加布里埃尔·莱斯特，《阿卡迪亚的忧郁》， 2011年，窗帘、石膏，尺寸可变

现代艺术史学家，特别是伯特·温特-玉木，经常说美国和欧洲的50年代是一个无数画家对水墨特别感兴趣的年代。这股新“东方主义”风潮源于脱离了语境却热衷于彻底颠覆旧有理论的狂热，主要是以线条和做作的姿势为兴趣中心的。这种媒介及其相关的想象可以在美国抽象表现主义艺术家——例如马克·托比、罗伯特·马瑟韦尔或者杰克逊·波洛克——的创作实践中找到；也出现在萨姆·弗朗西斯或者今井俊满等“行动艺术家”的作品里；在非常规意义上的“西方书法家”乔治·马修等人的作品中也能略见一二。更加令人惊讶的是，在较为表演化、概念化但也较为“技术化”的艺术形式里同样能找到水墨的影响。此类艺术形式出现在50年代，逐渐在60年代确立其地位，例如极简主义艺术、即兴表演等。在行为艺术、新达达、激浪或者E.A.T.那样的组合兴起的初期，更是能看到水墨的影子。

文 / 梅兰妮·梅尔莫 Mélanie Mermod

马修·伯纳德，《线路》，2011年，录像，5分钟

2013年12月，“以古为今：当代中国水墨艺术”在美国大都会博物馆展出，对中国水墨界不啻为一个爱恨交织的事件。原因很简单，大都会博物馆的名头足以满足“传统走向世界”的想象。消息刚传入时，中国的水墨界满心鼓舞。但展览真正摆在眼前时，绝大部分人却都哑然了，继而不满之心油然而生——因为参展艺术家的名单太让人“吃惊”，完全瓦解了国人心目中的水墨概念。文 / 杭春晓

巴尼特·纽曼，《无题》，1961年，阿奇斯纸黑白版画，62.5 × 42 厘米

1936年，艾尔弗雷德·巴尔在纽约现代美术馆策划了一个名为“立体主义和抽象艺术”的重要展览。基于惠特尼美术馆于数年前已展出过的美国抽象艺术作品，故此巴尔只挑选了来自欧洲的作品。作为艺术史学家（及多位美国艺术家的朋友），迈耶·夏皮罗摘取了展览图录的名称“抽象艺术的本质” 作为他概述的出发点。一方面他赞扬巴尔，另一方面他批评艺术与社会脱节，仅是在驱策艺术家对前辈的艺术作出的回应。他认为历史的观点不应建基于以形式主义为本的“内在逻辑”上，因为这一类型的艺术创作只会不停依循旧有的创作模式。文 / 凯蒂·西格尔 Katy Siegel

左：塞尚，《圣维克多山》（局部），1887年，布面油画，67 × 92 厘米

右：黄宾虹，《山水》（局部），1929年，设色纸本，67.9 × 32.7 厘米

20世纪初，英国著名艺术史家、批评家和美学家罗杰·弗莱在阐明其形式主义-现代主义理论时，援用了大量东方艺术思想资源，特别是中国的美学资源。弗莱发现了中国书法和绘画的魅力：对于绘画质地、笔触、书写与线条在艺术表达中的作用。而这些恰恰都是经过现代主义理论的阐发后才被凸现出来的艺术要素。文 / 沈语冰

肯特里奇，《暗箱》，2005年，剧场模型及绘画（纸上炭笔、油画棒、拼贴画以及彩铅）、机械木偶、35毫米胶片转换视频、彩色有声，22分钟

在电影与绘画的张力之中重新反思水墨这一独特的绘画类型，正是因为水墨至少有一个本质特征与电影血脉相通，即它们最终都意在实现“象之动”。从广义上说，抽象与具体相对，它指向普遍性的概念与思想形态。流俗之见往往将西方绘画与中国画的区分界定为写实/写意，但其实在感性（具象/形象）与理性（抽象/观念）之间建立平衡和谐的秩序是西方绘画的终极精神所在。文/ 姜宇辉

宇宙大爆炸137亿年来的演变图

“虚空”通常指某种事物的空缺，但它也可以指空缺本身。至于什么是空缺的，什么又被清空了，则可以各异。“虚空”的意义包含了对自身的否定；它具有情态的内涵，暗示可能被实现的潜能。在日常对话中，我们会说某人“缺乏幽默”，我们也可以谈论记忆的空白。抑郁症患者常常用遁入“一片虚无”来形容自己的感受。我们既可以视“虚空”为主体，也可以视其为客体：它既可以是对象的属性，也可以是具有属性的对象自身。

文 / 迪安·里克斯 Dean Rickles

吉原治良，《作品》，1965年，布面油画，182 × 227 厘米

自1868年明治维新以来，保留传统和寻求“世界性”之间的冲突，一直是日本的一个文化、智识、政治辩题。从一开始，日本的现代革命意识形态就携带着根本的歧义性：一方面明治时代的领导人倡导“求知识于世界”和“破除旧有之陋习”，以实现日本社会的转型。然而这场运动还提出回归乡土主义精神的神秘、史前起源——一种借由“国体”这个大众用词传达的价值观。这种民族身份的两极化，对日本现代社会意识的成长影响至深，是吸收还是反对西方，是复兴还是摒弃传统，这些对立但共存的观点是贯穿于政治史始终的。

文 / 孟璐 Alexandra Munroe

亨利·米修，《无题》，1960年，日本薄棉纸上水墨，32 × 45 厘米

迄今为止，在中国，只有两种全民可参与的艺术：摄影和书法。当然，在最最“全民”的意义上，摄影就是留影和合影，书法就是墙上挂的“厚德载物”四个字。但是，人们经常会说“我字写得不好”，但人不会说“我照片拍得不好”，只会说“我‘这张照片’拍得不好”。这便出现了第一个根本性的差别：书法的标准比摄影更明确。书法是纯粹的输出，摄影先有对图像信息的输入。一个字写不好，尽管书写者会怪自己，但也有可能会怨某个字本身就不容易写得漂亮。但一张照片如果拍得不好，拍摄者往往会责怪被拍的对象……文 / 陈侗

林东鹏，《时态景观（二）》（局部），2014-2016年，炭枝、比例模型及塑料彩板本，82 × 81.3 厘米

1949年之后，内地的艺术活动均由中央管辖。香港与广东，虽是一河之隔，但政治和社会结构的不同造就了香港发展出独特的艺术生态。其政治和社会的稳定，吸引了大量大陆人口南迁 。南移的艺术家和收藏家云集香港，将民国以来未完成的艺术革命，延续于这片自由、开放的土地。“北学南移”正好说明此时的香港艺坛继承江浙一带的文人艺术传统，这与强调“香港艺术西化”的殖民地论述迥然不同。文 / 陈蓓

周思聪，《清晨》, 1963年，绢本设色，80 × 119 厘米

外族统治、意识形态、西方理论，几百年来各种因素一点一点地打击中国传统绘画的内部调整能力，“国画”这一现在广泛使用的名称就呈现了一种鲜明的对抗性和焦虑。郝量、梁硕、梁远苇有着对中国传统艺术的共同兴趣，时常聚在一起讨论。我们好奇这三位创作语言各异的艺术家的讨论内容，以及他们从中发现了什么，获得了什么。

《黑色星期五》（录像截屏）， 2016年，竖直投映的彩色有声数字录像，16分36秒

为了更好地描述八九十年代海湾地区现代化进程中人们的生活，卡塔尔裔美国艺术家、作家兼电影制作人索菲娅·阿尔-玛丽亚提出了“海湾未来主义”的概念。起初，这一术语被用以形容海湾各国纷纷独立之后发生的翻天覆地的变化：在油田和天然气田收归国有之后的几年里，金碧辉煌的大都市从沙漠中拔地而起，冷气充足的大型购物中心、豪华酒店、宽阔的住宅区、封闭管理的社区、博物馆（国立、外国的都有）、西式的大学校园逐渐填满了新兴的市区，其中当然也少不了满街的SUV。“我们好像跃过了一个世纪！”同为海湾未来主义学者的阿尔法蒂玛·阿尔-坎迪里如是感叹。英国作家舒蒙·巴萨尔说，“只用了短短数年——最多一二十年——沙漠眨眼间就成了大商场。”这一切也促成了阿尔-玛丽亚所描述的“玻璃和钢铁与羊毛和骆驼”之间的冲突。

文 / 白慧怡 Stephanie Bailey

下版展评带来了全球范围内12个近期新展，包含光州双年展，艺术家唐纳天和王拓、蒋志、杨牧石及曾家伟等人的最新个展。