《艺术界》的夏季刊开创了一个新传统。继去年推出亚文化百科全书式的专题“系统崩坏”之后，我们再次把数个艺术场景的片断集合在一起，探讨另一个艺术实践核心的边缘现象：缪斯，即灵感的来源。

起初我们希望通过这个专题来考量艺术与明星和娱乐文化之间不断演变的关系：艺术界对明星光环的借用，以及艺术为这些系统创造了何种价值。然而在今天这个时代，有时很难说清谁是艺术家谁是缪斯。缪斯或许直接创作了作品，或许以作品的形式表现出来，甚至重塑了作品中的艺术家。今天不断模糊的不仅仅是艺术与其他学科的边界，还包括了“人”在艺术创作过程中的传统位置与形象。科技至上时代的萨福女神有了精确的肉身，她迅速嬗变为艺术家和大众共同推崇的替身、一帧完美的广告女郎、一个可以被持续生产持续消费的“新女性”图腾。就像海森堡的测不准原理一样，我们发现每个人都有那么一点缪斯。本期专题“缪斯症候”会给读者带来当代创造力在更多维度上的诠释。我们的主张是激进的：艺术是一种渐进的过程；参与其中的每一个人都是缪斯。

亚历克斯·卡茨 Alex Katz

梁慧圭 Haegue Yang

埃里克·波德莱尔 Eric Baudelaire

翠西·艾敏 Tracey Emin

爱德华·斯诺登 Edward Snowden

刘晓辉 Liu Xiaohui

缪斯XXX号 Muse #XXX

关锦鹏 Stanley Kwan

刘嘉玲 Carina Lau

洛城再无盛宴 No More Parties in LA

权志龙 G-Dragon

伊基·波普 Iggy Pop

北鸥 Beio

ECKHAUS LATTA

没边 Boundless

当代皮格马利翁 Contemporary Pygmalion

身边的女性 Women & The Art Scene

陆兴华 Lu Xinghua

C.K沉珂 Ceekay

工体女神 Goddesses of Workers' Stadium

女性AI形象 Female AIs

黑桥 Heiqiao

当态度成为形式 When Attitudes Become Form

洛娜·辛普森，《国际象棋》影片截图，2012年

真实的女性是永远的缺失，是无法述说的想象，是一直被不断替代的符号，是不存在的而又在想象和欲望中无处不在的大他者。是的，我们无法说出关于缪斯的一切，也无法说出我们之所以为人的全部。在这个意义上，缪斯只是我们的症状。（文/李佳）

罗伯特·威尔森，《玛丽亚·阿布拉莫维奇的生与死》，首演于曼切斯特国际艺术节

当艺术创作行为变成了一种因循机缘（在易经中，“随机”即是“自然”）的“自然”而然，当主体的意志消散在无意识中时，艺术家是否还如他所以为的那般绝对“自由”?还是说，当他的潜意识开始运作，他的作品实际上就为自然律（潜意识的本质即是一种自然）所支配？事实上，并不存在一种关于缪斯的“理论”——只有在我们停止“思考”时，她才会降临。（文/汪汝徽）

郝敬班：过浪漫主义（文/郭娟）

张伟：具有态度的抽象语言外延（文/贺潇）

由DIS策划：柏林双年展

奥斯卡·穆里略：微妙的战争

从猴子到女人，一段繁复的协商（段建宇、黄静远）

布拉索夫一日（文/周轶伦）

归属的痕迹（文/段宝琳）

黛伽·格兰缇娜：下坠

博物馆的两种道路（文/岳鸿飞）

黄专先生的爱与痛（文/胡斌）

艺术家的创作未必是线性发展的，尤其对于一个持续了三年的项目来说。工作过程中伴随着对素材的不断重访和对已产出的作品的反复质询——郝敬班的展览“过浪漫主义”出现在作品《我不会跳舞》完成之后，是在她关于舞厅的创作里值得特别指出的一点。（文/郭娟）

《Z-AC1501》，2015年，亚麻布面油画，130x100厘米

作为无名画会的一名核心成员，张伟可谓是中国当代艺术始发时期的先行者。这种抵抗并不是通过以某种针锋相对的方式去参与政治运动，谋求认同，从而确认自身价值。对于张伟来说，这些都不是他对绘画所执着的动力。或许与上世纪20年代初期的欧洲抽象艺术家们一样，张伟早已意识到，“艺术家并不能预期一个异化的世界，而是希望画布成为他的世界。”（文/贺潇）

奥斯卡·穆里略和曾根裕手绘，2016年，未发表

今年三月的香港巴塞尔艺术博览会开幕之际，传出了奥斯卡·穆里略在参加悉尼双年展的途中因撕毁其英国护照，而被澳大利亚警方扣留并遣返的新闻。几天以后，穆里略现身在香港巴塞尔期间由《艺术界》主持的“流动的未来：帝国子民”主题沙龙上。沙龙进行期间，穆里略在舞台上毫不掩饰地和曾根裕一起在笔记本上随手作画。我们在此再现的是穆里略对悉尼行为的一份解释函和在香港“帝国子民”沙龙上的画作。我们希望，这两个平行作品的同时呈现能够更好地诠释阻断和微妙的抵抗在艺术家实践中的作用。

奥托邦·尼康佳通过绘画、空间装置、雕塑和表演，使得我们重新审视当下人类对待地球自然资源的主流视角，包括展现出我们如何将粗糙的矿物原料转化为新的产品。她如同一个工匠一样十分细心地处理着矿物原料:她分析它们的生产过程，还会发起关于自然资源的来源、利用、错用以及妙处的相关对话。她的作品将全球关于矿产的斗争抽象化，体现出一种自传式的时刻和过程。（文/段宝琳）

“格拉玛的石窟”，展览现场，约瑟夫·唐画廊，巴黎，2016年

定居巴黎的黛伽·格兰缇娜（1985年出生于拉脱维亚的里加）认为自己的雕塑与装置作品是对希腊神话皮格马利翁的一种反演。神话中的皮格马利翁爱上了他自己创作的少女雕像。要不是有黛伽的作品，成为雕塑的身体仍然要满足人们的愉悦需求，我们就是这样。她那些似乎摆脱了重力的悬挂雕塑，既混乱又稳定，错综复杂却从不过分极端，如知识一样，在认知的瞬间，成为一种无休止的吊诡。

本期初中版聚焦梁远苇、杨秀卓和马丁·希姆斯三位艺术家的实践。

“在今天，绘画是什么？”当我们在观看梁远苇的作品时，这不是第一个会浮现在脑海的问题，往往我们更多被她画面中闪烁的花朵、笔触或规律的渐变色块牵引着观看，如果从一种形式主义的角度出发，作品与作品之间既显得独立又散发出耐人寻味的关联。然而，对于艺术家来说，开篇的问题是她终日劳作的出发点。（文/吴建儒）

《人与笼》，1987年，行为表演

杨秀卓说他在艺术圈没有太多朋友;他从来不想去寻找什么社群。今天，比起艺术的物质形式，他更感兴趣的艺术是能够带来真实改变的行动。他提到了Superflex、杰里米·戴勒和Yes Men这些艺术家，不过承认自己不具备协调组织艺术需要的个性。他更愿意保持局外人的身份，认为关系还是平淡些比较好。（文/岳鸿飞）

“马丁·希姆斯：事实与麻烦”展览现场，伦敦当代艺术中心（ICA），2016年 

在我们被动地消费电视、电影和网络时，一些微妙的时刻和充满政治意味的姿势滑过了我们的视野。希姆斯的工作提醒我们，我们与这些媒介的关系其实更为个人，它是身份的重复、模拟和表演。希姆斯对创业的定义呼吁我们对流通分配、在线平台、出版和商业模式进行重新编码，同时，她的创作将内嵌于其中的语言曝光出来。（文/知念露西）

本期下版中，作者格雷塔·劳就新兴的数字技术与视觉艺术的结合展开探究，网络技术的发展和伴随而来的数字媒体消费领域的板块运动，将为诱发更多新的网络行为表演，铺就一条道路。接着，我们跟随数位艺术史学家和媒体学学者前往2015年的“媒介术语”论坛，重新探讨和修正媒介理论的根本性问题。此外，我们还带来了26篇短评，囊括了近期大中华区、东京、柏林、巴黎、伦敦和纽约等地的全新展览。