王澍+陆文宇：杭州国家版本馆，现代宋韵｜有方专访

有方：两位是在什么契机下接触到这个项目的？对于它的特殊功能诉求，还记得当时的第一反应吗？

王澍：接触到这个项目是机缘巧合，当时知道责任重大，因为这就相当于是国家新时代的一个藏书楼。大家都知道藏书楼之于中国历史文化的传承有多重要，当时又恰逢基地相邻的良渚遗址申遗成功，项目的意义因此也就更重大。

这个项目是一个命题作文，要求以宋代园林为背景进行设计。这件事很有意思，杭州作为历史上南宋的都城，于此以宋代园林为背景做新藏书楼，似乎是顺理成章的；但你仔细一想，就知道这件事实则无从下手，因为实际上并无宋代园林留存至今，你看不到可以直接作为依据的东西。至于现存的宋代山水画，虽不乏以园林为对象，但极少往大范围里画，基本都是一个房子旁边一棵树、一个角，看不到稍大一些的关系。但若依童寯先生所言，园林就是三维的、立体的山水画，我们当时面对的挑战，或可理解为，如何将绘画转译成更大尺度的建筑。

有方：基地位于良渚遗址周边，这是否带来了一些限制？设计如何回应？

陆文宇：在我们现在所处的观景阁上，向西北看，就是良渚遗址中最重要的制高点：莫角山。其实最初确定这个基地的时候，良渚申遗还没有成功、正在最后决选；有一次来看现场，那天正好公布申遗成功，这下我们觉得设计的难度直线上升，保护性限制必然非常严格。因此我们在要布局建筑的点位，都做了1:1的实际放样测试和严格的高度研究，避免给遗址区域带来视觉性的影响。

有方：第一次进入现场是什么感受？当时在设计手法和空间布局上，是否有了一些直觉？

王澍：第一次来到现场是很兴奋的。基地能看到非常典型的当代大发展的影响，为了开山取石料，山中间被掏成了几乎是圆形的一个坑。山一边是绿的，一边仿似悬崖，只余残破的几堆小山头。看到这座山，我直接就看到了一个大山之相，因为此地有主峰。但这是你用画画的眼睛看，里面带有一种想象；而在一般人看来，这就是一个残山剩水的状态，与山水画般的宋代园林有巨大的区别。而良渚申遗成功最直接的影响，就是带来了对建筑高度的严格控制：一般说来，一个国家级的公共展览馆，一定要做得高大；但这个地方有严格的15米限高，在这一高度下要实现任务书要求的面积，基本要把地块塞满。在这种状态下，要做一个有宋代园林感觉的当代新建筑，难度可想而知。

陆文宇：场地上原来有个生产香水瓶的工厂，因此当时的矿坑里满是玻璃瓶，我还捡了几个回来。当时这儿被挖得残破不堪，山完全不成形，整个场地还不在一个高度上，矿坑比外部正常的马路平均高出5米。在这样条件下，可能未来在哪开门都是问题。正常情况下，一个国家级藏馆的开门，弄不好就得去炸山了；这点我还是很佩服王老师，他想出了一个特别合适的开门方式，保留下原有的所有山体，且在宋画里找到了依据、进而让业主同意我们将一个非常特别的大门开在了南面。这是特别有意思的一个过程。

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 场地鸟瞰

王澍：这里面有好几个难度。第一是我刚才讲到的主峰，当时隐隐地在残破中看到了些《谿山行旅图》的意思，一下子兴奋点就点燃了。

第二是陆老师提到的地形，要做园林，一般来说得有山有水，而水是要有水平的；这块地的特点是南边比北边高5米，也就是说做完之后，水是从南到北倒流的，这就出了问题。但同时我认为这是方案一个重要的突破口，这个地形可利用：项目要求地下库房必须在2万平方米以上，如果把这个“地下”做在地上的一层、将整个地调成水平，就至少可以少挖一层土方，工期和造价都会大大缩减，从工程上来说特别有利。在这么短的时间里造这么大一个工程，建筑师思考的不完全是美学，一定得和工程、时间的控制结合在一起。很多人谈对宋代文化的传承，说的都是美学；但我们建筑师知道，宋代留下了一本书叫《营造法式》，它实际上就是控制预算用的，是一本工料书。这是一个文明的高度，大型工程已可以做到如此精确的分解性的对预算及材料的控制，我认为这也应当被很好地继承。

第三是对限高的破题方式。既然要从宋代山水画里想出路，我说这就是典型的平远法的要求，平远法专门应对这样的限制。以上三点，就是设计最初的想法。

有方：在以上三点之外，是否还有更具体的破题之处？

王澍：真正的破题，是陆老师刚才提到的细节：这里原来是生产香水瓶子的乡办工厂，我们到现场时厂房已全部拆掉，遍地瓦砾，阳光下残堆中有诸多闪闪发光的小玻璃瓶，每个的形状还不一样。我一下对这个材质怦然心动，就在想，这个项目里也要有一种晶莹的材质。而且这个建筑有个特别好的名字，“文润阁”，核心就在“润”字上；又因为良渚出土中最有名的就是玉，君子温润如玉，就有了一个基本的意向。

浙江的瓷是我特别喜欢的材质，其中最喜欢的颜色，是龙泉青瓷里的“梅子青”。我拿着小玻璃瓶的时候，“梅子青”突然就从脑海里蹦了出来，想到可以以瓷拟玉。但青瓷怎么用？那时我正好在翻画册，看到马远的一张特别小的画，画的是宋代的西湖边上，一个文人在弹琴，两个人在听。有意思的细节是他们户外活动的雅致：弹琴人身后还摆有一个U字型屏风，屏风上画有松树，形成一个非常建筑化的空间。一下我就想到，在这样一个有严格限高的地方要形成平远的层层递进，这个层次的魅力可以用屏风一样的层层屏扇去表达，而材质应该是梅子青的青瓷。想到这点，整个方案就呼之欲出了。有时这么大的一个建筑，构思可能就来源于特别小的一个触动，需要那一个兴奋点。

陆文宇：我们的每一个项目，王老师在考虑场地和大方向的同时，材料基本是跟着一起先行，确定了材料的时候，方案就跟着材料一起出。这个项目的特别在于，主材很早就选定了青瓷，但青瓷往往用于日常器皿，几乎不曾真正成为建筑主材，所以怎么去用它，是难度极高的一件事。

王澍：历史上中国建筑用陶瓷是有的，比如琉璃砖瓦，但原则上那个还是属于低温陶，用瓷很少见。我们做建筑，如果在项目里没有发现一个新的挑战，其实会兴奋不起来；而这一次我当时不仅想到了材料，还想到了尺寸—— 一定要烧一种大的瓷板，把这个材料的可能性用到极致。为烧出现在这个尺寸的大的青瓷平板，龙泉还专门对窑口进行了改造，因其超出了传统的窑的尺寸。

有方：在现场实际行走的过程中，很难不被这点睛的青瓷吸引。但同时其使用并不刻板，排布上有诸多色泽的变化，施工过程是如何保障最终效果的实现的？

王澍：对，它是一个很重要的语言，是想象的触媒，能让你产生一种情感的强烈回应。青瓷是一种特别中国、特别浙江的材料，我们希望把它那种自然变化的美表现出来，把我们在宋朝瓷器上见过的那种颜色的微妙和雅致，用建筑的方法展现。色彩的排布后来是陆老师负责，这背后实际是对整个宋代水墨渲染法的理解。

很多人可能体会不到这种工程的难度。比如说在讨论瓷板的美学、颜色之前，如何让业主和施工方接受这一手工材质在阳光下的凹凸不平、接受不同窑口烧出的色差和开片，而不认为它不符合质检规范？我们需要反复地跟大家讲，这就是我们想要的；整个工程，实际是观念的一种洗礼，让人重新接受什么是“自然”。

陆文宇：当时材料上王老师已经定了龙泉的青瓷，但其颜色种类非常多，而什么又是梅子青的颜色呢？所以在业主和龙泉市政府的配合下，我们在龙泉做了深度考察，一家一家去拜访各个窑口的作品，那真是一个特别有意思的世界。在这个过程当中，为了接纳手工的种种“不统一”，我们跟龙泉当地、业主、施工单位、监理公司一次次以书面文件确认，并自己设计出了一套控制系统，用以确认所有颜色的选择和搭配，让工人能不出错地安装至相应位置。龙泉的瓷，从宋代就开始传承，所以我们希望这次烧出的每一片材料，以后都是文物，不能对它有任何损伤——我要完整地装上去，未来不用的时候，再完整拿下来，可以将之单独地留给历史。这相当于我们今天可以作为文物传世的东西。

王澍：瓷板的安装系统也是我跟陆老师商量研发的。我们给7万片青瓷专门设计了铜扣件，每一片都是装配上去，未来都可以完整取下、一点也不会破坏。

有方：揭开设计的题眼后，可否介绍一下项目最终的宏观布局？未来的游人在建筑中可能体验到怎样一种韵律？

王澍：项目整体是坐北朝南的格局，利用几个小山头，围成了一个标准的中国藏书楼“南园北馆”的结构：南边是园林，主要的藏书功能在北边。因为这个地并不是很大，所以我们采取了大疏大密的策略，南边的园相对疏朗，北边则密度很高，在与自然对话的同时满足藏书功能需求。项目内最大的建筑有一个双曲面屋顶，是这个园林的核心；如果你去看苏州园林，每一个里都有这种作为核心的建筑。

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园子面积不大但自有曲折变化，其中很重要的是双廊系统，以及主体建筑与水榭的隔桥对望，这是从山水画抽象出来的结构。中国所有的山水画都有一种隐匿的追求，想去另一个更安静、完全自然的世界，与喧嚣俗世拉开距离；中间这道桥就是俗世与山间的一条通道，其对位的结构两侧，一是庙堂之高，一是江湖之远。