地的音乐节

欧洲人把这种“听觉饥渴”延伸至原住民的世界，他们一面同情原住民似乎只能发出一些“未经转码”的声音，一边期待在非西方声响中攫取那些符合“调性摹状”的听觉内容，以弥足他们这种系统化的听觉饥渴。在林林总总的记叙式剥削背后，“怜悯机制”的全球化实践最终被纳入到一个“人类学”形态的编码系统，也成为殖民主义“合法化辩护”的一个信念根据。

图4丨正在捕鱼的20世纪美国波特兰渔民

而显然，洪堡在马格达莱纳河间遇到了一系列更为复杂的声音状况：真正让他深感冒犯的，是船夫们的声音在欢愉和暴怒之间形成一种不可归约的模糊性：“永恒的欢愉”和“动物般的怒噪”之间毫无征兆的、甚至略带戏谑的来回变换——如同马勒《第七交响曲》(1904-06) 的第五乐章那般——让他开始“不确信”那种先定的怜悯机制是否仍然奏效，或者已然失灵；从洪堡的书面记录来看，他着实触碰到了声音可表象性的“某种边界”。所以，当人们开始诘难洪堡的这段叙述究竟有多少“心理学”要素时——抑或“心理学”一词的使用可能只是洪堡在科学系统论惯性下束手无策的权宜之述——这段洪堡称之为“奇妙的心理学观测” (interesting psychological observation) 的声音叙述却得到了一个反噬性的佐证：一场知识生产机体的元编码 (meta-code) 受到冲击之时的“应激性叙述”。

不可否认的是，调性音乐 (tonal music) 自身便携带着这种元编码的原初印迹。后者的形成，关涉到西方人如何从古希腊时代起，就为他们对“本质”的追问预先设置了一个难以逃脱的“尺度”；这个“尺度”设立的基本方式是必须揭示一种话语 (discourse) 在“何种程度”上“能”被理解 (认识论式的)、“需要”被理解 (逻辑学或本体论式的)、或者“应该”被理解 (伦理学式的)，以及作为“理解” (understanding) 的思维活动本身在“何种程度”上可以被学术制度化。

图5丨忙碌的音乐人

因此，架构这个“尺度”的元编码，已然从其内部涉及到它“已经显明”或尚未显明但“逻辑蕴含”的序列、公理、排列方式、制度、功能、变化、例外条件、增补原则等等。例如在这种编码形式中，我说出“我是广东人”这句话时已经从逻辑上蕴含了“我是中国人”的叙述，无论后者是否“事实上”被说出；它同样也蕴含了诸如“如果我是上海人，那么我是中国人”、“如果我在纽约州持枪，那么多数时候必须是枪弹分离的”这两个论说的合法性，而“护照”、“疆界”、“禁令”、“仪规”等若干个较大的编码框架，则为转码方式的严格性与“排他性”预备了一系列强制的权力符号学保障。也譬如，亨德尔将巴赫手稿中零散的“数字低音” (figured bass) 归纳到一个严格编码的对位法 (counterpoint) 教学系统上 (亨德尔也由此确立了延续至今的西方音乐的“学院派教学法”)；不少音乐工作者应该比较熟悉下面这些18世纪乐谱上的编码痕迹：

9 — 8 — 4 — # 

6 - 5 

6 = “3 6” 

4 9 = “4 5 9” 

4 6 — # ♮5 

7 9 — 6 8 ...

图6丨近代早期的数字低音手记

熟悉巴洛克音乐 (Baroque music) 的读者，可能立刻就能看出这些零散的、标注在低音上的编码序列中许多“尚未直接显明”、但“早已逻辑蕴含”了的音符的内容、性质、排列方式与和声功能等——例如“延留”、“双音延留”等，甚至能意识到此种编码方式整体已经蕴含的、而在亨德尔的时代尚未被表达的作为 I — V — I (主—属—主) 的调性音乐的深层序列。

图7丨辛克对亨德尔F大调赋格的分析手记

我们上面说到的这个尺度，很多时候被称为“logos”，也就是“逻各斯”。稍微了解一些西方哲学史的读者，或许都知道这样一件事，即从柏拉图至尼采以前的西方思想史称得上是一部“逻各斯中心主义” (logocentrism) 的历史，其中“逻各斯”在教科书上通常会被解释为“理性”“量”“标尺”“言语”等，它们规定着数千年来西方主流或官方思想文化的基本主题与讨论方式，以及这些主题和论说方式所施展的“限度”。

而海德格尔在《存在与时间》(1927) 的开篇进一步追溯了“逻各斯” (logos) 这一概念的希腊词源：λόγος。海氏从亚里士多德的文献中找到了λόγος一词的原始含义：αποφαίνεσθαι，意为“使某事物在言说/话语 (Rede) 的方式下被公开出来，让看见 (sehen-lassen)”；我习惯将“逻各斯”的这种原始含义称为“言-明”。而事物的“本质”通过“论说”和“话语”而得到澄明的过程中，“言”的方式本身却给事物“本质” (Wesen) 的澄明设置了一个不可逾越的限度。

图8丨海德格尔在德国梅斯基希的自家庄园

而譬如作为逻辑学、语言学、生物学，或音乐上的调性和声体系、绘画上的透视法，抑或洪堡使用的观测模型等一系列“区域转码系统”，又相应给这种“言-明”自身的编码方式增添了更加严格的排他性 (exclusive) 和矫正性 (corrective) 制度，福柯 (1977) 在《规训与惩罚》中将其称为“规范化裁决” (normalizing judgement)，它既是一个话语 (discourse) 通过磨平分隔而得到修正或增补的制度，更是一个反过来关涉到“话语形成”的生成性制度。

图9丨欧洲难民音乐写照

出于这种规范化裁决，“本质”似乎只有被预先限制在“对本质问题的讨论范围的规定”中才能得到论说和澄明；就像被学院派宣称的大小七和弦 (比如C7和弦：C-E-G-B♭) 的“紧张、不稳定、倾向于解决”的“本质特征”，只有被限定在以大/小调为基础的句法-语义系统中才可能以我们熟知的“属七和弦”的方式得到澄明，可譬如在爵士乐的和声环境中，这个“本质特征”自然是黯然失效。

另一方面，对于许多近代欧洲的音乐家 (包括西方音乐学之父Guido Adler在内) 而言，关于“音乐的本质”的讨论只有在可被归约到 I — V — I 系统的前提下才是“有效的”；但在 I — V — I 系统不断受到严厉挑战的今天，对“音乐的本质”的讨论仍然被隔离或排斥在音乐表演的规训体制之外——经常可见学院派的音乐教师们“不鼓励”学生们对音乐自身提出本质性问题，认为那是“浪费练琴时间”；同样经常见到的是，那些每天固定练琴9-10小时、马不停蹄地赶完此场演出赶彼场recital的演奏家们，似乎却从未得闲对音乐自身哪怕稍加深思；因为元编码早已将“本质”概念预先锚定于自身逻辑蕴含的各种可能的转码方式之内了，其中每一种转码方式确定着一个特定的意识形态，而在各个转码的尺度之内 (或者在各个学科本身的严格性之上) 没有人再去追问“本质”自身了——抑或认为这种追问纯属“没事找事”、“伤脑筋”甚至“浪费时间”——就如同海德格尔 (1969) 谈到的“科学从不思考 (自身)” (Die Wissenschaft denkt nicht) 那样。

因此，对于西方调性音乐的“主流”话语而言，“本质”从来都没有被当作一个“思想命题”而付诸音乐上的实践，却始终是一个“意识形态命题”而成为音乐实践所“默认”或“不言自明”的归属符号；海德格尔在《哲学论稿》(1936) 中批评德国观念论 (German Idealism) 的时候谈到，这种状况下所谈论的“本质”，只能是让那种“自身-确信” (Selbst-Sicherheit) 的公约性共识得到揭示。

图10丨米歇尔·福柯与乔姆斯基1971年的电视辩论

海因里希·辛克 (Heinrich Schenker, 1868-1935) 所创立的辛克分析 (Schenkerian Analysis) 给出了这种意识形态的一个——乔姆斯基式的、转码方式上的——形式逻辑归属。

图11丨海因里希·辛克与妻子詹妮特

我在此以莫扎特 (1788年) 的《g小调第40交响曲》(K.550) 为例，将其第一乐章的前9小节做了一定的辛克分析，其中的“中景分析” (Middleground Analysis) 和“基层分析” (Background Analysis) 的部分显示如下：

图12.1丨莫扎特K. 550第一乐章1-9小节的基层分析 (Background/Hintergrund Analysis)

图12.2丨莫扎特K. 550第一乐章1-9小节的中景分析 (Middleground/Mittelgrund Analysis)

这里需要声明一下，由于辛克分析尚未系统性地在中国大陆普及，因而每个人针对其中的关键词汇的译法也不甚相同；若后文涉及到相关词汇，我会同时标注外文名，并采用我自己的译名。对辛克分析感兴趣的读者可自行阅读Schenker [1925], Damschroder [2017], Cadwallader & Gagné [2007]. 辛克分析的进阶内容可参考 Beach [2012]。

辛克分析的总体操作原则，是把一段我们听到的调性音乐织体，也就是“表层结构”，向它的深层结构进行解码 (decoding)，辛克所提到的“深层结构”或是“基层结构” (Ursatz) 已经”逻辑蕴含”了所有生成“表层内容”——即我们耳朵直接听到的音乐织体——的原初动机、织体布局、段落组合、和声倾向、组合或变换的基本动力等等的可能性 (见图12.1)。这些在基层中“潜存”的可能性，通过一层包含所有转码规则的“转换结构” (transformational structure)，也就是这里的“中景” (Middleground, 见图12.2) 生成最终我们听到的“表层”音乐内容。图12.1至12.2所生成的表层内容，也就是我们熟悉的莫扎特K. 550的开头部分：

△ 莫扎特《g小调第40交响曲》(K. 550) 前9小节——“表层内容”

对调性音乐而言，中景所包含的转码规则集是比较稳定的，一般情况下，这个规则集包含“琶音变换” (arpeggiation/Brechung)、邻音变换 (neighbor note/Nebennote)、线性变换 (linar progression/Zug)、展折变换(unfolding/Ausfaltung，也称“复合旋律变换”)、意向性低音变换 (imaginary continuo) 等核心规则。从形式上，不难发现转码活动 (由深至表) 和解码活动的方向 (由表入深) 是恰好相反的，因此，如果我们借用海德格尔的话说，中景——转码——结构的存在，根本上佐证了调性音乐与“元编码”之间的一种原初的亲缘性：只有音乐同时被放在“被表象者” (Vorgestellt) 和“可表象者” (Vorstellbar) 的位置上，“音乐的本质”才是“可谈论的”；调性音乐所主导的这种音乐本质的“可谈论性”，便出自这种摹状-隐喻原则下的转码层。

对调性音乐比较熟悉的读者可能也会发现，任何基于辛克分析所通达的“基层结构”都不可能逃脱两个基本特性：一是低音呈现 I — V — I 的原始结构，二是旋律声部呈现“音级递减” (x级—x-1级—x-2级······3级—2级—1级) 的运行趋势。而为了揭示两个特性，中层分析则必须依照和声的“功能” (function)，在每个 “I — V — I 辖区”的音乐内容中揭示 I (tonic, 主和弦)、V (dominant, 属和弦)、以及“前属和声” (pre-dominant, 例如不少读者熟知的具有“前属功能”的ii系, IV系, N6, Gr/It/Fr+6等) 等和声所分别指涉的“辖域”，以及各个辖域内所发生的“音乐事件”。

需要特别说明的是，在调性音乐中，一个和声的辖域由该和声的“功能”所涉及的事件范围所确定，在这个“事件范围”中，只有该辖域的主导和弦的内部音的出现才是“相对自由的” (这里的“相对自由”指的是实行“琶音变换”的自由)，而该辖域主导和弦的外部音的出现则是受到“严格约束的”，这样的目的是维护一个辖域内部主导和声的“保功能性”。

举例而言，对于图12.2中 (g小调) 的 i 辖域而言，除了G，B♭，D (i 和弦内音) 的出现以外，例如E♭，A，F音等“外部音”的出现，必须受到“邻音变换” (Nbn.) 或者“线性变换” (Zug) 等转码规则的约束，并联结到 i 功能的陈述范围中 (这里 i 功能的陈述也蕴含了向后面ii4/2意指的“前属”功能的整体倾向)；依自由度来看，我们无法想象这里g小调的 i 辖域中出现类似 E♭ — A — C 这样的琶音变换，就是这个道理。

另一方面，大的 I — V — I 辖区中发生在“I 辖域”或者“V 辖域”的另一类“常见”的音乐事件则是“二级辖区”的形成，二级辖区可以是由前属和声确立的一个“小辖区”，图12.2中的 ii4/2 便是这样的例子；也譬如下面这组和声进行，括号内的部分构成了一个“小辖区”：I — (IV7 — ii6/5) — V7 — I。二级辖区也可以是由离调 (modulation) 或者是“嵌套和声”确立的一个“子辖区”，例如 I — (I — V4/2 — I6) — V — I 或者 C: I — V — I — I♭7 (F: V7 — I)，括号标划了这样的“子辖区”。

而中景分析 (Middleground Analysis) 的一个重要工作，就是描述“主辖区”、“子辖区”与“辖域”之间的相对位置与层次、逻辑关系、核心音乐事件及其动机关联；而这种以“辖区-辖域”为主导的编码框架，则随着音乐的进行而时刻规定着转码层内部的一种无法僭越的“严格性”。我在辛克分析中对“管辖” (governing) 与“约束” (binding) 概念的引入，一定程度上受到乔姆斯基语言学的影响；而熟悉分析哲学 (analytic philosophy) 的读者也能很快发现，从“中景”到“基层”的解码活动与一阶逻辑学 (First-Order Logic) 中的谓词演算 (无论是Fitch型推演，还是基于Frege-Hibert公理系统的演算) 具有较高的相似性——它们在元编码层面均是同源的，在此不予赘述。

辛克分析最核心的贡献，便是在与“元编码”的亲缘性中，揭示了调性音乐的一种最深层的编码形态以及一系列向表层旋律进行转码所可能的“子范畴”和“总体限度”。这种基于 I — V — I 的转码尺度自身的“合法性”则早已固定在洪堡事件揭示的那种“自身-确信” (Selbst-Sicherheit) 的“饥渴性共识”之中了。另一面，音乐界流行的那些指控辛克分析“机械化”“抹杀音乐性”“无视重要的旋律流动”“强迫我们如何看待音乐”之类的批评，在元编码的层面上几乎都是离题的。

与“自身-确信” (Selbst-Sicherheit) 的意识形态基底对照的是，我们在下半部分将要谈到的“后调性音乐” (post-tonal music) 则首先牵涉到类似于洪堡所现实经历的那种“不确信”状态。Dylan Robison (2020) 提出“去殖民化倾听” (decolonial listening) 这一概念时谈到，去殖民化的音乐实践植根于一系列让我们不再确信“什么是倾听” (what LISTENING is) 的事件。

图13丨殖民者的倾听 vs 原住民的倾听

音乐学家Susan McClary (1991) 更是把这种“不确信” (no longer sure) 的基础事件称为一系列“去认知化” (un-knowing) 的过程；就像公共音乐话语对于约翰·凯奇 (John Cage, 1952) 的《4分33秒》“是否能被视作音乐”至今仍然争执不休那样。

图15丨凯奇4分33秒乐谱手稿

图14丨约翰凯奇在钢琴前的沉默

这里值得注意的是，“认知” (knowing) 这个概念早已在西方世界被打满了元编码的烙印——“认知”只有被预先设定在“知识” (episteme) 的框架和作为“认识论” (epistemology) 的信念程式中才是“可定义的”，从而是“可谈论的”。

这样一来，“知识” (episteme/knowledge) 同时被事先设定为知觉活动的“合法前提”和“必要任务”：近代西方人并不会直接“认为”那些夹杂着火车鸣笛、日常谈话、商铺吆喝、车轮滚动的声音共同构成了一部“交响乐”，因为很显然，对于他们来说，“交响乐” (symphony) 只有在特定的“音乐厅—管弦乐编制—调性系统”的知识形态中才是“可认识的”；这个知识形态好似给交响乐概念的“认知”赋予了一个“先天”的尺度，而反过来看，在这个尺度内的一切听觉活动，从一开始就已经处于一个生产新的“交响乐知识”的编码任务之中了。而这个限度之外的声音同“交响乐”联系起来的唯一可能，便是——在一个布满施舍与宽恕意味的“元认知” (或“认识论”) 形态中——投身于我们上面谈到的那个建立在摹状-隐喻原则下的转码层：出于殖民化的倾听框架，街头巷尾的市井生态并非“是交响乐”，而最多被认为“像交响乐那样的”。后者已然是一种“荣光普照”的叙述了。

△ 4分33秒，似乎是偷来的片刻静默。在这里，我们的听觉对音乐是确信的吗？

（未完待续）

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丨撰文丨

Alan Tu

留美青年音乐人，指挥，当代与后现代哲学学者，艺术活动家，路标Pathmark常任讲师。

2017年武汉大学哲学与经济双本科毕业，2020年取得美国杜肯大学 (Duquesne University) 哲学硕士学位，目前就读于美国纽约州立大学石溪分校 (SUNY Stony Brook) 音乐博士；他的音乐表演、创作与研究领域主要涵盖现当代交响音乐、声音艺术、实验、世界音乐、现象学与后现代哲学等。

丨排版丨

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