上周末我带着家人一起去看了《寻梦环游记》（Coco）。显然，在这部动画电影中，迪士尼和皮克斯公司正尝试从一个移民社会的视角，向学前儿童传达死亡以及生命有限性的概念。这部动画片在这两点上都做得很成功，它主要采取了一种情感策略，使“他者”的形象（无论是依据地域疆界而划定的文化上的他者，还是按照生死界限而划定的超自然意义上的他者）显得令人愉快、感到熟悉，当然，还有可爱。怎样使得幽灵和衰朽的人体显得可爱是电影在形式上面临的技术挑战，而选择利落的、便于造型的骷髅作为主要形象，并为其添上一些在解剖学上并不正确的细节（比如在眼窝内嵌入眼球），便可轻易解决这个问题。

《寻梦环游记》（剧照），2017年

动画电影，105分钟

因此对这部电影来说，更值得深思的问题也许来自于市场方面。《寻梦环游记》在上映二十几天之后就成为了墨西哥历史上票房最高的电影，证明了制作方——这家实力雄厚的加州电影工作室在表现当下墨西哥社会最重要的节日之一时展现出了一定的文化敏锐性。这部电影同时也连续几周占据了北美票房榜的榜首位置，但更令人惊讶的是，它在中国上映的那个周末也成了本地院线最卖座的电影。尽管首映当晚电影在全国只有两万多场次（而吴宇森的新片有将近九万场），但周末两天的票房暴涨以及电影在观众中间和社交媒体上的好口碑已经证明了一切。

然而，《寻梦环游记》是如何顺利地进入中国电影院的呢？这部电影的整个故事几乎都发生在死后世界，并且只有一个主要角色不是幽灵。按理来说，这部动画应该从一开始就过不了审查，无论它有多么讨人喜欢。一些影评人猜测这可能是因为官方意识形态竟在电影的墨西哥亡灵节（Dia de los Muertos）主题中找到了对清明节祖先崇拜传统的共鸣，而这一点相较于超自然的肉身存在则对官方来说更有吸引力。这也印证了此等儒家伦理——家庭、祖先、孝道，如此种种在何种程度上已经深入了今天中国的马克思主义美学观。这就是我们眼前的“新时代”。

亡灵节期间的夜晚，墨西哥人在墓园中摆满鲜花和蜡烛

当然，中国有两个为亡者而设的节日。其一是清明节，这个节日今天以公开化的仪式为标志，甚至成为了一个公共假日。它讲究等级制度、宣扬服从以及历史传统，这些都是当今多元混杂的整体意识形态的基石。另一个节日则是中元节，它主要流行于香港，东南亚以及其它一些所谓迷信闭塞的落后地区。对于亡灵节来说，中元节是比清明节更加精确的镜像：人们焚烧祭品，或将它们留在外面献给祖先，而逝者在那个月里则能在地上游荡。在这两个中国节日中，后者显然表现出更多对于肉体的关注，而这也吸引了艺术家们的注意，使得他们当中的很多人关注起了烧给死者的祭品。今年早些时候，我们邀请了艺术家Item Idem来放映他一部关于这些仪式的影片。而当我们看到MAP Office小组在香港街头焚烧法拉利纸塑以讽刺社会财富的荒谬性时，我们面前会浮现阿尔贝托·布里（Alberto Burri）那些焚烧塑料制作而成的绘画。

Item Idem，NUII（录像截屏）

2017年

单频录像，35分钟

MAP Office，《献给逝者——法拉利》

Mise a Feu

2009年

作者知念露西（Lucy Chinen）为我们的秋冬新刊撰写了一篇文章，介绍盖蒂中心（Getty Center）的展览“金色王国：古代美洲大陆的奢华与遗产”（Golden Kingdoms: Luxury and Legacy in the Ancient Americas）。这个展览根据出土物藏品对古代美洲的丧葬文化和来生信仰进行了讨论。从各个层面上来说，将这个展览纳入“太平洋标准时间”（Pacific Standard Time）项目都不太适宜，因为后者关注的大多是当代事物，并且囊括了许多有关现代主义的内容。然而，这个展览却以一种和当代密切相关的方式，呈现出上千年来人类私有物品的形貌以及关于奢侈品的美学标准。尽管达米恩·赫斯特（Damien Hirst）的钻石头骨作品超出了展览讨论的地域和时间范围，但从本质上来说，他的作品实际上是适宜在这个展览中出现的。知念露西提醒我们，就像金饰和玉器一样，那些稀有的羽毛也值得留意（尽管今天看来它们也许没什么价值）。

达米恩·赫斯特，《献给上帝的爱》

For the Love of God

2007年

铂、钻石和人类牙齿

17.1 × 12.7 × 19 厘米

在最近的谈话中，艺术史学者帕特里克·弗罗斯（Patrick Flores）表示菲律宾在概念上其实是一个拉丁美洲国家，那里的文化是在西班牙和美国接连的帝国主义统治之下建立起来的。事实上，它是世界上为数不多的、在其通用的神话故事集中可以兼容塑造了亡灵节的天主教传统以及孕育了中元节的道教传统的国家。这两种文化传统，都出现在澳大利亚籍菲律宾裔的表演者和艺术家本吉·拉（Bhenji Ra）以及贾斯丁·舒尔德（Justin Shoulder）共同创作的作品中。尤其是在他们的作品《前生物》（Ex Nilalang）中，这些神话中的角色被转化成了酷儿形象的祖先，以构建起个人化的故事。这部作品旨在提供一种在自愿基础上可以获得的文化遗产和历史叙事，而非刻意去制造恐怖。在他们几年前在布里斯班举办的展览期间，学童被邀请参与其中并创造属于他们自己的怪物先祖。

 Club Ate艺术家小组（本吉·拉和贾斯丁·舒尔德）

《前生物》（剧照）

2015年至2017年

数字电影，35分钟

从古埃及的石棺和金字塔，到欧洲从中世纪以来数之不尽的关于天国的图像，西方文明一直以来都充斥着对死后世界的表征。而在亚洲文化中，关于死后世界这一概念的图像化表达往往会走向两个极端：彻底的抽象，或者逼真得几乎与生者一般无二。一些更加有趣的特例来自陆扬这样的艺术家，她的作品将生死之间的双向转换融合成为统一的、美学上的图像：金色灵车和金色神像是一体两面的。近年来，最常见的一种趋势实际上可能是统一性：我们见证着关于意识的图像正在被上传至云端，汇集成单一且庞大的存在形态链条。

陆扬，《陆扬妄想曼陀罗》（录像截屏）

2015年

单频录像，16分27秒

破坏、暴力、混乱和衰老最终都将同归一处——死亡这张空白的名单是消磨一切不平等事物的最强力量。《寻梦环游记》在一个北美这样一个文化多元，由企业化的创意阶层主导的社会里有其自身需要达成的目标，而在中国，它则被用以强调文化传统和等级制度。无论创伤的影像出自何处，它们在这种情况下都转化成了非直接的、二手的伤害，其意义仅存在于图像本身中。最终，我们都会构筑起自己的祭坛，做我们能够做到的事——承诺我们不会遗忘。

文 | 岳鸿飞 (Robin Peckham)

译 | 沈凡怡

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