文学理论｜文艺共同体的潜能 ——以朗西埃、南希为考察对象

摘要

作者：李雨轩

[作者简介] 现为北京大学中文系博士研究生，研究方向为文艺理论及文艺批评，发表论文、评论若干篇。

[文章来源]《文艺评论》2021年第6期。

近年来，随着共同体思想和研究的兴起，审美的潜能被置于其间加以重新观照。其中，朗西埃和南希皆试图借助文艺构造某种新的共同体。朗西埃的共同体具有双重性，既是一个现实存在的物质性整体、地域性空间，又是一个可由文艺构造、改造的感性空间。文艺通过“书写与传达的同一性机制”对共同体发挥作用，推动共同体的更新。南希则提出了“共通—中—存在”这一独特的存在形式，实现了本体论的革新，并在文艺与共通体之间建构了本质性的相通关系，文学铭写了共通体，一个“文学共通体”诞生了。由此，一种“文艺共同体”的理论理应得到关注和发展，这种共同体使得实践与认识、物质与意识等传统的二元对立被消解，也重构了审美乌托邦。

关键词：朗西埃；南希；文艺共同体；审美乌托邦

“审美乌托邦”由来已久，业已形成一条独特的阐释路径。自席勒开始，阿多诺、马尔库塞、伊格尔顿等理论家都宣扬过审美的解放潜能；但另一方面，它又屡遭质疑，因为审美似乎只在观念层面上运作，而未能直接对社会产生物质性和实践性的影响。然而近年来，随着对“共同体”的关注和讨论逐渐兴起，审美及其力量又被置放到一个新的场域中加以观照和理解；自马克思以来形成的“解释世界”和“改变世界”的对立模型，也不断遭到消解。在这些讨论中，法国理论家朗西埃（Jacques Rancière）和南希（Jean-Luc Nancy）颇具代表性，且两人的观点不乏相通之处，都试图在文艺和共同体之间构建某种联系。目前学界对此已略有涉足，有学者已经关注到这种独特的“感觉共同体”①，还有学者发现朗西埃赋予文艺的政治维度“最终指向的是一个新的共同体的生成”②。但国内学界对朗西埃共同体思想的研究③、对南希共通体思想的研究都刚起步，故而本文拟对此有所推进，并在两人的理论对话中探索“文艺共同体”。

一、朗西埃之共同体的双重性

对于朗西埃而言，共同体（communauté）是一个默认的前提，甚至是一个先在的结构，朗西埃的所有讨论都被置于共同体的框架内进行。就其性质和类型来说，共同体具有双重性，它既是一个确实存在的物质性整体、地域性空间，又是一个可由文艺构造、改造的感性空间。因此，共同体既是问题产生的现实性场域，也是问题解决的可能性场域。在具体表达中，朗西埃习惯于用言说和书写（écriture）来表示文艺的本体形式。对他而言，言说与书写并不构成实质性的区分和对立，而可以被视为同一整体性过程的两个方面，前者偏向于展开的过程，后者倾向于形成的结果。朗西埃摒弃了柏拉图意义上的对言说的肯定和对书写的否定，而赋予了两者同样的地位。

在朗西埃笔下，书写与共同体形成了某种双重关系。在对柏拉图的讨论中，朗西埃揭示出书写与岛屿之间的隐喻性关联。柏拉图认为书写的不规则性打乱了共同体的等级关系和和谐关系，因此对其持批评态度，但朗西埃翻转了这一消极态度，赋予其积极性，并将其命名为“文学性”（littérarité），认为它能重塑共同体：“事实上，这些词语—岛屿淤塞于逻各斯的河道，……它们重新裁切了躯体（bodies）之间的空间，以及控制躯体所在共同体的空间。它们在共同体的地貌（topography）之上勾勒出另一种地貌。这种地貌裁切出另一种共同体的众多岛屿性空间：这就是受文字和文字的岛屿所统治的共同体，也即民主共同体。”④“躯体”是共同体内所有人与物的共名。可以清楚地看出，“共同体”在此具有双重内涵：既可以是整体性的，也可以是局部性的；既可以是既存的整体，又可以是新生成的异质空间。“岛屿”一词本身具有的浓厚的乌托邦意味，更能显示出这种空间对既有秩序的冲击、打乱，它洞穿了共同体原有的感性分配，是对原有共同体的覆盖。朗西埃进一步认为，好的书写可以成为“对感性世界的有效修正”⑤。

书写作为某种刻痕、结果，并不只表现为精神性，也具有物质性的特点。在对阿里奥斯托《疯狂的罗兰》的研究中，朗西埃提出了“虚构的实在性原则”（principle of reality of fiction），用以指涉书写的物质性和实在性：虚构的实在，首先是指“文字的躯体”，也即书写的物质形式；其次，是指虚构具有拟真性（vraisemblance）的躯体，也即虚构作品能传达出现实世界的真理；最后，是指“受众的社会躯体”，虚构是一个向听众言说的过程，从而成为了“共享的故事”，虚构承担了某种社会化的功能，被制度化为某种社会机制。⑥在这三点讨论中，第一点和第三点深具启示性，书写形成文字、书籍、作品等，这本身构成了坚实的物质性基础，使得对审美的本体界定（精神性/物质性）得以重构；同时，虚构进入了社会流通，产生了社会作用，又使得对审美的作用范围（认识领域/实践领域）得以重构。正如饶静所揭示的，“书写本身就是词语重新分配感性的政治进程，也是打破权威和固化秩序、并使不可见变为可见的行动”⑦。那么这种言说/书写通过何种机制对共同体发挥作用？可以简单概括为“书写与传达的同一性机制”：在这一新的感性共同体中，“发现的运动和诗作的书写是相同一的”⑧。文本的书写就是传达（communication），这意味着一种文本接受的观念内在于文本本身之中，只有在接受、流通、流动之中的书写才是真正被完成了的书写。而这也是朗西埃对文艺的本体性规定。

在书写的内容中，朗西埃特别重视“相同的意象”，这些意象指向共同目击它们的人，而这里的“人”特指“人民”，因此朗西埃的共同体从根本上说是人民的共同体。可见之物是共同体的基础，但朗西埃对“物”的关注其实仍意在指向“人”的共同体。朗西埃想要通过这共同的意象，实现由“我”到“我们”的联通。在对华兹华斯和爱默生的研究中，这一点清晰可见。朗西埃认为爱默生的诗论所要求的诗歌“应该来自不同地区的同时存在：就在这片领土的不同场所中，有着丰富多样的各种活动。这种诗的形式，……应该来写这些活动共同进行的节奏”⑨。这段话值得仔细辨析：“不同地区的同时存在”意指一种独特的时空感受，由吉登斯（Anthony Giddens）对现代性的描述可知，这种感受是一种现代性产物，同时这种统摄不同地域的同时性必然需要一种使缺席之物得以显现的能力或机制，这就是“想象”；这些各自不同的场所同属于某一“领土”，换言之同属于一个地域共同体、政治共同体或民族共同体，诗歌所写的是在共同体之内共同进行的活动的节奏。爱默生提出的这种诗歌革命，并不追求马克思意义上的集体的解放，它号召诗人“为共同体提供感觉和享受，让这个共同体找到它在精神上和感觉上本来富有的力量”，诗人所产生的力量流向了共同体中的每个人，成为了共同所有的力量。当朗西埃说诗人去“构造一个名副其实的共同体”时，其实这个共同体（指彼时的美国）已然存在，所谓“构造”实际上是指通过书写赋予其可见的外观，让其在书写的刻痕、形成的语言中呈现。很难确切地说这个语言性存在是先于还是后于实体性存在，因为一方面，没有实体性存在，语言性存在就是孱弱无力的；另一方面，没有语言性存在，实体性存在就是不可见的。因此，这里体现出物质和观念的相互生成：这种诗歌标志着，“这个共同体的物质生活有了相符的精神，这个共同体的观念也有了相符的可感现实”⑩。

朗西埃认为，惠特曼的诗歌创作呼应了爱默生的诗论。惠特曼创作的特点之一或可概括为“中性”，他平等地歌颂那土地上的几乎每一个存在，甚至包括一个黑奴，惠特曼写他身体强健令人赞叹、眼中闪耀着生命、灵魂在心中涌动，更为关键的是没有买家可以给出他的价格。朗西埃正是由此得出了如下结论：“每个存在、每件事物本来都有一种额外的价值：这是它们的平等蕴含的价值，让它们所处的局部世界归于整体，让它们与众多存在发生永无断绝的联系，让它们融入永不休止的整体生活”⑪。在固有的政治、经济、文化秩序中，在固有的治安体系下，每个存在都处在一个既定的位置上，这体现了朗西埃的关键概念partage中“分割/分配”的意思；但这些存在本身具有额外的价值，具有超越这一秩序和体系的潜能，这种价值和潜能是它们本身平等的证明，而这种平等只能在与共同体的关系中被定义。正是这种联通关系使“我”走向“我们”，使局部归于整体，个体成为交互中的个体，也成为整体中的个体。最终，所有的事物都摆脱了原有的层级定位，而进入一个宏大的序列，它们分享着共同体的一切，这就是真正的共同体精神。共同体内部既是平等的，也是分享的，这正是partage的另一层意思，即“分享/共享”。

朗西埃自身如何理解这种诗歌革命？在《美感论》的《新世界的诗人》这一章的末尾，他表明在新的诗歌这里，“马克思在《德法年鉴》里的革命言论，爱默生在波士顿讲授的先验思想，就暂时没有了距离”⑫，必须注意朗西埃是在“言论”和“思想”之间建立关联，而非直接将革命实践与审美革命类比，马克思的革命言论与爱默生的先验思想都是作为言说去作用于共同体，而诗歌就是两者相通的可感形式。但须注意，朗西埃的感性共同体有其限制，他明确表示从再现体制（régime représentatif）⑬下的文艺作品中绝不可能读出深刻的共同体历史的维度。这一方面佐证了理想的平等共同体是一个有待追溯、开掘与发现而非自然存在的对象，是一个历史性同时也是现代性的生成；另一方面也意味着朗西埃将书写的作用限定在文艺的审美体制（régime esthétique）之下。

同时，以文艺来实现对共同体的改造、更新，推进民主共同体、平等共同体的显现或生成，不能忽视文艺作品内部的独特政治性，换言之，作品不但以作用于感知的方式指向作为实体的共同体，还以自我指涉的方式指向作为精神、作为词语的共同体，正是在后一过程中，它们确立了一种本体论的优势地位。在《词语的肉身》（1998）中，朗西埃对此已有揭示，他在对福楼拜的解读中提出了“文学的形而上学固有的政治”，“这种政治把人类诸个体在社会中的平等，引向一种更伟大的平等——一种比贫民和工人要求的平等更为真实、更为深刻的本体论的平等。这种平等仅仅在分子的层级上进行统治”⑭。这一观点可以说是之后《文学的政治》（2007）中观点的雏形，“分子”指向作品中每一个微观个体，但实现的却是更具整体性和根本性的本体论革新。平等始终是朗西埃理论的核心关键词，但它可与不同层级、类型的“共同体”相互联结，产生不同的效果。在1990年代末，朗西埃仍使用了“形而上学”这一表述，这从侧面解释了为何他将“文学的政治”领域内的平等视为比政治领域的平等更深刻也更真实的，“真实”是因为其比政治领域内的要求更易实现或更少妥协，而“深刻”则强调其涵括一切的本体论地位。后来，在《文学的政治》中，当朗西埃开始聚焦于这种独特的政治形式时，这种本体论地位似乎不再被提及，但借用“误解”（malentendu）和“失算”（mécompte）等概念，朗西埃将“政治”与“文学的政治”作为两种不同的类型区别开来，并且隐微地确立了后者的优势地位。从这条理论线索的发展中，可以见出朗西埃某种内在的矛盾和困境。

二、南希的本体论革新和文学共通体

南希与朗西埃的理论颇有相似之处，也共享着部分关键概念，如“分割/分享”（partage）、“书写”、“铭写”（inscription）等。但与朗西埃不同，南希有着鲜明的解构主义底色。南希赋予了communauté（常译为“共同体”）这个词不同于惯常使用的意义，为了传达出这个独特而微妙的意义，中译者将其译为“共通体”；但南希也并非完全没有使用communauté的常见义，这时译者则将其译为“共同体”。这里有翻译理论介入的缝隙，同一个法语词因为表意不同，被译为不同的汉语，两者彼此对立又相互渗透，而正是汉语的分化才使得原词的表意明晰化。在《无用的共通体》（La communauté désœuvrée）一书的中译本中，不断出现的间隔符号“/”就显示了这种语义关系。为以下行文方便，我们用“共通体”对译南希独特意义上的communauté，反之则使用“共同体”。

“共通体”与“共同体”的语义差异究竟何在？从根本上说，共通体对应着一种“共通—中—存在”（l’etre-en-commun）。可以说，南希所进行的是一种本体论革新，他否定了主体形而上学，确立了“共通—中—存在”这一新的存在模式。“共通”区别于“共同”，不是对某种特定的共同人性的执著；不同于共同体确立“我们”和“他们”的对立，共通体本身即是他者的共通体，“共通—中—存在”是一种为他者并经由他者的存在。这种表述清晰地显示出德里达延异之链的影响。南希区分了“自我”（moi）和“我”（je），“自我”“归根到底都是不死的主体或实体”，而“我”“总是一些他人”⑮。要理解这些表述，必须借助南希的另外两个概念：独一性（singularité）⑯和他异性（altérité）。独一性区别于个体性，个体因为某种认同机制而沦为同一性；而独一性则是确立某个体真正独一无二特性的东西。南希倾心于谈论的“死亡”，其实就是独一性的死亡，因为死亡是由“我”而非“自我”组成的真实共通体；独一的存在是有限的，因而出自有限性的共通体也是有限的，但这种有限性才真正向无限开放。独一性和他异性其实是双生的，每个存在都具有独一性，而这个独一存在对他者而言就具有了他异性，因此每个存在都是独一性和他异性的统一。南希将个体在共通体中的状态描述为“微偏”（clinamen），也即个体不断向自身之外“倾斜”（incliné），直至其作为“共通—中—存在”的边缘。

要更清晰地界定共通体，还须将其置于与若干重要概念的关系中。首先是内在性（immanence），南希反对对人或共同体的绝对内在性的界定，因为这种内在性很容易走向封闭，而一旦某共同体执著于实现某一本质，就容易生成极权主义（totalitarisme），南希认为极权主义和内在主义在此是同义的。南希对共同体的失落这一常见命题进行质疑，认为从共通体的角度看，共同体所失落的东西（即相同的内在性）的丧失，正是共通体本身的构成部分，因为共通体本就使绝对内在性受挫。其次是“绽出”（法语extase，德语ekstase），南希接受了海德格尔对存在者和存在的区分，“共通—中—存在”也是从存在的角度进行的界定，而“绽出”则是共通体的独特存在形式，是不断向界限运动又打破界限，是倾斜的结果。共通体的界限形成了“非位置化的地形学”（topologie atopoque），它不是一块属地，而是“形成绽出的非实在场域”⑰，这个场域是反封闭、反位置，也是非实在的，这是共通体独特的空间属性。第三是“分割/分享”，这是共通体内的存在者之间的一种关系，“这些独一的存在者本身就是由分享构成的，分享安置它们、为他们安排位置，或者更准确地说是把他们间隔起来，这种分享使他们成为他者：彼此相依，而且与他者们相依的他者”⑱，虽然中译者将partage仅译为“分享”，但这里同时可以见出partage内含的分配/分割、分享/共享这两层涵义。独一性的存在者借由分割/分享，既相互间隔又彼此相依，这就是共通体内的状态。

正是在上述共通体的理论背景下，南希提出了“文学/书文的共通体主义”（le communisme littéraire）这一独特概念⑲，它是指“在共通体的书写之中并通过共通体的书写、共通体的文学而对共通体的分享”⑳。“文学”是纯文学、艺术乃至其他话语形式的统称，具有某种本体性，它能够铭写“共通—中—存在”，铭写“一些共通的外展”，“而且这个外展，只能够被外展为铭写”㉑，这里可见出书写/铭写与共通体的相互依存和相互生成。但南希强调，共通体本身不属于“作品”（œuvre）领域，人们并不生产它，而是作为有限性的经验而经验它，这种独特的接触方式或者说建立关系的方式值得注意，它强调共通体的开放性和体验性，正如有论者指出的，“文学/书文的共通体主义”提供了一种“以话语为中心的政治和伦理，展现一切写作与声音的分享者的经验”㉒。并且，南希对作品属性的抵制，实际上也是在与马克思的类本质对象化的思想对话，南希认为这种对象化的思想仍执著于某种共同存在。

这里须引入另一关键概念，即“非功效/无用”（désœuvrée）。这一概念来自布朗肖（Maurice Blanchot），非功效不关乎生产或完成，也就不关乎“作品”；相反，它是遭受中断、破碎和悬搁的东西。如果说共通体中独一性之间存在共同性的话，那么这共同性就在于其外展性和共通性：“我并不在他者那里重新发现我自己或认出我自己：我在他者那里或者说从他者那里遭受到他异性和变化，这个变化‘在我自己这里’将我的独一性放在我之外而且无限地限定我的独一性。”虽然南希不断地强调独一性的外展，但另一方面仍客观上要求一个相对稳定的“我”（je）。共通体不存在实体，但存在有限性之间的沟通，有限性不断通向它的界限，这个过渡/通道就构成了分享。南希强调，这个分享、过渡是不可能完成的，但这种不可完成性要从积极意义上加以理解，“它是经由诸多独一的断裂而形成的不间断的过渡之动态”㉓，这预示着一种反封闭、反静止的永恒动态。由此，相对稳定的“我”与不断过渡的独一性之间便不存在深层的矛盾。非功效还被移置到对文学的讨论中来，南希认为巴塔耶（Georges Bataille）的作品是“反对作品（文学的，政治的，等等），但是铭写自身，在被铭写的同时来到界限，并且要外展出来，联系自身（并不需要像言语那样要实现一个意义），那些分享自身的，就是作品的无用”㉔。南希所倾心的文学否定意义和意图，却在否定中实现铭写和外展，换言之达成新的意义和意图。

文学与共通体之间的联系还体现于“神话”这一概念。神话和共同体的联系首先是在一般的人类学和神话学的意义上，也即，神话讲述了共同体的起源，并且安置、分配、象征着共同体。但南希赋予了神话更独特的含义，他认为神话被打断（interrompu）了，这实际是指它原有的功能被取代了。南希有一个饶有趣味的表述，“神话是一个神话”，其解释是“神话，作为开始或创建（fondation），是一个神话，这即是说它是一个虚构（fiction），一个简单的发明”。作为主语的神话是一个有待说明的纯粹对象，而作为宾语的神话可以理解为一种虚构、创建。要注意虚构和创建之间的区别和互动，“神话是一个神话”同时包含两个意思：“一个是清醒的讽刺（创建是一种虚构），一个是本体的—诗性—逻辑（学）的肯定（虚构是一种创建）”㉕。这两个彼此交错的意涵同时揭示出创建和虚构的本质，也同时消解了其本质，并在此过程中指示其各自的功能。南希很明显不是着眼于讽刺的这层意思，而是本体的—诗性—逻辑的这层意涵，虚构本身拥有的创建能力同属于诗性（也即文学性），更具有了某种本体性。南希正是从神话引出对文学的讨论，文学就是对神话的打断，但同时也接替了神话的功能，它是共通体的一种声音，“在打断中分联（articulation），甚至出于打断本身的分联”㉖。所谓“分联”，是指共通体独特的连接方式，是打断后的连接，也是一种既打断又连接的关系。作为虚构的文学，能够创建一个共通体。

但文学与共通体的关系还要更为复杂，这表现为南希的某种矛盾性：一方面他说文学“赋予存在于共通以声音”；另一方面又说“因为存在于共通是无处可在，无法在向我们启示的虚构空间存在，所以，文学不能赋予它一个声音”。这种矛盾似乎表明，南希受到了自身解构主义的侵害，削弱了其理论的自足性；但总体来说，我们仍可认为，文学以打断神话且不生成新神话的方式，铭写了共通体，赋予其声音。文学与共通体的关系还有着更深的本体论维度，这是一种本质的相通性，即文学和共通体相互界定：一方面，“共通—中—存在是文学的”；另一方面，“无论哪种话语，书面的或非书面的，虚构的或论证的，文学的或非文学的——只要它使存在于共通中产生作用，它就是文学的”，文本是“交换、分配其神话的共通体”㉗。

文学的分享、沟通亦表现为文学不会“结束”，这既指文学在接受中不断流传，同时又指涉一种互文性的意涵，即文本之间的相互影响。这表明南希仍无法避免对其抽象本体论进行具体化的赋形，并使我们最终能不那么抽象地理解文学的功用：文学铭写了“共通—中—存在”，铭写了为他者并经由他者的存在，也就铭写了共通体。作家作为独一性使得共通体的文学的经验发生了，一个不可压制的“文学共通体”诞生了。虽然南希后期对“文学共通体”这一概念弃之不用，但“文学/书文的共通体主义”仍是其重要概念，两者的本质旨归是相似的。与朗西埃一样，南希也赋予了“政治”一词以某种解放的希望，政治应该铭写共通体的分享，成为独一性的踪迹，政治希望表明一个不断体验分享的共通体，而这本身含有“铭写”“书写”等意思。也即，南希的政治概念也与作为本体的“文学”密切相关。

三、文艺共同体与审美乌托邦的重构

朗西埃和南希的理论充满了相似性和对话性，在同一与差异的对照中，既可显示共同的论域，又可见出其各自的问题乃至困境，并指引可能性的解决方案。就差异来看，朗西埃更注重同一性，但这个同一性不是身份政治的割裂的同一性，而是一种整体性的同一性，是个体之间的整体性联通；南希则更注重独一性，他认为被分享的“是每个人的非同一性（non-identité），每个人与其自身及他者的不同一，作品与其本身的不同一，最终也是文学与其本身的不同一”㉘。虽然南希的独一性始终是共通中的独一性，但为了寻求一条路径以使共通体能够保持每一个独一性，独体反而在某种极端化的演绎中丧失了属于共同、同一的力量。其实，朗西埃也遭遇了这种张力或矛盾，其1990年代开始的从政治理论向诗学/美学研究的转向，除了可以用政治和美学本身的相通关系来解释，还可以被理解为他对自身政治理论的同一性逻辑的反思或不满，在之后的美学研究中，朗西埃逐渐觉察到文艺对每个人的独特存在的关注，并深深为之俘获。但这客观上又限制了其理论的实践效能，成为其受批评的原因之一。这样来看，同一性与独一性之间的矛盾或冲突是普遍存在的。

就相似性来看，首先，南希的“非功效”概念能在朗西埃的理论中获得生动的回音，它呼应了朗西埃的“误解”概念。南希强调，“作家既不会给他人提供什么，也不会向他人发送什么；他不会设想自己的计划有向他人交流信息或交流自己的意味。当然，作品总有信息，总有人物，它对我们和他者很重要”㉙，这个重要之物就是沟通。南希强调沟通不是信息的，作品（opus）只能被供奉（offrir）给沟通。他还使用了“离弃”（abandonneé）一词，这是强调一种无意识、一种解脱了意欲之后产生的效果。朗西埃的政治理论想要实现的一个目标是将不受重视的“噪音”转变为具有logos的言说，这是一种同一性、集体性的逻辑；但其在美学研究中却逐渐发现了文艺作品的特殊性，从而与南希表现出更多的相似性。朗西埃认为，作品总是被置于有机论的框架下，被预设为一个有组织的整体，具有所有必需的肢体，且没有任何多余成分。但与此相悖的是，很多著名小说家的经典作品中似乎均存在过度的细节，按照前面的预设，这些细节会影响整体的个性。罗兰·巴特、萨特等理论家倾向于将其理解为确保资产阶级统治秩序的文学表达，但朗西埃认为恰是这种过度使得现实主义“不再成为古老表现秩序的顶峰，而是正在发生的该秩序的毁灭”，也即现实主义体现出再现体制向审美体制的转变，描写过度就是“将这个整体与另一个整体对立起来”㉚，就是以新的共同体对立于旧的共同体。这就是文学的“误解”，其对象是文本中的过度，这种过度超越了作为整体筹划的计算，突破了艺术的再现体制，使另一个不可见的整体变得可见，使平等渗透入感性作品的微观分子之中。也正是这种过度突破了南希意义上的“作品”，印证了南希意义上的“非功效”。因此，这两人的理论共同呈现出目的与无目的、功利与非功利之间的辩证关系，也正是这种辩证关系证明了艺术所具有的解放力量，其潜在要求是拒绝艺术的工具化和目的化。但这仅是一个维度，这一维度关乎对既有作品的挖掘和阐释，还有另一可能性的维度，这一维度关乎新作品的书写，它分享着前者的评价标准却又指向未来，虽然并未得到明确申明，却始终内含于两人的理论脉络之中。

更为重要的是，两人都试图在文艺（及其他更宽泛的言说形式、话语形式）与共同体之间建立一种相互生成、相互界定的关系，用文艺铭写共同体，使其生成或可见。那么为何共同体的建构与文艺之间具有如此的相通关系？这就涉及到一个作为桥梁的重要机制：想象。想象无论是在朗西埃的理论还是南希的理论中都只是隐微提及，但我们可以进行合理性的挖掘和延展。在对华兹华斯《序曲》的解读中，朗西埃将想象追溯到康德，并借用《判断力批判》中的理论模型，认为共同体能够使自身不借助于概念而被欣赏和热爱，“在想象的自由游戏中，理性实际上直接将自身呈现为对世界的构造（determining）”㉛，朗西埃似乎想要弥合理性/理念（eidos）和感性（sensible）之间的裂隙，这里的“理性”不是指对应于概念的知性思维方式，而是指一种与感性相对的理念、观念中的共同体，它不是某种实体性的共同体。虽然朗西埃是将想象理解为审美活动的组成部分，但随着作为理念存在的共同体被赋予了感性的材料，作为实体的共同体也在此过程中得以显现。可见，朗西埃已经涉及了想象的力量，即在直观中联通更为广阔的共同体，但未能对此充分展开。

回到康德那里，想象力是人的一种直观能力，康德对想象力的原初定义就内含着将不在场的对象也在直观中表象出来。而在对康德的想象力所进行的政治性开掘中，较为突出的是阿伦特（Hannah Arendt）。阿伦特将想象力视为一种独特的官能，其基本效用正如康德的界定，是“能将不在场的东西呈现出来”，并且个体能够“将之内化在某种感觉中”㉜，也即个体与此对象建构起某种紧密的感性关系。更为重要的是，想象能够使个体的沉思具有公共维度和社会维度，“批判性思索肯定还是要在孤独中独自进行，但是借助于想像力的力量，批判性思索便让他者也在场，并由此而进入到一个潜在地公开的、向四面八方开放的空间中”㉝。阿伦特赋予了想象力以一种政治哲学或伦理学的潜能，这个公共空间就可视为共同体的基础。任何共同体都存在各种机制来联结其成员，确定成员间的关系。从某一个体出发，其他成员必然是在场和缺席的统一，而要维系这种统一关系，或者说这种在缺席中在场的关系，必然需要想象的机制。在安德森（Benedict Anderson）对民族的界定中，想象的作用清晰可见，安德森认为“所有比成员之间有着面对面接触的原始村落更大（或许连这种村落也包括在内）的一切共同体都是想象的。区别不同的共同体的基础，并非他们的虚假/真实性，而是他们被想象的方式”㉞。想象的事项可以包括行动目标、规则纪律、历史传统及成员特质，这些对于不同事项的想象，在保持独一性的前提下维系了共同体的共同/共通。可以看出，想象是生成文艺的必要力量，也是建构共同体的必要机制，它在文艺和共同体之间建构了一种同构性关系。

朗西埃、南希揭示出文艺对共同体的铭写，他们借由文艺最终挖掘、创构出一个“文艺共同体”。我们提出的“文艺共同体”（“文艺”具有某种本体性，包含文学、艺术及其他话语形式），不是指文艺界，也不是文艺作品的集合或标准，而是一种“感性共同体”，它意味着可以借由书写来铭刻共同体、生成共同体、改造共同体。

我们进而关注，这种文艺共同体形式产生了何种理论效果？首先，文艺共同体突出了共同体成员——人的能动性，文艺直接作用于人的感知系统，能够改变人的本体性存在。皮埃尔·阿多（Pierre Hadot）认为，“真正的智慧不仅使我们‘知道’，它还使我们以另一种方式‘存在’”㉟，这突出了智识活动、认知活动、感知活动对人的本体性存在的影响，新的存在状态生成了新的主体，而这将是一系列社会实践的起点。其次，文艺共同体揭示了共同体的感知性维度，通过文艺及其接受过程，使不可见的人或物可见化，使其声音被聆听，以此改造共同体内部的既定秩序，重塑共同体的形貌，将共同体塑造为一个不断发展的开放性、平等性共同体。其三，文艺共同体突出了审美实践论的意义。文艺活动（包括创作、批评、展演等）展现了人自由活动的特质，并且不仅限于思想观念领域，也产生了物质化形式、社会性功能，因此文艺活动应属于实践活动。审美实践论本是马克思主义文艺理论的重要组成部分，但就当下情况来看，在马克思主义文艺理论体系内部，审美反映论、审美意识形态论和文艺生产论更受重视，而审美实践论则常被忽视。一旦我们重新关注文艺的物质性和实践性，就能在一个新的视域下重审其解放力量，有学者已提出，“通过人的活动，艺术也得以发挥其能动性和创造性的功能，艺术要做的不仅是哲学家那种‘解释’世界的工作，更是改变世界的工作”㊱。朗西埃亦认为：“当‘解释’改变了某个共同世界的可见性形式，并因此改变某些平常的躯体（corps）施加于一种公共的新景象（paysage）的能力时，这些解释本身就是真实的变化。”㊲如果说生态美学对“有机共同体”的洞见在本质上仍坚持了有机与无机、肉身与精神的二元对立，而在感性共同体中，实践与认识、物质与意识这样传统的二元对立都被消解了，不再是非此即彼的关系，而是既此又彼的关系。

文艺共同体的建构从新的维度显示出“审美乌托邦”的力量，它不再指向虚幻，而是借由感性使文艺达至真实的世界，这种力量是传统议题与新的时代特征、问题领域进行互动的积极结果。这样，“乌托邦”这一语词的空想性就受到抑制，理想性却得到强化。朗西埃亦对“乌托邦”有自己独特的见解，他认为“乌托邦（utopie）并不是一个哪儿都不存在的场所，而是在话语空间与地域空间之间进行搭接的能力，是对于一个知觉（perceptif）空间的认同：这是人们带着共同体的主题（topos）行走时所发现的空间”㊳。perceptif即是感觉、感知，这个“知觉空间”正是我们讨论的感性空间；而topos也即古希腊文τόπος，除了有主题、处所之意，在朗西埃的语境中还包含着“言说”之义，这是朗西埃进行的一个词源游戏：utopie中的词根topos本意指地点、处所，而法语topo是言说之义，朗西埃借此构造了对“乌托邦”的全新理解，乌托邦就是在话语空间（topo）和现实空间（topos）之间进行搭接，话语成为现实的桥梁，这正是对“审美乌托邦”的生动注脚。从更深的层面说，朗西埃意义上的现代美学与现代乌托邦本身就具有同一性。

在“后革命”时代，经典马克思主义理论强调的对经济、政治等的批判和变革实践并未过时，也仍内在于朗西埃等左翼理论家的视域之中，但他们的美学理论为我们重新审视审美的价值提供了新的契机和可能。

参考文献及注释

①向丽《审美的革命与乌托邦的重构》[J]，《马克思主义美学研究》，2016年第2期，第35-50页。

②李龙《论朗西埃的“文学性”理论》[J]，《文艺理论与批评》，2020年第3期，第95-103页。

③国外研究可参考：Robson, Mark. “Jacques Rancière’s Aesthetic Communities.”[J], Paragraph, vol. 28, no. 1, 2005, pp. 77-95.

④㉛Jacques Rancière, The Flesh of Words[M], Trans. Charlotte Mandell, Stanford: Stanford University Press, 2004, pp.103-104, pp.18

⑤⑥⑧⑭㊳[法]雅克·朗西埃《词语的肉身》[M]，朱康 等译，西安：西北大学出版社，2015年版，第158-159页，第132页，第30页，第233页，第28-29页。

⑦饶静《民主之疾：朗西埃的书写政治学解读》[J]，《中国人民大学学报》，2018年第5期，第137-144页。

⑨⑩⑪⑫[法]雅克·朗西埃《美感论》[M]，赵子龙译，北京：商务印书馆，2016年版，第72页，第79-81页，第83页，第90页。

⑬ 这是朗西埃富于原创性的艺术体制论，将文艺的历史发展和逻辑演进依次概括为伦理体制（régime éthique）、再现体制和审美/美学体制。

⑮⑰⑱⑳㉑㉓㉔㉕㉖㉗㉙[法]让-吕克·南希《无用的共通体》[M]，郭建玲 等译，郑州：河南大学出版社，2015年版，第33页，第45页，第57页，第59页，第92页，第78-82页，第93-94页，第123-131页，第147页，第150-154页，第157-158页。

⑯ singularité这一概念在国内有多种译法，如奇异性、独异性、独体等，笔者认为当表示某种性质时译为“独一性”较好，当表示某一个体时可译为“独体”。

⑲《无用的共通体》的中译者将此译为“文学/书文的共产主义”，用“书文”是为了区别一般意义上的文学，因为littérature在南希这里具有某种本体性，但“共产主义”无法显示与本书核心要旨（共通体）的联系，因此笔者认为可将其译为“文学/书文的共通体主义”。

㉒谢超逸《书文的共同体主义——论布朗肖和南希对共同体的文学化想象》[J]，《同济大学学报（社会科学版）》，2021年第2期，第97-104页。

㉘Jean-Luc Nancy, La communauté désœuvrée[M], Paris: Christian Bourgois éditeur, 1986, pp.164.

㉚[法]雅克·朗西埃《文学的政治》[M]，张新木译，南京：南京大学出版社，2014年版，第54页。

㉜㉝[美]汉娜·阿伦特《康德政治哲学讲稿》[M]，曹明 等译，上海：上海人民出版社，2013年版，第96-100页，第66页。

㉞[美]本尼迪克特·安德森《想象的共同体（增订本）》[M]，吴叡人译，上海：上海人民出版社，2016年版，第6页。

㉟Pierre Hadot, Philosophy as a Way of Life[M], Trans. Michael Chase, Malden: Blackwell, 1999, pp.265.

㊱金永兵《文艺反映论、艺术生产论、审美实践论——中国马克思主义文论的三维结构》[J]，《中国高校社会科学》，2020年第2期，第80-89页。

㊲Jacques Rancière, Politique de la littérature[M], Paris: Galilée, 2007, pp.39.

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