活动回顾｜再问“什么是当代艺术？”

再问“什么是当代艺术”（上）

主持人：玛格达·利普斯卡

嘉宾：泽丹卡·鲍多维娜克、卢迎华

玛格达·利普斯卡：当卢迎华邀请我来组织这场对话时，我很激动，因为我和她与泽丹卡·鲍多维娜克二人相识已久，她们的工作总能给我带来灵感。在此，我想先简单地介绍一下我们三人是如何认识的。实际上，我们三人从未同时聚首一堂，总是两两相识，这也成为我们此次交流的一个独特背景。

我和卢迎华相识于2017年我首次到中国时。还记得那是个星期六的早晨，我来到中间美术馆参观“沙龙沙龙：1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”展[1]。卢迎华和刘鼎为我导览了几个小时，让我深受启发。之后，我们更是在卢迎华的办公室畅谈了一整个下午。正是这场对话，激发了我从全球视角研究社会主义现实主义艺术的兴趣，如今关于这一话题的研究出版物即将问世。[2]

与泽丹卡的相遇则是一个完全不同的故事。泽丹卡一直是我和东欧许多同事们的榜样，她是东欧艺术领域最重要的策展人与理论家之一，是她帮助我们了解了东欧艺术是什么，以及其与西方艺术的不同之处。泽丹卡也是“艺术之东2000+”收藏的创始人，那时我刚刚开始在华沙现代艺术博物馆的策展工作，她的工作为我如何去思考、收藏并理论化东欧艺术带来许多启发。泽丹卡是欧洲当代艺术博物馆联合会[3]的创始成员之一，我们第一次见面就是在几年前华沙现代艺术博物馆加入此联合会的时候，很快我们就拥有共同感兴趣的话题并开始分享彼此的故事。

我认为这次谈话对我来说意义非凡，原因有三：首先，对东欧理论化的兴趣始终贯穿于我的策展实践中，并且这一视角对我所在的华沙现代艺术博物馆也至关重要；其次，斯洛文尼亚和中国有着相似的历史背景——曾经是或者现在依然是社会主义国家，但这一点却鲜有被提及和深入探讨；再者，“全球南方”、远东和东欧的国家极少在没有西方参与的情况下进行交流，即使有所对话，也往往受到西方话语权的影响。因此，今天我们能够面对面地交流并分享各自国家的经验，这样的机会显得尤为独特和珍贵。

那么，我想从“什么是当代艺术？”这个话题开始今天的对话。大家或许已经了解，e-flux在2009年的第十一期线上期刊中探讨了这个主题。[4]彼时泽丹卡和卢迎华受邀从各自的本土经验出发，撰写了相关文章。e-flux之所以提出这个问题，是因为他们想建立有关当代艺术的维基百科档案。在此过程中，他们不禁自问：探讨当代艺术的共同出发点是什么？该如何为当代艺术这一概念建立索引名录？又应以何种体系来检索有关当代艺术的所有信息？然而，他们发现关于这个问题的探讨几乎是一片空白——他们既不能依据艺术运动来划分当代艺术的发展历程，因为长时间内并没有出现重要的艺术运动；也不能根据创作媒介来划分，因为许多艺术家都会同时使用多种媒介。因此，他们当时未能成功建立档案。但这个问题确实促使他们深入思考了当代艺术的定义及其分类问题。所以，我首先想请泽丹卡和卢迎华回顾一下你们在2009年写的文章。十四年过去了，你们的观点有何变化？对于当时的文章，你们现在有何看法？那些观点在今天的艺术界是否仍然适用？

e-flux，第十一期线上期刊，2009年12月，封面及目录

泽丹卡·鲍多维娜克：感谢玛格达的介绍。我认为直到今天，“什么是当代艺术？”仍是值得我们深入探讨的话题。2009年已经过去很久了，若我们回首这些年，会发现不少重大的危机接踵而至：这些危机不仅改变了我们看待世界的视角，也重塑了我们对当代艺术的理解。2015年，难民危机爆发，波兰的威权政体趋势逐渐形成，进而影响了斯洛文尼亚；2020年，全球新冠病毒疫情席卷而来。在经历这些危机后，我们面临的关键问题是：我们的生活要以何种方式向前，以及如何理解这个以新面貌呈现于我们面前的世界。

泽丹卡，“作为不同连接点的当代性”，

e-flux，线上期刊第11期，2009年12月

这篇文章是我在2009年为e-flux撰写的，那时距离欧洲当代艺术博物馆联合会的成立还有一年。多年过去，究竟发生了哪些变化呢？我认为，当代艺术的基本问题几乎没有变过。当我受邀撰写那篇文章时，我认为有必要将我在本地艺术机构的具体工作经验融入其中。而今天，我在写作时可能会采用一些略有不同的术语。因此，我认为关于当代艺术的写作实际上是一种“情境化知识”——我们现在在欧洲当代艺术博物馆联合会的工作中会经常用到这个表述，但在那时我们还没有用过这个说法。这个概念源自唐娜·哈拉维1989年的著作[5]，遗憾的是我1990年代并未读到。若将其中的女权主义理论应用于东欧问题，或许能为我们提供独特的视角。同样的问题放到今天，我们可能会采用去殖民化的话语来讨论。

纵观过去三十年，我们面临的问题有相似之处，但关注的焦点在微妙地转变，相关的术语和话语也随之更新。如今，我们的语言与社会框架紧密相连，语言的更新速度越来越快，同时也伴随着时间的加速感。比如，“当代”这个术语在2000年代初非常热门，许多书籍和文本都在探讨这一话题，包括鲍里斯·格罗伊斯、泰瑞·史密斯等人的著作，以及e-flux在2009年发起的讨论，都是这一潮流的体现。然而，如今我们的关注点更多转向了其他术语，“当代”这一概念可能不再像过去那样流行了。

玛格达·利普斯卡：我想补充一点。从你们当时的文章来看，显然你们都在努力应对来自西方的压力，思考如何在以西方为中心的艺术世界中寻找自我定位。这种压力包括西方主导的艺术史叙事和影响力巨大的西方艺术机构等。泽丹卡曾提及东欧艺术机构的两种应对策略，我认为这些策略至今依然适用：一种是融入美国霸权下的主流叙事，试图成为其中的一部分，尽管这在一定程度上会强化这种叙事；另一种则是为本土机构创造更多可能性，让它们自主生产，更深入地挖掘自己的历史文化，增强文化独立性。你在文章最后提到，这两种方法并非非此即彼，但问题是哪种方式将在未来占据主导。在今天回望这个问题时，你怎么看？

泽丹卡·鲍多维娜克：这是个很关键的问题。我撰写的关于东欧的文章、策划的展览以及运营的机构，都主要围绕这个议题展开。我始终强调，仅仅谈论文化的包容性是不够的，甚至可能并不那么关键。对于不同的文化生产模式，它们之间的范式到底有多少关联性？这正是欧洲当代艺术博物馆联合会所致力于的工作，因为从我深入研究东欧本土文化开始就认识到，加快与不同地域和文化环境，特别是非西方情境下的人们的对话，是我们迫切需要的。我们渴望塑造更为平等的对话氛围，并建立起艺术生产、学术思想与社会经验的桥梁。因此，博物馆现有的“超级大展”等文化生产形式，以及试图将自己纳入现行文化叙事和收藏体系的努力，并不足以解决这些问题，我们需要探索新的文化生产模式。在这方面，我认为引入国际化视野与合作至关重要。记得上次和玛格达会面时，我提到我曾计划举办一个展示东欧的观念艺术的大型展览，并将其与南美洲的实践进行对话。我们坚信，与非西方文化的交流至关重要，特别是通过观念艺术这一媒介，能够恰当地展现我们所共同关心的问题。于是，我们向欧盟申请了一个文化项目，但遗憾的是未能成功，申请失败的原因在于对机构间的合作方式描述不够详尽。这次经历让我深刻认识到，机构间合作的模式，或者说我们的文化生产模式，其重要性并不亚于机构生产的内容本身。

在过去的13年里，欧洲当代艺术博物馆联合会对于我的工作起到了关键的影响，它帮助我更好地理解不同机构主体在内容生产、艺术以及思维认知方面的特点。并让我尝试将不同地区的具体实践转译到彼此的语境之中，从而超越既有的“融入”叙事。

玛格达·利普斯卡：我认为这个问题与我们刚才提到的语言和概念使用相关，它们会根据不同的语境而有所变化。之前我们与卢迎华讨论过这个话题，我认为这个问题在中国的语境下同样显著。现在，我想请卢迎华回忆一下你在2009年撰写的文章。你在文中写道“我们才刚刚开始走向当代”，这在我看来还是很有挑衅性的。你还提到中国艺术自2000年起开始转型，逐渐靠近当代艺术和所谓的西方艺术话语体系。以今天的视角，你如何看待这个问题？你又会如何在全球语境下定位中国艺术呢?

卢迎华，“回到当代：怀负当代，多重世界”，

e-flux，线上期刊第11期，2009年12月

卢迎华：首先，我想感谢二位参与此次对话。为了这次对话，我重新阅读了当时为e-flux杂志撰写的文章，我们两篇文章也正是我们今天对话的起点。正如玛格达所介绍的，我的文章构思于2009年，当时编辑部向撰稿人提出了关于当代艺术的问题。许多来自北美文化语境的艺术从业者认为，有必要对当代艺术这一标准概念的形成进行反思，但这在当时对于中国艺术从业者来说可能还尚未构成问题。回顾那时，我发现那是一个发生在北美和西欧语境中，要将当代艺术历史化的时刻。同一时期，Afterall出版了一系列展览史研究专著，同时《展览主义者》（The Exhibitionist）这套刊物也应运而生，这些出版标志着策展业已成为艺术实践的一种形式。此外，还有一部分书籍在讨论当代艺术中的档案转向。从时间维度审视，那的确是一个定义和思考“当代”的关键时刻，是北美和西欧的艺术从业者开始将“当代”历史化的时刻。到了2016年，我的博士导师之一，墨尔本大学的查尔斯·格林教授参与合著了《双年展、三年展与文献展：制造当代艺术的展览》（Biennials, Triennials, and Documenta: The Exhibition that Created Contemporary Art）一书。在当时，探讨作为一种普遍标准存在的当代艺术概念已经成为了一种叙事方式。然而我发现，在中国的大多数艺术从业者还依然渴望拥抱一种西方语境下具有普遍性的当代艺术范式。他们对新建构的当代艺术概念抱有不可置疑的期待，并不断通过展览和修辞的方式将这些看似普世的概念内化。当你面对在你看来具有普世性意义的事物时，会产生一种自我定义的焦虑。

Afterall,展览史系列出版物，2010-2023年 

2021年，中间实践第九期举办“‘Afterall展览史系列’与它的世界”展览，

聚焦“Afterall展览史系列”丛书，追溯他们从2010年至今对西方及以外世界的展览事件的研究成果。

《展览主义者》系列刊物

所以，泽丹卡当时的那篇《作为不同连接点的当代性》（Contemporaneity as Points of Connection）在我看来无疑是十分鼓舞人心的，它启发我思考“当代”这一概念，它不是一个时间性的术语或定义，而是我们可以共同参与定义的一系列情境。我从这篇文章中获得了很多启发。在准备这次对话时，我还引用了泽丹卡文章中我认为非常能引起共鸣的一些内容——比如她提到，在她的艺术机构与策展实践中，博物馆或美术馆应当是一个质疑既有观念和现状的场所，而非证实和加强这些观念。这告诉我们，博物馆不该被用来验证普遍性的观念，而是可以参与构建当代性的议题。

在我的文章中，我也追溯到了上个世纪90年代，尤其是1989年之后，当代艺术逐渐成为中国艺术家追求的一种愿景，他们希望成为全球艺术世界的一部分，融入当代艺术的话语体系，融入方兴未艾的艺术市场。然而在中国，市场行为在很大程度上受到政府意识形态的影响和推动。虽然艺术市场在那时被许多实践者寄予了推动当代艺术独立的期望，但实际上却暗合了国家意识形态的框架。这些是我当时的思考，但我也一直在想的，到底该如何打破这种西方设定的关于当代艺术的普遍范式？我们又如何能参与到这种话语体系的建构之中？这促使我深入研究我们自己的本土历史，从而真正开始重新修正许多受当代艺术普遍观念影响所形成的历史叙事。

查尔斯·格林，安东尼·加德纳，《双年展、三年展与文献展：制造当代艺术的展览》，威利-布莱克威尔，2016年（上）

萨拉·卡拉汉，《艺术+档案：当代艺术的档案转向》，曼彻斯特大学出版社，2022年（下）

玛格达·利普斯卡：对于来自东欧的艺术从业者来说，听到你谈论艺术市场这个问题确实有些出乎意料，因为艺术市场从未成为东欧艺术的主要驱动力。在共产主义时期，艺术是国家体系的一部分，由国家资助，这使得东欧艺术呈现出独特的面貌。在东欧，大部分艺术机构由国家设立，与国家的话语体系和意识形态紧密相连。但具体情况也取决于每个国家，很难笼统地概括。总之，市场在东欧当代艺术中扮演的角色并不那么显著。

泽丹卡·鲍多维娜克：中国和东欧确实存在很大差异，我深感认同。当我首次来到中国时，我惊讶地发现中国的艺术如此受市场驱动。在北京的798艺术区，我看到的画廊与纽约切尔西的画廊几乎无异，这种景象在东欧是看不到的。当然，东欧各国的情况也不尽相同，比如波兰与斯洛文尼亚或前南斯拉夫国家就有显著不同。波兰很早就出现了像福克萨画廊这样的重要艺术机构。作为一个比较大的国家，波兰的艺术市场规模并不算大，但仍有部分艺术家能够深度参与国际艺术市场。然而，像斯洛文尼亚和多数的东欧国家，情况并非如此。

尼卡·斯潘：“断裂的历史”委托项目，

艺术家和Gregor Podnar画廊提供，卢布尔雅那现代美术馆制作

我总是基于这一点区分东西方的差异。当有人提及“前东方”和“前西方”这样的说法时，我总是感到困惑。在我看来，艺术市场的缺席仍然是东欧“东方性”的一部分，它反映了社会主义时期的延续，比如艺术市场的持续缺席以及相关体制的不足，与过去相比并未有太大改变。然而，波兰是个例外。每次听到他们国家对文化发展的巨额资金投入，我都感到震惊，其他东欧国家与波兰无法相提并论。更不用提俄罗斯了，他们的艺术世界一直有着强大的私人力量的参与。但相比之下，其他东欧后社会主义国家的艺术市场确实发展滞后，与西方国家相比，东欧艺术领域的体制建设也显得不足，比如艺术收藏体系以及话语体系的建立——这涵盖了不同类型的院校、出版行业以及一种连贯的艺术叙事。从这个层面看，东欧本身就存在一种断裂性。我在2006年的文章中以及策划的展览“断裂的历史”（The Interuppted History）中都提及过这一点，我认为东方与西方的区别就在于延续性的存在与否，这种延续性可以被用来与其它事物以及叙事抗衡，但这种延续性在东方是缺失的。为什么西方的叙事力量如此强大呢？我想恰恰是因为这个原因。

此外，东欧独裁政府带来的文化战争日益激烈，这个问题也需纳入考量。这种反民主的趋势带来了诸多变化，在斯洛文尼亚尤为明显。比如过去两年的扬沙政府时期，我和我的同事们在工作中都普遍受到了影响。这些都使得东欧成为了一个“特殊”或“不同”的案例，不仅仅是在艺术市场方面。毋庸置疑，我们生活在一个新自由主义影响下的社会，我们可以将独裁统治与新自由主义结合起来分析，但艺术市场又是另一码事。我认为我们需要一种不同的文化政策，从国家层面定义扶持何种艺术，这种政策应当作为国家整体政策的一部分存在。波兰是个例外，因为该国在社会主义阶段就有了一定程度的艺术市场，这与斯洛文尼亚的情况相似。我常常说这是一个悖论，因为在社会主义时代，斯洛文尼亚的艺术家反而比现在能卖出更多作品，因为当时有许多大型企业在一定程度上支持了艺术的发展，使得艺术家有更多机会出售他们的作品。然而，类似现在西方以及中国的这种艺术市场，在东欧是未曾出现过的。

再问“什么是当代艺术"（下）

主持人：玛格达·利普斯卡

嘉宾：泽丹卡·鲍多维娜克、卢迎华

玛格达·利普斯卡：我认为，即便是在波兰，共产主义时期的艺术品买卖也是非系统化的。以福克萨画廊为例，它是由国家资助的，一些艺术家可以偶尔出售作品，给比如罗兹艺术博物馆这样当时有收藏艺术的机构。中国与东欧同样拥有共产主义的历史，但为何这两个地区最终发展出截然不同的艺术现场呢？我很期待卢迎华能分享她的看法。

此外，鉴于我们正在讨论普遍性的问题，我还想再提及泽丹卡那篇文章中的一个段落。泽丹卡在文章中指出，如果说现代艺术博物馆服务于某种普遍范式、一种主导话语，和西方大型机构文化霸权的目标，那么当代艺术博物馆就必须要服务于本土的需求，这样才有可能平等地进入与其他机构的对话之中。”我认为这一点非常重要。

还有一个问题想问二位，是我在阅读泽丹卡的书《同志情谊——后社会主义欧洲的策展、艺术和政治》（Comradeship: Curating, Art, and Politics in Post-socialist Europe）时被引发出的思考：泽丹卡在这本书里提出，二十世纪有两个时刻定义了当代艺术，即1960年代和1990年代。我很想知道你们对这两个时间点的看法，以及它们在你们各自不同的语境中的意义？

泽丹卡·鲍多维娜克：我会通过展示一些图片来阐述这个问题。正如我在文章开头所写的，这些经验都源自我在博物馆的实践经历。1990年代初，我加入了卢布尔雅那现代艺术博物馆，当时它是斯洛文尼亚唯一且最重要的现当代艺术机构。随着发展，原有的空间逐渐显得局促。于是在2011年，我们开辟了新场馆，即梅特尔科娃当代艺术博物馆，那个建筑曾经是南斯拉夫的军队营房。对于我们来说，如何从观念上界定现代和当代艺术是一个巨大的挑战。我们决定在旧址中展示现代主义作品，而将当代艺术博物馆用作呈现当代艺术的空间。当代艺术博物馆的第一个展览来自“艺术之东2000+”收藏，这是第一个东欧艺术系列收藏。我策划了那个展览，并将其命名为“当下与在场”（The Present and Presence），这个标题已经概括了我对当代艺术的理解。

“艺术之东2000+”（Arteast 2000+）首场展览开幕现场，

梅特尔科娃当代艺术博物馆，2000年

“在场”指的是线性的时间。恰恰就是在1960年代和1990年代，当代艺术博物馆开始收藏战后的前卫艺术，这对于当时来说就是“当下”。也是在60年代，人们开始思考什么是当代艺术。同时，艺术开始更加依赖于物质情境的存在，如机构层面的艺术批评、大地艺术和身体艺术等，这种物质情境是当代艺术之所以被称为当代的原因。比如，当我从博物馆收藏的角度对比现代艺术和当代艺术时，我发现从20世纪开始，博物馆收藏主要遵循黑格尔式的、理想化的进步主义艺术观念。但当代的思维模式更加物质主义，它关注作品的具体物质情境，以及我们作为个人、艺术家、机构或团体如何在这种物质情境下能动地体现我们的“在场”，并成为“当下”的一部分。从1960年代开始，这种物质情境的问题愈发凸显，艺术机构逐渐成为现实的代理人，之后的发展都是基于这一情况。现代和当代、20世纪与21世纪是有所区别的。

当然，这并不意味着拥有20世纪国家藏品的卢布尔雅那现代艺术博物馆仍然视现代和现代主义为一种普遍性的概念，因为这种概念在过去三十年里已经被淘汰了。因此，我们也将当代艺术的概念引入20世纪的收藏。在展厅中，观众可以看到不同艺术风格如何塑造我们对20世纪的观念和想象。我们展示了社会主义现实主义作品和一些20世纪东欧的重要事件。例如，我们同时播放了两段葬礼录像，分别是亚历山大国王的葬礼和铁托的葬礼。此外，还有一首莱巴赫乐队的歌曲《一个国家的诞生》，这首歌挪用了皇后乐队的歌《一个愿景》，将其改编成德语，表达了一种跨越文化的极权主义冲动，这种冲动在西方流行文化中同样存在。所以，我们讨论的不只是在我们语境中的社会主义和意识形态。

再举个例子，在现代艺术博物馆的20世纪藏品中，我们特别为反法西斯党派艺术开辟了一个展厅，这在其他地方是罕见的。我们意在指出，在二战期间，这种艺术形式在动员大众参与民族解放和反法西斯事业中发挥了重要作用。2000年，我们策划了“艺术之东”的首场收藏展，之后的很多工作都与其相关。在建筑翻新之后，由于资金问题，我们又重复举办了九个“当下与在场”系列展览，这又是另一个故事了。

玛格达·利普斯卡：我想再了解一个问题。在一次采访中，你说战争某种意义上让你变得更加当下于你所处的时代了，我很好奇这种转变是如何发生的，你能详细说说吗？[1]

泽丹卡·鲍多维娜克：我认为，战争无疑是一个能改变我们所有人的事件。在1990年代初，战争爆发之前，我们机构工作的主要目标是如何融入国际艺术世界。在这种决心和孤立感的驱使下，我们努力让自身工作与国际艺术话语接轨。那时我还很年轻，渴望“追赶”上这种国际话语——我记得我策划了一系列英国雕塑展，包括像卡普尔这样的知名艺术家。然而，内战的爆发彻底改变了我的工作重心。我开始思考，在战争的语境下，艺术机构应该扮演什么角色？战争最初在斯洛文尼亚只持续了十天，随后战火蔓延到克罗地亚、波斯尼亚和黑塞哥维那。在战争的最后一年，我们与伊戈尔·扎贝尔和埃尔文小组一同前往萨拉热窝，询问当地人们需要什么帮助——我们不只是想提供帮助，更重要的是倾听他们的声音。[2]之后，我们将这种理念融入当代艺术博物馆的工作中，赋予它成为一所关于团结的博物馆的愿景——这又是一个可以深入讲述的故事。所以，战争确实彻底地改变了我。

“当下与在场：副本3-街头”展览现场，

梅特尔科娃当代艺术博物馆，2013年

玛格达·利普斯卡：你的分享非常有意义，因为现在欧洲也正处于另一场战争之中。我想，乌克兰的同行们正经历着类似的过程，那种试图追赶国际艺术潮流的话语已经失去了意义。对他们来说，最重要的是找到对当下乌克兰来说当代的东西，即他们可以创造属于自己未来的文化遗产。关于这个话题我们就先讨论到这里，接下来，我想听听卢迎华的想法，你是如何从中国的视角出发，看待之前提到的60年代和90年代这两个时期的？

卢迎华：你提到的这两个时间点非常有意义。从2013年开始，我和刘鼎就一直在致力于从社会主义现实主义的视角出发重访中国当代艺术的历史，并重新叙述这个历程。现存的中国当代艺术的历史叙事通常都是在20世纪80年代中期或1989年之后写就，背后的逻辑往往是我们需要“追赶”或“跟上”世界的步伐。1976年我们重新开始向世界开放，可以说80年代是中国的“文艺复兴”。那时，中国艺术家在努力追赶西方，仿佛要在短短十年间追上西方艺术近一个世纪的发展历程。而在1989年之后，我们似乎真的“赶上了”，也准备进入当代艺术的阶段。以上的简要描述就是对中国当代艺术史的一般看法。而我们的研究则希望将中国当代艺术的起点追溯至1949年，即中华人民共和国成立的那一刻，在那一刻，新的意识形态和政治结构也随之确立起来并延续至今。因此我们认为，新中国的成立及其带来的新条件，一直在持续塑造着中国的艺术实践，直至今日。通过对1949年以来中国艺术史连续性的体认，我们试图重塑中国当代艺术的概念。我们认为：在中国语境下，“当代”并非仅表现为西方前卫艺术中的反权威、反主流意识形态的姿态，而是在与主流意识形态的谈判和对话中，展现出的冲突或协同的复杂形态。这其中有多种动力在推动其发展，但我们也强调了艺术家个人的能动性。

在这种对中国历史的重新认识中，我们会特别关注，比如1960年代初这一文化气氛较为宽松的时期，也就是1961年至1963年之间。在这个短暂的窗口期内，艺术创作主体得以更自由地表达。另一个时间点是1987年，我们将其视为中国艺术史上的转折点，而非1990年代初。在经历了1980年代中期较为宽松与自由的文化氛围后，一些原本被认为是后现代或当代的艺术家逐渐被国家体制收编，并逐步成为市场体系的一部分。在我们看来，这些意外瞬间是具有当代特征的时刻。

玛格达·利普斯卡：我一直钦佩于你对自己研究思路的坚持，因为我到中国后听到的主流叙述的确都是你刚才所讲述的那样，以1990年代作为断裂的起点，仿佛一切都从零开始了——但我们都知道历史从不存在“从零开始”一说。你的研究致力于挖掘那些曾被忽视的历史联系，我很欣赏这一点，我认为这种研究方法对东欧同样重要。方才泽丹卡也提到，我们的历史中存在不少断裂时刻——比如社会主义现实主义，我们试图摆脱这段历史，似乎这段服务于政治叙事的过去成了我们今日的包袱。因此，对于社会主义现实主义的解读，通常都是从创伤的视角出发，如鲍里斯·格罗伊斯所说，它是一段需要被压制和抹除的记忆。然而，我对此观点存疑，尤其是当这段记忆曾将中国、东欧、拉丁美洲及非洲等多个民族联结在一起。

我接下来的问题有关刚才提到格罗伊斯的文章《从未来回归》（Back From the Future），这篇文章是他在2003年发表的。在这篇文章中，他试图定义东欧艺术的特殊性，他认为理解东欧艺术离不开对“语境”的考量。正如当代艺术是高度语境化的，同样的作品在不同文化语境中可能具有截然不同的意义。他认为，东欧艺术与西欧艺术的区别性特征在于东欧拥有共产主义意识形态和政治制度的经历，这与西方的民主制度是完全不同的价值体系。在格罗伊斯看来，东欧社会在某种程度上是面向未来的，人们期待构建一个全新的、统一的社会，因此，共产主义的目标便是从未来“回溯”到现实。这个视角对我启发很大，因此我想请教你们两位，在你们的策展经历中，是否认为强调自身差异性是必要的？或者用泽丹卡的话来说，“前东方”与“前西方”这种定义我们存在的方式在今天是否仍具有必要性？还是说我们能够超越这种差异，共同迈向全球化的未来？

“艺术之东2000+”收藏展展册，

泽丹卡·鲍多维娜克、彼得·魏贝尓编辑，

维也纳：Folio，2001年

泽丹卡·鲍多维娜克：格罗伊斯的文章最初收录于“艺术之东”收藏展的展册中，我记得是当这个展览首次巡展至西方，在奥地利出版的。在文章中，他提到了一个非常有趣的观点：他指出，集体性（或群居性）是东欧艺术的显著特征。多年来，这一特征一直深深地影响着我的艺术实践。过去的记忆不能被简单遗忘，但未来是可以被选择的，因为未来由独特且具体的过去以及当下共同构成。

在我对“重复”这一方法论的构建中，我大致分了五个层面，其中一个层面是定义“重复”这一行为的动因。在我看来，这个动因就是创伤，也就是共产主义遗留下来的创伤。但需要注意的是，虽然都拥有社会主义的记忆，欧洲各地区的情况却不尽相同，比如南斯拉夫和前苏联地区的情况就存在显著差异，我们需要具体阐明这种区别。在这种重复中，不仅仅是好的事物被重复，过去的创伤也被重复，但它是一个非常具有启发性的过程。

现在我给大家展示一个案例：这是我们在汉堡火车站美术馆展览的照片，当时我设计了很多亭子一样的结构，来展示前南斯拉夫的艺术集体，我把这些亭子定义为一种半自治的空间，因为这些集体的创作方式实际上创造了一种独立或者替代性的艺术基础设施，就像格罗伊斯所说的那样。我很认同他的观点，我们确实到了一个需要思考东西方之间差异的时刻，包括所谓“前东方”与“前西方”这些概念。

我们自身的历史实际上蕴含着巨大的潜力，其中最为关键的就是这种集体的创作方式和团结的观念，这正是我们今天所缺乏的。冷战结束后的时代，正如撒切尔夫人所说，“没有社会，只有个体”。我们必须重新审视社会的概念，因为没有团结就没有社会。因此，集体与团结的精神是东欧历史的宝贵遗产，它可以指引我们想象未来。拥有一个具体的未来是可能的，因为我们曾经经历过这样的时代。那时，我们总是谈论社会主义，因为我们坚信共产主义终将实现，我想这就是东欧现代性的体现。在我们看来，现代性是发展的过程，是通往更美好未来的必经阶段。

“可持续的场所：凉亭、宣言与地窖”（Sites of Sustainability: Pavilions, Manifestos and Crypts）展览现场，

在“你好世界：修订藏品”（Hello World: Revising a Collection）展中，

柏林赫塔汉堡火车站美术馆，2018年

玛格达·利普斯卡：我们经常听到这样的说法，比如“历史已经到达了终点”、 “历史已经终结”，仿佛今天民主已经实现，接下来就会永远维持这种状态。但我认为，与这种状态最大的不同在于，社会主义的经验让我们曾经拥有一种明确的、理想化的未来，并且我们当时都在朝着那个未来努力。而现在，我们已经失去了这样的未来，甚至连关于未来的想象也荡然无存了。

泽丹卡·鲍多维娜克：确实如此。社会主义结束后，我们失去了明确的未来，之后的道路似乎总是追赶着西方的步伐。刚才卢迎华也提到，当代性具有双重性，它既带来了艺术的现代化、商业化和市场化，但也促使我们努力证明自己的存在，成为自身文化的代言人。这与当代概念的殖民色彩有关，正如我们之前讨论的，“现代”是一个普遍性的概念，而“当代”则带有一定的殖民性。当然，关于“殖民”这一说法，我们还需要更深入地探讨和区分它与传统殖民主义的区别，这里就不展开详述了。

卢迎华：你们关于未来的讨论非常有意思。回顾我过去十几年的工作，我发现我们在谈论当代艺术时，经常用到“重访”和“重读”这样的表述。在中国，我们总有一种紧迫感，觉得必须通过对历史的重新解读才能更好地前进。我们需要回到艺术史的重要节点，解读那些曾被深埋的实践和话语，才能找到前进的方向。这与我们所处的现实环境有关。泽丹卡提到，东欧与西欧、北美相比，艺术系统和基础设施尚不完善。但自20世纪90年代以来，中国已经建立了完善的艺术基础设施，拥有众多美术馆和机构，艺术市场也十分繁荣。然而，我们仍然焦虑于缺乏一个可靠的艺术评价体系来评估中国的艺术和思想实践的现状。这其中一个原因是，我们总是试图将艺术与政治剥离开来，认为艺术应该有其自主性，就像90年代我们所理解的全球化的当代艺术那样。但实际上，自1949年以来的中国艺术实践很难说是完全自主的，无论我们做什么，都很难摆脱国家意识形态这一结构。

因此，在定义我们的当代性时，我们不应该强调我们已经拥有的自主权或艺术的独立性，而应该首先承认并接受我们的实践根植于国家意识形态之中这一事实。从这一事实出发，去理解艺术实践和行为背后的智识动机，从而找到我们的主体性。这也是为什么我们会频繁使用“重访”这样的词。我们不想从风格的流变或现代主义的语境中去定义中国当代艺术，而是希望从思想动力和观念的角度出发来思考创作。无论这些艺术实践采用何种形式和语言，它们背后复杂的思想动机才是我们更希望挖掘的。在中国的语境下，如果我们不能正视自己与国家意识形态之间复杂而难以分割的关系，那么所谓的独立价值判断体系就只能是空谈。因为目前的价值判断标准都是由市场、商业画廊、艺术院校和国家体制共同建立的，我们深受其影响，但它们并未为我们提供一个可靠的价值判断系统。

玛格达·利普斯卡：我还有最后一个问题，希望这个问题能串联起来你们二人的策展实践。我之前提到泽丹卡的《同志情谊：后社会主义欧洲的策展、艺术和政治》，泽丹卡在书中强调了友谊在策展工作中的重要性。而在我与卢迎华的交往中，我观察到她在工作中与艺术家朋友们的互动非常融洽。因此，我很想知道你们是如何看待友谊的，它如何影响了你们的策展工作？友谊在你们的职业生涯中又有着怎样的意义？

泽丹卡·鲍多维娜克《同志情谊：后社会主义欧洲的策展、艺术和政治》，纽约：独立策展人（ICI），2019年

泽丹卡·鲍多维娜克：当我们探讨美术馆和艺术系统的价值标准时，首要任务是明确我们的价值观究竟是什么。《同志情谊》这本书与南斯拉夫的社会主义历史以及二战时期反法西斯运动的背景有关，这些记忆和经验无疑是值得我们传承和珍视的，它们本身蕴含着巨大的潜力。因此，我将这种价值观定义为同志情谊，而非简单的友谊——当然，同志情谊是建立在友谊基础之上的。如果你阅读过相关的文学作品，就会发现同志情谊不仅包含友情与互爱，还有共同的愿景、观点和一致的价值观。这些元素能够超越阶级、专业、种族、性别等因素，将人们从思想和情感层面紧密联合在一起。这种联合不仅体现在社会层面的统一，也体现在个人的艺术创作中，让人们以集体的方式共同工作，就像前南斯拉夫那样。刚才卢迎华提到了我们当前面临的价值危机，我认为这是一个非常关键的话题。在听你讲述时，我也在思考：我们现在的价值观是什么？我们又该如何定义价值？我认为，不同代际的艺术家都会认同团结是我们当前最需要重视的价值。

卢迎华：我在中国一家民营美术馆任职，自2000年左右以来，许多民营美术馆随着中国房地产开发的热潮和城市化的快速推进，以及受到文化产业理念的影响而涌现出来。因此，美术馆背后的运作逻辑在很大程度上是由文化产业的逻辑所主导的。我一直呼吁的是，美术馆应当是文化建设的机构，而非文化产业的一环。这意味着美术馆需要承担起一定的社会责任。在文化产业的概念下，大家为了利益或地位而互相竞争。但如果我们转变思路，将美术馆的实践视为文化建设和促进社会进步的一部分，那么我们就不是竞争对手，而是彼此支持和合作的伙伴。这与泽丹卡关于同志情谊的观点相契合，我非常欣赏这一说法，因为它描绘了一个我们共同参与、共同建设的目标。我认为，中国目前亟需从文化产业的思维转向文化建设。因为如果所有机构和艺术形式都服务于文化产业的逻辑，那么真正的文化和艺术将面临消亡的风险。如今，许多美术馆出租场地给商业画廊，举办画廊所代理的艺术家的展览，导致人们不再信任和重视美术馆的展览，因为大家知道，很多美术馆里的展览是金钱交易的产物。如果这种情况持续下去，艺术行业的信誉将被破坏，我们的实践也将失去其价值和意义。这正是我们当前所面临的危机——在艺术行业内，同志情谊或友谊的价值被很大程度上忽视了。

玛格达·利普斯卡：谢谢你，这是结束我们讨论的一个非常好的结论。它回应了今天我们的对话开始的设问：如何将各自本土语境中的自我价值带进一个总的叙述之中，和如何使我们的本土经验与一种主导叙述具有相关性。感谢二位今天精彩的对谈！